Por: Carmen Sofía Brenes | Revista de Comunicación Facultad de Piura, Dic. 2012 | Academia.edu 

Este artículo reflexiona sobre la noción de bondad y su contrario, referida a los personajes de un mundo de ficción. El estudio se hace desde una perspectiva humanista y tiene en cuenta la propuesta poética de Juan José García-Noblejas (1982) y Paul Ricoeur (1987). Se propone que un personaje es bueno en la medida en que sirve al mundo de ficción en el que está, mientras que el mundo de ficción lo es en tanto que es capaz de “hacer justicia” a la vida humana que representa.

“Contamos historias porque, al fin y al cabo, las vidas humanas necesitan y merecen contarse. Esta observación adquiere toda su fuerza cuando evocamos la necesidad desalvar la historia de los vencidos y de los perdedores. Toda la historia del sufrimiento clama venganza y pide narración”.

Paul Ricoeur

 

1. El contexto de la poética aristotélica

2. La propuesta de la “doble navegación”

3. Los personajes y la narratología

4. Los personajes según los guionistas

 Los libros de guión tienden a tratar a los personajes desde la perspectiva artística (escritores en “primera navegación”) y por eso hablan de ellos “como si fueran personas”. En este sentido, los manuales suelen señalar dos características básicas de un buen personaje: su arco de transformación y la coherencia en las emociones.

 

4.1. El arco de transformación y el sentido de la historia

 Entre el principio y el final de una historia, suele darse un movimiento o cambio en el personaje principal. A este movimiento, los guionistas (Blacker, 1993; Atchity & Wong, 1997; Howard & Mabley, 1995; Krevolin, 1998; Cowgill, 1999; Cowden et al., 2000; Sánchez-Escalonilla, 2001; Braga, 2003) le llaman “arco del personaje” o “arco de transformación”.

Cowgill (1999, 44-63), por ejemplo, señala que en las grandes películas ocurre frecuentemente que el protagonista sufre un profundo cambio entre el inicio y el final de la acción. Cuando esto no sucede, el protagonista causa, por lo menos, un cambio en los personajes que le rodean. El proceso consiste en que una vez que el protagonista se ha comprometido con un objetivo y se enfrenta al conflicto que le impide alcanzarlo, la historia se convierte en la ocasión de probar su compromiso. En medio de ese esfuerzo, se ve impulsado a tomar decisiones. Mientras más difíciles sean los obstáculos, mayor será la prueba a su lealtad frente al compromiso adquirido. Si, a pesar de las dificultades tremendas, encuentra o tiene el valor de mantener ese compromiso, las decisiones que tome le llevarán a descubrir cualidades que existían en sí mismo, pero que no conocía, y que le harán crecer. Este crecimiento personal le permitirá resolver los problemas y alcanzar el objetivo señalado.

También puede darse el caso de que el protagonista fracase al tratar de resolver el problema, pero aún así cabe la posibilidad de crecimiento en la medida en que el hecho de haber intentado superar el obstáculo le permite descubrir verdades dentro de sí mismo que de otro modo hubieran permanecido ocultas.

Esta descripción sobre el arco de transformación del personaje, significa, por una parte, que la situación del protagonista en su fase inicial suele ir acompañada de un desconocimiento de sus propias potencialidades. Por otra, que el hecho de enfrentarse a los obstáculos exige la toma de decisiones que sólo él puede hacer. Además, que la fuerza que impulsa al protagonista a seguir adelante a pesar de las dificultades tiene su raíz en un motivo de lealtad a compromisos adquiridos. Es decir, se trata de algo interno al propio protagonista, que no viene impuesto desde los demás personajes o de la situación en la que se mueve.

Significa, por último, que el crecimiento interior del personaje, entendido en sentido positivo de mejoramiento, no tiene relación directa con el éxito o fracaso externo de la misión que se ha propuesto. En este sentido, se dice que existe la posibilidad de que un protagonista triunfe porque alcanza lo que realmente necesita, aunque no logre lo que inicialmente deseaba o quería.

Blacker (1993), por su parte, añade que para que la transformación del personaje sea verosímil es necesario haber “sembrado” antes en él lo que se va a “cosechar” al final. Esto presupone que en el comportamiento del protagonista hay una base estable que, a la vez, esté abierta a modificaciones de manera que las acciones y decisiones que vaya tomando puedan desembocar en cambios, generalmente lentos, que de algún modo lo hacen ser distinto sin dejar de ser quien es. Dicho con otras palabras, las acciones que los personajes hacen o sufren, dejan en ellos una huella que será lo que permita articular con verosimilitud cambios posteriores. Al crear un personaje el guionista cuenta con una base temperamental y un carácter determinados. Con el desarrollo del argumento, el personaje se ve influido por las peripecias de la historia y el influjo de las relaciones que mantiene.

Los actos libres de un personaje no son indiferentes en el relato, como tampoco lo son las experiencias que se viven a través de un romance, un trato amistoso o un vínculo de aprendizaje.

Los arcos de transformación dependen fundamentalmente de cambios en el carácter, de modificaciones en la conducta habitual del personaje” (Sánchez-Escalonilla, 2001, 277). En esta cita se advierte con claridad que estos autores están refiriéndose a los personajes en la “primera navegación”, donde son tratados como si fueran personas, y por eso, son vistos como sujetos de hábitos.

Cowden, LaFever y Viders (2000, 104-112), por su parte, relacionan la necesidad del crecimiento del protagonista con las expectativas delpúblico. Estas autoras proponen un elenco de 16 arquetipos de personajes, con características propias, que mezclados de forma adecuada pueden dar lugar a cientos de historias diversas.

Con García-Noblejas (1982, 80) se puede decir que clasificar personajes asociándolos a los rasgos de algún tipo o arquetipo de orden social, geográfico e histórico, tiene la ventaja de facilitar su “anclaje” y estabilidad dentro de la narración.

De acuerdo a lo planteado por Cowden (2000), para que la audiencia no pierda simpatía por el héroe o la heroína, es preciso que a medida que la historia avanza, los atributos negativos del protagonista vayan convirtiéndose en positivos o por lo menos, se advierta un esfuerzo por mejorar. Se trata de un cambio que resulta doloroso para el protagonista, pero conveniente para la historia.

Krevolin (1998) añade que la transformación del personaje tiene indefectiblemente que ver con la dimensión moral de las historias, con independencia de si se tratan de dramas, comedias, relatos de aventuras o de detectives, etc. Las películas presentan, directa o indirectamente, el viaje de un protagonista a través de una serie de experiencias que le llevan a momentos de clímax, donde aprende algo sobre sí mismo que no había descubierto hasta ese momento. Este descubrimiento le produce tal efecto en sí mismo, que el personaje ya no vuelve a ser nunca más quién era, y su vida cambia. Las historias muestran algo sobre la vida y por eso, “en su núcleo, son altamente morales” (Krevolin, 1998, 41).

Aunque Krevolin no especifica lo que entiende por “dimensión moral”, su explicación permite advertir que en las historias efectivamente están en juego dimensiones morales porque se toman decisiones y se hacen juicios sobre acciones humanas. Pero no hay que olvidar que tales decisiones y juicios se refieren al poeta cuando hace la historia (al decidir-se a contar algo concreto sobre algo concreto de un modo concreto) y al espectador cuando ve esa historia como un cosmos o mundo unitario de sentido, en la “segunda navegación”. La única moralidad que le corresponde a la historia es ser una buena historia, es decir, ser genuinamente poética. En este sentido, se entiende que Kundera diga que la razón de ser de la novela es descubrir “algún aspecto hasta ahora desconocido de la existencia humana. […] El conocimiento es la única moralidad de la novela» (Kundera, 2004, 15-16).

Por último, Kenneth Atchity y Chi-Li Wong (1997) distinguen, junto a protagonistas y antagonistas, a los personajes secundarios en función, entre otras cosas, de si sufren o no un arco de transformación entre el principio y el final de la historia. Así, distinguen entre personajes de apoyo, menores y funcionales.

Los personajes de apoyo se caracterizan por aparecer de modo recurrente y porque, al igual que el protagonista y el antagonista, sufren un cambio a lo largo de la acción diegética. Los personajes menores presentan un atributo particular que los hace distinguirse y ayuda a que se recuerden. Están escritos para que sean reconocibles instantáneamente, y para eso es preciso que tengan una motivación que les lleva a actuar de un modo determinado. Personajes funcionales son los que cumplen una función dentro de la historia sin estar implicados en las motivaciones que impulsan a actuar a protagonistas y antagonistas. Se caracterizan por carecer de motivaciones propias.

En resumen, Cowgill, Blacker, Sánchez-Escalonilla, Krevolin, Cowden, Atchity y otros como Braga (2003), coinciden en señalar que el arco dramático de los personajes es un elemento básico para la construcción de historias y para lograr la atención del público. También coinciden en que tal crecimiento, que tiene lugar entre el principio y el término de la historia, está tendencialmente dirigido hacia una situación final de mejora con respecto al inicio.

Este cambio, sin embargo, no debe entenderse como un crecimiento o disminución moral, sino, en todo caso, como una manifestación del patrón o lógica que rige la historia en la que los personajes están. Es a ese patrón a lo que Aristóteles llama mito (García- Noblejas, 2000). De tal manera, que si se quiere saber si un personaje es bueno o malo, habrá que preguntarse por su relación con su mito. Será bueno si está al servicio del mito, y malo si no está vivificado por él.

4.2. La coherencia de las emociones y la creación de personajes

 Junto al arco de transformación, otro rasgo que caracteriza al “buen personaje” es, según los guionistas, la coherencia en las emociones.

Hablar de emociones supone referirse a lo que Robert McKee (1999) llama “carácter”, en contraposición a la “caracterización”. Señala este autor que la caracterización responde a los datos externos del personaje que de ordinario aparecen en el primer acto: edad, grado de inteligencia, modos de hablar y gesticular, gustos en el vestir, educación y ocupación, hobbies, etc. El carácter, en cambio, se revela en los momentos de dificultad y presión por los que atraviesa y las decisiones que toma o no toma ante los conflictos que se le presentan. Esta distinción permite “conocer la verdad” sobre el personaje, su verdadera identidad: “¿es amable o cruel, generoso o egoísta, fuerte o débil, honesto o mentiroso, valiente o cobarde?” (McKee, 1999, 101). El relato muestra los cambios y modulaciones que se producen en el carácter del personaje al enfrentarse con los conflictos. Esos “reveses emocionales”, como les llama Linda Seger (1999), proporcionan impulso y aumentan el interés de una historia: “Los extravagantes profesores de Los cazafantasmas pasan de la decepción al entusiasmo. En Tiburón, Martin y Matt pasan de la celebración festiva al miedo. Y Walter, en Cocoon, del pesar y la desesperanza a la ilusión” (Seger, 1999, 94). Y más adelante: “Se pueden crear reveses emocionales fuertes buscando momentos emotivos que puedan ser reforzados o extendidos. Si tu protagonista está “un poco triste” y va a pasar a estar “algo contento”, mira a ver si es posible crear una transformación “de la desesperación al éxtasis”(Seger, 1999, 100).

La decepción, el entusiasmo, el ánimo festivo, el miedo, el pesar, la desesperanza, el estar triste o contento, son modulaciones de algunos de los nueve sentimientos básicos sobre los que se articula la sensibilidad humana. De ahí que para estudiar el carácter de los personajes existe una herramienta, la “dinámica de las pasiones”, que permite distinguir unas emociones de otras y relacionarlas entre sí.

A la inclinación del deseo a poseer el bien (apetito concupiscible, le llaman los clásicos), podemos denominarla amor, y a la inclinación a rechazar el mal, odio. El amor puede serlo del bien ausente (futuro) y se llama deseo sin más, o del bien poseído (presente) y se llama gozo o alegría. Si el odio es respecto a un mal ausente (futuro) se llama aversión, si es ante un mal poseído (presente) se llama dolor o tristeza. La inclinación o impulso a apartar o vencer los obstáculos que se interponen en el camino hacia el bien (apetito irascible) puede ser positiva o negativa. Cuando este apetito se mueve hacia un bien difícil o arduo (que se ve obstaculizado por algo) pero es posible de lograr, se engendra la esperanza, pero cuando se inclina hacia un bien inalcanzable se llama desesperación. Cuando se enfrenta con un mal (difícil de evitar) que está presente, se llama ira o cólera; cuando el mal está ausente (futuro) y se ve como posible de vencer surge la audacia, pero si el mal aparece como imposible de vencer surge el temor (Aranguren Echevarría, 2003, 138-142).

El arco de transformación de los personajes puede estudiarse a partir de esta “cartografía de las pasiones” (Aranguren Echevarría, 2003), porque permite calificar con precisión las emociones que experimentan y los cambios que sufren. En Brenes (2001, 174-180) se propone un caso del empleo de esta herramienta en el análisis de la película The Searchers (Centauros del Desierto), de John Ford:

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Ethan desea rescatar a sus sobrinas y averiguar por qué es un vagabundo. Esta dinámica se anuncia ya desde el cartel original de la película en el que se lee la frase: “Tenía que encontrarla”; y en la letra de la canción de Stan Jones con la que abre la película: “¿Qué es lo que obliga a un hombre a vagar?” La absoluta seguridad de que las encontrará (esperanza) le mueve a ponerse en marcha (audacia) y luego a aguantar muchos años buscándolas; cuando llega el momento del enfrentamiento con Scar no duda en pelear (ira), finalmente lleva a Debbie a casa. Este conflicto concluye en gozo. Sin embargo, The Searchers no es una película de clásico “final feliz”, precisamente porque el otro conflicto –el interior– no se resuelve (Brenes, 2001, 178).

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Si se ven los personajes no ya aisladamente, sino en su conjunto, es usual que los rasgos que caracterizan a uno encuentren un eco en otro, o, por el contrario, una manifestación opuesta. De este modo, se puede hablar de una red de relaciones entre personajes a partir de las emociones y hábitos que representan. Estas relaciones dan lugar a mundos de ficción como “lugares más o menos habitables”. Dice Fumagalli (2004, 104) “Las obras de ficción no son secuencias de enunciados, sino escenarios de un juego de fantasía, análogo a aquél en el que se juega a las muñecas. Se participa, se “entra” como se entra en un juego”. Pero para poder entrar, es preciso que el mundo sea “creíble” por la coherencia de las emociones que se ponen en juego.

Un ejemplo puede ayudar a clarificar lo que se está diciendo. En la primera secuencia de The Dark Knight (2008), de Christopher Nolan, se presenta al antagonista, el Joker, en el momento de efectuar un asalto a un banco. Los rasgos que definen la relación entre los payasos-bandidos son la traición, la mentira, la desconfianza. Algunas secuencias más adelante, la película presenta al protagonista, Batman. En la conversación con el jefe de policía Gordon, la pregunta de Batman refiriéndose al nuevo procurador Harvy Dent es: “¿Confías en él?”. Una secuencia después, el mismo Batman, esta vez en sus vestes de Bruce Wayne, vuelve a preguntar a su mayordomo Alfred, refiriéndose a Dent: “¿Confías en él?”.

En estas escenas se advierte una continuidad contrastada en las emociones y hábitos de antagonistas y protagonistas. A la traición, mentira y desconfianza que caracteriza al mundo del antagonista se opone la amistad, veracidad y confianza que configura las relaciones entre el protagonista y sus ayudantes. Al finalizar la acción diegética, lo que “pasa” de la película al espectador, no son el Joker o Batman, como personajes, sino la acción vital que el mundo de ficción de The Dark Knight representa. O, con términos de García-Noblejas (2005), lo que se intercambia entre obra y espectador es el “sentido” de la película de Nolan, entendido como aquello que la historia “muestra o señala respecto de su referencia”, es decir, la forma que tiene esa particular historia de ver y nombrar la realidad humana.

Llegados al final de estas páginas quizá ha quedado más claro por qué la pregunta justa sobre la condición de buenos o malos personajes no depende, como a primera vista podría parecer, de la valoración ética que habitualmente se hace sobre las acciones de las personas que obran de manera semejante a como lo hacen los personajes dentro de una historia.

Un personaje –como todos los demás elementos que configuran la historia– será bueno si contribuye a que la obra en su conjunto sea lograda. Y la obra será lograda si posee “densidad poética”, es decir si es capaz de presentar, de modo condensado, vida humana: sentimientos, hábitos, libertad. Pero esto sólo se ve en la “segunda navegación”.

Dicho con las mismas expresiones que se empleaban al principio citando a Ricoeur, la obra es lograda si es capaz de hacer “justicia” a la historia humana que representa. Y allí sí que cabe, junto a la dimensión poética, las dimensiones éticas, políticas, retóricas y estéticas que acompañan a la actividad práctica. Pero éste es un asunto que conviene abordar con mayor detenimiento en otra oportunidad.

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Carmen Sofía Brenes | Academia. edu | @csbrenes | Chile

Periodista, Doctora en Comunicación, Pontificia Università della Santa Croce (Italia). Autora de libros sobre análisis de guión y recepción poética del cine como: “Recepción poética del cine. Una aproximación al mundo de Frank Capra” , “¿De qué tratan realmente las películas? Claves prácticas para leer y escribir guiones de cine y televisión” y “Fundamentos del guión audiovisual”. Es además, Profesora en la Facultad de Comunicación y  Directora Académica del Máster en Guión y Desarrollo Audiovisual de la Universidad de los Andes Chile, así como miembro del Executive Council de la Screenwriting Research Network.

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REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

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