Center Stage, 1991, Dir: Stanley Kwan
Por: Andrés Palma Buratta
Cuando haces que una maravillosa actriz interprete a una leyenda del cine, tienes una de las mejores y más bellas película biográficas de la historia del cine. Cuando haces que una futura leyenda, interprete a una leyenda del pasado, tienes un sueño, un ensueño.
En la docuficción Center Stage o Centre Stage de Stanley Kwan le preguntan a Maggie Cheung, quien interpreta el papel de la leyenda de la cinematografía china, Ruan Lingyu, si le gustaría ser recordada medio siglo después. La joven Maggie de 27 años, lo piensa, toma aire y responde “Eso no es tan importante para mí. Pero si la gente me recuerda, será en una situación diferente a la de Ruan, ya que ella interrumpió su carrera cuando estaba en su máximo esplendor, a los 25 años de edad. Ahora es una leyenda”. Poco antes le habían contado los orígenes de la carrera de Ruan Lingyu, empezando por pequeños papeles hasta convertirse en una, si es que no en la más reconocida actriz hongkonesa de la historia, hasta la llegada de la propia Maggie Cheung por supuesto; a lo que ella respondió con su encantadora sonrisa “Entonces compartimos destinos similares.” Quizás Maggie en ese momento no sabía que se convertiría en una leyenda y que también pondría fin abruptamente a su carrera actoral, en su caso no por suicidio como Ruan, sino que, por decisiones personales, después de convertirse en un icono del cine gracias en buena parte a sus magníficos roles en la cinematografía de Wong Kar-wai. Pero Maggie Cheung, ya desde Centre Stage, actuación que le valió el premio a mejor actriz en el Festival Internacional de Cine de Berlín en 1992, dejaba ver ese halo un poco difuminado, sosegado, elegante y romántico, melancólicamente romántico (pero ese romanticismo de un bolero apenas rasgueado bajo los pórticos de algún puerto caribeño o alguna selva tropical asiática, bajo los últimos rayos de sol en pleno verano) que repetiría no solo en As Tears Go By, In the Mood for Love o Days of Being Wild, sino también en Irma Vep o en las varias películas cómicas y policiales con las cuales dio comienzo a su carrera, al igual que Ruan. Maggie, medio siglo después, sería recordada, es recordada, como una leyenda.
Cuando haces que una maravillosa actriz interprete a una leyenda del cine, tienes una de las mejores y más bellas película biográficas de la historia del cine. Cuando haces que una futura leyenda, interprete a una leyenda del pasado, tienes un sueño, un ensueño. La sutileza en los gestos, las miradas cedidas, la delicadeza en los movimientos envueltos en un halo (no solo dado por el filtro difumando que cubrió los rostros de las más grandes estrellas del star system y que se siguió usando en buena parte de la cinematografía asiática de los años 80 y 90), dominados por una bruma que descansa en la calidez, la tranquilidad y la claridad. Los planos se van sucediendo como aquellas calurosas tardes de primavera entre ficción y realidad, entre sonrisas exageradas del cine de los años 30, y la cándida e inocente sonrisa de Maggie. Y Maggie se deja filmar sin reconocerse como leyenda, alejada del ocaso de una estrella, despreocupada de la memoria de la imagen que la perpetuará en el tiempo. Al igual que Errol Morris, el director Stanley Kwan, reconocido por ser parte de la New Wave del cine Hongkonés, reinterpreta el formato del cine biográfico, del documental ficcionado, creando una pieza que a lo largo de su metraje va difuminando las fronteras del relato e incluso del tiempo. Ya no sabes si estás viendo a Maggie interpretando a Ruan, o a Maggie interpretándose a sí misma en el pasado o en el futuro. Hay mucho de las películas de Ruan de los años 30 en In the Mood for love, hay mucho de Maggie para que In the Mood for love sea la joya que es. Y es que Wong Kar-wai utiliza muy bien el reciclaje de las formas anteriores adaptadas a un pastiche claramente asiático. Y hay mucho de Stanley Kwan en Wong Kar-wai. Hay mucho de Ruan en Maggie y mucho más de Maggie para que Ruan se nos muestre en todas sus dimensiones. Center Stage se mueve entre fragmentos de películas de Ruan, entrevistas con sus co estrellas que aún vivián o viven y conversaciones entre Maggie, los directores y productores (Uno de ellos el artista de artes marciales y reconocido actor cómico Jackie Chan), con una elegancia y parsimonia en la búsqueda de planos y tempo que fluye en la pantalla sin sobresaltos. Un montaje milimétrico al compás de ondulantes bailes en club nocturnos e hipnóticas secuencias en escaleras que se repiten una y otra vez, donde Ruan/Maggie sube y baja, se detiene, baja dos escalones, vuelve a subir, indecisa, a veces segura, a veces de paso lánguido dictaminando el tiempo de su carrera. Hay una escena donde el director Bu Wancang o Pu Wan-chang, le dice a Ruan que ella es una actriz asociada al elitismo y que lo que buscan es un rostro de drama social. Esa escena, de la cual no tenemos registro, es recreada de manera superlativa por Maggie Cheung. Hay una trasformación de actriz super estrella a mujer proletaria en cuestión de segundos que vale más que mil películas. A Ruan, en algún minuto le hicieron interpretar esos papeles de mujeres afligidas en dramas políticos de confrontación (sobre todo contra la ocupación japonesa). Eventualmente Maggie, en la vida real, dejaría de ser una leyenda para convertirse en una mujer “normal” dedicada a la música, la producción y la filantropía. Quizás Maggie estaba consciente del drama que conlleva ser una leyenda, incapaz, al igual que Ruan de enfrentar esas batallas emocionales que da el estrellato.
El resto de la película transcurre más o menos acorde a los cánones de una pieza autobiográfica, con secuencias muy bien logradas y otras excesivas. Quizás su punto más baja es la secuencia final de despedida de Ruan, con esos cierres infinitos, los falsos cierres, que se suceden uno tras otro de manera melodramática. Pero sin duda que Center Stage es un documento filmográfico, no solo biográfico, de cierta formalidad y estética, sin necesariamente ser el primero, y rescatando la estética y tempo del cine de Nagisa Ōshima o Hiroshi Teshigahara entre otros, que claramente tiene muchos elementos reconocibles que alcanzarían su fama con las películas de Wong Kar-wai, Kim Ki-duk o Gan Bi.
Center Stage, 1991, Dir: Stanley Kwan
Andrés Palma Buratta | IMDb | @andrespalmab
Director y guionista italo-chileno, nos transporta al mundo distópico de una sociedad subterránea en su película Cassette, presentada en el Festival de Cine B, Cineteca Nacional de Chile y el Museo de la Ciudad de México. Ha participado en la producción de la película chilena “Una parte de mi vida” elogiada por la crítica. Su sensibilidad y lucha por defender los derechos humanos lo llevan a realizar el documental “Tú Ciudad…tus derechos”, para la CDHDF. Autor de historias sencillas y profundas. Desarrolló la serie #HoySoyNadie, para Televisa Networks, fue director de Camaleón Films, dirige Filmakers Media Content.
Las secuencias aéreas, acrobacias, y el compás de escenas románticas, de playa, e incluso de la tragedia y redención desde la competitividad y el honor, legó un contexto geopolítico y económico determinado capturado en sus escenas. Su influencia incluso se notó en la música pop de América Latina, con el video La Incondicional, uno de los himnos musicales de otra leyenda, Luis Miguel. Hacer una secuela de una película con tal impacto representaba un reto, y su apuesta un riesgo que bien ha tenido dividendos con la realización de Top Gun: Maverick, producida también por el propio Jerry Bruckheimer y protagonizada de nuevo por la estrella de cine más importante de los últimos cuarenta años, Tom Cruise. La proeza incluía filmar en los jets, uniendo a los actores junto a pilotos de la Fuerza Aérea estadounidense para dar realismo a cada una de las escenas, elaborar un guión coherente y congruente a las décadas que han pasado desde su estreno, y todo ello en el marco de un elenco que combinara frescura, vivacidad, empatía, y brindara un variopinto universo de emociones creativas con el equipo liderado por Joseph Kosinsky en la dirección, y Christopher Macquarie liderando el grupo de escritores. Mediante una fotografía extraordinaria del chileno Claudio Miranda, innovando la captura de imágenes dentro de la cabina de los pilotos, delineando su vuelo con el realismo que solamente puede lograr el realismo mismo y no la pantalla verde inmersa en el uso de CGI, la película es una obra de arte fotográfica que vale apreciarse en la pantalla más grande y al mejor sonido posibles, es en síntesis, una película hecha para verse en el cine, y, ante a circunstancia que vivimos en el mundo, y los retrasos de su estreno por más de dos años, el azar, la colocó como la cinta que tenía la responsabilidad de traer de vuelta a las salas de cine a una generación que había reusado volver, y a otra que acude a cintas de súper héroes o repletas de efectos visuales hechos en computadora.
La banda sonora y canción principal, homenaje a la original partitura del Harold Faltermeyer y a las míticas notas de Danger Zone que despegan desde la voz de Kenny Loggins; Hans Zimmer, Lady Gaga y Lorne Balfe confieren ambientación al elenco que trae de vuelta a Val Kilmer, protagonista de la cinta original y ejemplo de entereza en Hollywood; así como Jon Hamm, Jennifer Connelly y Miles Teller, quienes junto a Ed Harris, integran el dinámico crisol de talentos personificados por en nuevos rostros como Glen Powell o Mónica Barbaro. Una historia que apela al corazón, a la nostalgia, a la cultura generacional que dialoga entre los visos de secuencias de acción que permite disfrutar la intensidad del vuelo, del aire y los parajes que dibujan las siluetas de jets que mantienen al borde del siento a las y los espectadores y que a la industria ofrece un viso aliento de esperanza para la elaboración de películas que puedan virar en el pasado de efectos visuales prácticos al devenir de los efectos visuales que brindan cohesión a la tecnología y al talento como un hito del entretenimiento. Inmersos en un mundo polarizado, tratando de apartar posicionamientos ideológicos y enviar mensajes en la misma manufactura de su cometido, Top Gun: Maverick es un homenaje a cintas clásicas que forjaron el denominado género del blockbuster que semeja ser la creativa alternativa cinematográfica al rescate de las tradicionales salas de cine que sufren el embate de la pandemia, que obviamente ha postergado el esparcimiento por la sobrevivencia. Una vez que parece podrá verse una luz en el camino de los años ya sumados de la contingencia, y como una opción ante la dominante presencia de las cintas de súper héroes y seres creados al ordenador, la nueva apuesta de Tom Cruise ha recibido aclamación de la crítica y de la audiencia con tal efervescencia que nos recuerda con puntillosa recomendación, que la capacidad de asombro no se reduce a las pantallas verdes, sino que habita en cualquier manifiesto creativo que apele al ingenio y a la emoción. Nuestro consejo, ver la película en la mejor pantalla posible, pero, sobre todo, con actitud y la disposición a tener los sentires y anhelos dispuestos a emprender el vuelo.
A medida que uno avanza en el documental Bloody Nose, Empty Pockets de los hermanos Ross, responsables de la destacada road movie adolescente Gasoline Rainbow (2023) —la cual sigue el viaje de un grupo de jóvenes de un pequeño pueblo en Oregón que quiere llegar a una fiesta en la playa—, uno se va convenciendo que estos tipos saben capturar como pocos la realidad profunda, a veces empobrecida y marginal, de Estados Unidos. En su estilo cinematográfico y en su lenguaje narrativo coral, los Ross encuentran similitudes que atraviesan su obra. Aunque Bloody Nose, Empty Pockets se presenta como documental, mientras que Gasoline Rainbow es una ficción, ambos reflejan el verdadero cine independiente, alejado de ese indie de estudio tipo A24, que cuenta con grandes presupuestos y se camufla como home video. Aquí, en cambio, los hermanos Ross filman con dos cámaras semiprofesionales, documentando las últimas horas de un típico bar estadounidense en la periferia de Las Vegas, lejos del glamour de los casinos, donde los clientes comienzan a beber a las 10 de la mañana y no paran hasta el amanecer.
Riddle of Fire, ópera prima de Weston Razooli, es una aventura infantil que rescata el imaginario ochentero de Los Goonies o Stand by Me, pero con la estética de Bertrand Mandico en Les Garçons Sauvages o incluso de Albert Serra en Pacification. En esta obra, lo fantástico se entrelaza con la esencia del profundo Midwest estadounidense. Es por eso que, a primera vista, la película de Razooli parece diseñada para ser deconstruida. He leído comparaciones con Neil Gaiman, Mark Twain, Miyazaki, Tarantino, Wes Anderson, Maurice Sendak, Charles Dickens y The Little Rascals. Yo añadiría que Riddle of Fire es como si un grupo de niños grunge de los noventa de Montana, Utah o Wyoming se encontrara con la familia Manson en su camino hacia una masacre, todo en clave de cuento de hadas. En Riddle of Fire desfilan extraños personajes que, sin embargo, resultan familiares en los rincones más recónditos de Estados Unidos: rednecks, brujas modernas, hadas, sectas paganas, traficantes y consumidores de metanfetaminas (o de la droga que esté de moda), niñas angelicales, mellizas diabólicas y un sinfín de elementos psicodélicos. En medio de todo esto, dos hermanos y su amiga Alice recorren paisajes maravillosos y salvajes en motocross, disparando bolas de pintura a quienes interfieren en su misión: conseguir la clave del televisor para jugar en la consola de videojuegos que acaban de robar de una bodega tipo Amazon perdida en mitad de la nada donde, eventualmente, llegará Frances McDormand a trabajar en Nomadland.
Y es que el mundo es ese. Los outsider al servicio de lo fantástico, que al igual que la comedia, nos cuenta mucho más claramente la idiosincrasia de la sociedad. La aventura comienza cuando los tres niños, liderados por Alice —más madura y visceral que sus compañeros— se disponen a jugar, pero descubren que su madre ha puesto una contraseña en el televisor. La madre, que parece una princesa en su lecho de muerte (sin que sepamos si padece un cáncer terminal o simplemente un resfriado), les pone una condición: les devolverá la clave si le traen un “blueberry pie”, una típica tarta americana que parece salida de una película de comedia adolescente pero ambientada en un pueblo estilo “Hansel y Gretel” y no un aburrido suburbio americano. A partir de ahí, se desarrolla una aventura infantil llena de peripecias, acontecimientos inesperados y giros azarosos. La narrativa avanza de manera errática y frenética, evocando a Mad Max o a Wake in Fright, la icónica cinta de la Ozploitation australiana de los años setenta. La vitalidad, la locura y el tratamiento de los espacios abiertos están presentes en esta película, cuyo registro audiovisual en 16 mm, con tonos difusos y multicolores, capta la belleza de los bosques y montañas del centro de Estados Unidos evocando un poco esa visualidad mágica de La historia sin fin (The Neverending Story). Lo que distingue a Riddle of Fire del cine infantil convencional es su rechazo a la infantilización excesiva y al dramatismo exacerbado. Aquí, la realidad tóxica del mundo adulto está siempre presente como fuerza opositora, y es violenta. Pero los tres protagonistas, ya familiarizados con esa violencia, juegan su propio videojuego con pistolas de pintura, planes irracionales y enfrentamientos directos, en una narrativa plástica que recuerda a Dennis Hopper en Blue Velvet. De hecho, algunas escenas evocan las cortinas de colores rojas o azules, tan propias del universo de David Lynch, de donde emergen y desaparecen personajes excéntricos y frikis.
