Por: Carmen Sofía Brenes | Revista de Comunicación Facultad de Piura, Dic. 2012 | Academia.edu
Este artículo reflexiona sobre la noción de bondad y su contrario, referida a los personajes de un mundo de ficción. El estudio se hace desde una perspectiva humanista y tiene en cuenta la propuesta poética de Juan José García-Noblejas (1982) y Paul Ricoeur (1987). Se propone que un personaje es bueno en la medida en que sirve al mundo de ficción en el que está, mientras que el mundo de ficción lo es en tanto que es capaz de “hacer justicia” a la vida humana que representa.
“Contamos historias porque, al fin y al cabo, las vidas humanas necesitan y merecen contarse. Esta observación adquiere toda su fuerza cuando evocamos la necesidad desalvar la historia de los vencidos y de los perdedores. Toda la historia del sufrimiento clama venganza y pide narración”.
Paul Ricoeur
Buenos y malos personajes. Una diferencia poética antes que ética | C.S. Brenes | D.G. Filmakersmovie
Si “toda la historia del sufrimiento”, como dice Ricoeur (1987), “clama venganza y pide narración”, es porque de algún modo al contar lo ocurrido la historia contada “hace justicia” a lo que las cosas son. Esta realidad pone la actividad de narrar historias (storytelling) en el ámbito del obrar práctico, y, por tanto, en estrecha relación con la persona que narra y con quien escucha, lee o ve esa narración (García-Noblejas 2000). Tener en cuenta esta dimensión permite entender que hablar de personajes buenos o malos es un asunto poético antes que ético.
Como se sabe, en el contexto del análisis narratológico y de la enseñanza de la escritura de guión, los personajes se suelen entender como un elemento más –junto a los diálogos, la lexis, los ritmos y, en el caso audiovisual, la puesta en escena– que permite al autor “contar la historia”. Desde esta perspectiva de creación, los personajes son tenidos como “buenos” o “malos” en función de su acierto técnico.
Sin embargo, en lo que se podría llamar “primera escritura” y “primera recepción” de la obra, tanto el autor cuando está escribiendo el guión, como el espectador cuando ve por primera vez la película, entienden a los personajes no como “instrumentos”, sino como “personas”. Y es por eso que habitualmente los califica como “buenos” o “malos” no en el sentido técnico antes mencionado, sino en el mismo sentido ético en el que se suele hablar de las personas.
Para aclarar esta aparente contradicción, y mostrar que la bondad o maldad en una obra poética no radica en la moralidad de las acciones de sus personajes, sino en la capacidad de la obra de “actuar como” actúa la vida humana, este artículo se divide en tres partes.
En primer lugar, se hace una clarificación terminológica que permite conocer sintéticamente el contexto poético en el que se estudia este asunto. Más adelante se presenta la propuesta de “doble-navegación” de García-Noblejas (1982 y 2004) aplicada a la recepción audiovisual. Y finalmente se desarrolla con cierta extensión qué se entiende en la narratología por “personaje”, y cómo describen algunos expertos en guión qué es un “buen personaje”. En concreto, se estudian dos rasgos fundamentales: el arco de transformación del personaje y la necesidad de que haya coherencia en las emociones, tanto de los personajes considerados individualmente, como en su conjunto. Este estudio de las propuestas de los guionistas permitirá advertir que los personajes siendo importantes, son un elemento más de la historia en la que se mueven (García-Noblejas 2000). Y desde allí será más fácil ver que la valoración de un personaje depende de si ayuda o no a que la narración sea lograda, es decir “haga justicia” a “la vida humana” que representa.
1. El contexto de la poética aristotélica
Como es sabido, la Poética, escrita por Aristóteles hace más de 24 siglos, continúa siendo un punto de referencia en las escuelas de cine y en buena parte de los manuales de guión (Cowgill 1999; Boon 2008; Selbo 2008; Krevolin, 2010; McBride, 2012). Baste recordar que el veterano Richard Walter, fundador y chair del programa de máster en guión de UCLA –una de las más reconocidas escuelas de guión en Estados Unidos junto a la escuela de guión de la Universidad de Southern California (USC)– recomienda a los guionistas que hagan de la Poética “parte de sus vidas” y que la “estudien una vez y otra” (Walter, 2010).
En este texto, Aristóteles estudia, por primera vez, los principios que guían la producción de un tipo peculiar de artefactos: las obras de carácter imitativo (Vigo, 2007). Dicho con términos sencillos: estudia cómo hacer –y por qué se hacen así– esos objetos (en su tiempo, una tragedia o una comedia, hoy una novela o una película, por ejemplo) que tienen como peculiaridad imitar o representar.
En el capítulo IV, Aristóteles explica que hay “dos causas y ambas naturales” que explican por qué nació la poesía (cuando Aristóteles habla de poesía, se puede leer “historia” en el sentido de story):
El imitar, en efecto, es connatural al hombre desde la niñez, y se diferencia de los demás animales en que es muy inclinado a la imitación y por la imitación adquiere sus primeros conocimientos, y también el que todos disfruten con las obras de imitación.
Y es prueba de esto lo que sucede en la práctica; pues hay seres cuyo aspecto real nos molesta, pero nos gusta ver su imagen ejecutada con la mayor fidelidad posible, por ejemplo, figuras de los animales más repugnantes y de cadáveres.
Y también es causa de esto que aprender agrada muchísimo no sólo a los filósofos, sino igualmente a los demás, aunque lo compartan escasamente.
Por eso, en efecto, disfrutan viendo las imágenes, pues sucede que al contemplarlas, aprenden y deducen qué es cada cosa, por ejemplo, que éste es aquél; pues si uno no ha visto antes al retratado, no producirá placer como imitación, sino por la ejecución, o por el color o por alguna causa semejante (Aristóteles, 1448 b, 4 – 19).
Esta larga cita contiene un par de ideas que interesa destacar ahora. Por una parte, el hecho de que ver imitaciones produce placer. Se trata, como dice Halliwell (1992), de un placer cognoscitivo porque supone reconocer lo que ya se sabe de algún modo. Explica García-Noblejas (2003, 278) que “el reconocimiento poético consiste en un incremento activo o aclaración de algo oscura, confusa o tenuemente ya sabido” y que ese “algo” está “temáticamente asociado con la praxis vital”, es decir, con la propia existencia en cuanto orientada a lo que Spaemann (1991) llama “vida lograda”. La segunda idea está al final de la cita, cuando Aristóteles señala que si la obra no consigue representar eso “ya sabido”, podrá agradar, pero sólo por los aspectos externos de la obra: la perfección de la ejecución, el color, etc.
Otra noción aristotélica que interesa recordar, es que la tragedia consta de seis partes: mito, personajes o caracteres, elocución, pensamiento, espectáculo y ritmo.
Aristóteles sostiene que los personajes están al servicio del mito, que, como “alma de la tragedia”, es “el patrón de sentido que rige u organiza el tiempo moral en que se desenvuelven los cambios que se operan en los personajes” (García-Noblejas, 2000, 127). Y dice: “El más importante de estos elementos es la estructuración de los hechos (mito); porque la tragedia es imitación, no de personas, sino de una acción y de una vida, y la felicidad y la infelicidad están en la acción, y el fin es una acción, no una cualidad” (Aristóteles, 1450 a, 15-18). Un poco más adelante aclara: “De suerte que los hechos y la fábula son el fin de la tragedia, y el fin es lo principal en todo. Además, sin acción no puede haber tragedia; pero sin caracteres, sí” (Aristóteles, 1450 a, 22-25).
No entramos ahora en la discusión sobre la prioridad del mito sobre los personajes o caracteres, señalada por Aristóteles, y en el sentido que esta prioridad pueda tener (Rush, 2012). Baste ahora saber que tanto al construir las historias, como en el momento de acceder por primera vez a ellas en calidad de lectores o espectadores, los personajes son fundamentales para “entrar en la historia” y cumplen un papel relevante pues aparecen como si fueran personas que toman las decisiones que conducen a la resolución. “Desde los primeros tiempos, los narradores de historias saben una verdad muy simple: unos personajes fuertes son capaces de sacar adelante una trama débil, pero los personajes débiles nunca podrán ocultarse detrás de una trama fuerte” (Cowden et al., 2000, xi).
Esto es así, en el caso de la construcción de historias, porque los conflictos, peripecias, crisis y dificultades que hacen posible el relato, ocurren teniendo a los personajes como ejes de las acciones diegéticas.
El tercer concepto de la Poética que interesa es la noción de mito como “representación de acción humana” (mimesis praxeos). Según Aristóteles, las historias son “buenas historias” cuando son representaciones rápidas y esenciales de acción, de vida, de felicidad e infelicidad (Aristóteles, 1450 a, 16-17).
2. La propuesta de la “doble navegación” (Parte 2)
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C.S. Brenes | Academia.edu
Carmen Sofía Brenes | Academia. edu | @csbrenes | Chile
Periodista, Doctora en Comunicación, Pontificia Università della Santa Croce (Italia). Autora de libros sobre análisis de guión y recepción poética del cine como: “Recepción poética del cine. Una aproximación al mundo de Frank Capra” , “¿De qué tratan realmente las películas? Claves prácticas para leer y escribir guiones de cine y televisión” y “Fundamentos del guión audiovisual”. Es además, Profesora en la Facultad de Comunicación y Directora Académica del Máster en Guión y Desarrollo Audiovisual de la Universidad de los Andes Chile, así como miembro del Executive Council de la Screenwriting Research Network.
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