Paul Virilio es un teórico francés que ha trabajado temáticas como la urbanización y la cultura. Según las teorías de Virilio la sociedad se mueve a mayor velocidad por causa del desarrollo tecnológico; para explicar esto ha creado el término “dromología”, que habla la relación directa entre velocidad y tecnología. Por ejemplo, el hombre ha creado tecnología que facilita y agiliza sus tareas, el invento del microondas, por mencionar uno. De esta manera, y casi por inercia, la sociedad se acostumbra a una velocidad en su ambiente que responde de igual manera a sus necesidades, por lo regular reflejadas en los inventos tecnológicos, las computadoras, la telefonía celular o los medios de transporte.
Bajo estas directrices la tecnología cambia la forma en la que la sociedad evoluciona y, la relación que ésta tiene con la velocidad, es parte de la vida social, la comunicación, la tecnología, el poder o la guerra. Las noticias son ejemplo de este movimiento. Cuando un evento sucede, la noticia ya no sólo viaja a través de medios de comunicación tradicionales como el periódico o la radio, sino que en la actualidad el Internet y las redes sociales han creado un nuevo canal de comunicación inmediato, de tal forma que cuando un evento toma lugar, la noticia puede viajar con más rapidez que hace diez años, envejeciendo de inmediato, para ceder su lugar en la actualidad noticiosa a los múltiples acontecimientos que suceden en cualquier parte del mundo y que se propagan con igual velocidad a casi cualquier rincón del planeta.
El trabajo de Virilio se basa en la idea de que la velocidad es relativa, no es un fenómeno, sino la relación entre fenómenos; la velocidad es presente, no algo continuo, por lo tanto, se entiende como la distancia entre un momento (fenómeno o acción) y otro. Este tipo de entendimiento es acorde con lo que la filosofía postmodernista afirma: vivir en el presente, la búsqueda de lo inmediato, el progreso individual y la economía del consumo.
La velocidad narrativa se refiere a un tipo de narración inmediato, un relato rápido y apresurado con el fin de consumo, una narración en constante movimiento. Dentro del cine hay diferentes formas de aproximarse a este concepto, no obligatoriamente predestinado a ser algo positivo o negativo.
De alguna forma las películas optan por una velocidad narrativa por diferentes causas y razones, a veces para dar agilidad al relato, o para simplemente mantener un ritmo acorde con el tipo de historia que se cuenta. La velocidad, entendida como el ritmo de la historia, responde a razones particulares según las características del relato de que se trate.
Es común que géneros específicos se envuelvan de narrativas particulares. Una película infantil no puede ir al mismo ritmo que una película romántica, porque el tipo de historia que se cuenta es diferente, lo mismo que la composición del público que la mira, o a quién va principalmente dirigida. De la misma manera una historia de suspenso o misterio o un drama que explore el desarrollo y crecimiento de sus personajes puede detenerse (visualmente), tomarse su tiempo, para crear atmósferas y dejar que la escena se desenvuelva con detenimiento con el fin de explorar temáticas, personajes, acciones y reacciones (dentro de la historia, pero dirigiéndose directamente al espectador).
Las historias de acción suelen estar construidas con secuencias en constante movimiento porque son los parámetros que se esperan en este tipo de historias; siguiendo los cánones generales, si se cuenta la historia de un asesino serial, lo que se espera es que un asesinato salte en pantalla cada cierto tiempo, de lo contrario la película no estaría cumpliendo con lo que promete.
Visto desde otro punto de vista, la velocidad narrativa en mucho del cine actual responde a las razones de la “dromología” de la que habla Virilio. Historias rápidas y casi vacías que se enfoquen en contar algo con rapidez con el fin de ser sólo narraciones pasajeras y poco profundas. ¿Por qué? Por la velocidad tecnológica. Más tecnología significa mayor producción cinematográfica y mayor acceso al cine y, tal vez, sólo por inercia, la necesidad de más y más rápidas narrativas, es decir, unidades (películas) para el momento, para el presente, para el ahora y el ya, algo precisamente impulsado por la propia velocidad cultural y social que aborda Virilio y el hipermodernismo.
El fenómeno en general en un proceso que, irónicamente, se ha tomado su tiempo en develarse. La narrativa cinematográfica es cambiante porque la sociedad así se lo ha demandado, es por ello que el cine de los años cincuenta o de los años setenta se sienta desarrollándose a un ritmo diferente que el cine actual. Una película policiaca de hace diez o veinte años no se “siente” igual que una realizada en esta década; su historia, su trama o sus personajes, pero en general la forma en la que se cuenta y el ritmo que elige para su desarrollo, algo así como su esencia y su guión, son diferentes, tomas largas o escenas más contundentes, por ejemplo, diálogo directo o diálogo que se permite explorar diferentes ángulos. El cine ve cambios en su realización, dirección o musicalización y, en su conjunto, estos cambios (de velocidad) le dan otra cara al cine, según la época en la que se realice. Tal es la importancia de la velocidad narrativa y de analizar cómo el contexto social (político, filosófico, económico y cultural) influye en la forma en la que se aborda el cine, en su creación, realización, comercialización o consumo.
–
Diana Miriam Alcántara Meléndez | diana@filmakersmovie.com | México
Guionista y amante del cine, ha estudiado Comunicación, Producción y Guionismo a los largo de los años con el fin de aportar a la industria cinematográfica una perspectiva fresca, entrenada y apasionada. Actualmente cursa un Máster en Comunicación, Periodismo y Humanidades a propósito de enriquecer su mente y trabajo.
Si una celebridad, según el diccionario, es una persona con fama, ¿qué es la fama? La opinión colectiva de la gente sobre la excelencia de alguien en su profesión, escribe el Diccionario de la Real Academia Española. ¿Pero qué representa la fama para la sociedad actual, cuáles son los parámetros que hacen a alguien famoso, que le hacen una celebridad?
Doce monos (EUA, 1995), basada en la película francesa de Chris Marker titulada La jetée, parte de una idea principal: Qué pasaría si… Ante esta situación, manejada ya por otros cuantos idealistas, se encuentra un proyecto lleno de posibilidades reflexivas que toman forma a través de las experiencias que vive su personaje principal, James Cole, un hombre que busca encontrar el dónde, cuándo y cómo del virus que provoca la casi extinción de la raza humana.
Ya sea “Hechizo del tiempo”, “Atrapado en el tiempo” o “El día de la marmota”, cualquiera de los títulos como se le conoce a esta película de 1993 resumen con tino el concepto general de lo que trata la historia: un hombre revive el mismo día una y otra vez, el dos de febrero, también conocido en Estados Unidos y Canadá como el día de la marmota. Según la tradición en esta fecha se celebra un ritual en donde, de acuerdo con el comportamiento de una marmota, se determina si el invierno se alargará o no. Si el día es soleado y el animal ve su sombra, la temporada invernal seguirá, de lo contrario, la primavera llegará más pronto.
La princesa Mononoke es una historia que se desarrolla en Japón, alrededor de los 1300 o 1500 años de nuestra era. Los espíritus han ido desapareciendo poco a poco del planeta y los que quedan defienden lo suyo: a la tierra, la flora, la fauna, la naturaleza, su esencia. Cuando una aldea es atacada por un demonio, su príncipe, Ashitaka, defiende y mata al ser, pero aquello que volvió maligno al animal se traspasa al joven, comenzando a corroer su cuerpo y condenándolo a la muerte. En busca de una cura Ashitaka parte a un viaje en busca del espíritu del bosque, encontrándose en su camino con otros espíritus. San, humana adoptada como hija de una diosa lobo, reciente a la raza humana y acrecienta su odio al ver a la aldea de mineros cercana al bosque abusar de los recursos naturales. Liderada por Lady Eboshi, la aldea se compone de trabajadores que en algún momento fueron marginados, leprosos y prostitutas; con el fin de obtener el mejor mercadeo, Eboshi pisotea todo lo que se interponga con su meta, razón por la cual, para deshacerse del espíritu del bosque, accede apoyar a Jiko, quien planea quitar la cabeza al espíritu del bosque (que supone da inmortalidad a quien la tenga) y entregársela al emperador a cambio de protección.
Lo negativo atrae cosas negativas, el mal crea más mal y la respuesta no es alimentar todo con más maldad; algo así sucede cuando la mancha afecta a los dioses, cuando los consume y los lleva a perder su estatus de espíritus, termina por explotar todo su pesimismo. Lo mismo sucede también con muchos de los personajes (aunque para muchos es ese sentimiento lo que los mantiene vivos y luchando); recelo y daño que lleva a un punto de ebullición que eventualmente explota. En la historia esto sucede hacia el último tercio de la película, cuando la mayor parte de los principales actuantes han hecho el suficiente daño a su alrededor como para estar a punto de destruirse mutuamente: la aldea, los espíritus, el bosque, ellos mismos.
La tecnología, la burocracia dentro del sistema de organización social y la insatisfacción con ella o la tolerancia social son algunos de los temas recurrentes en este tipo de universos creados; Brazil retoma estos puntos para su desarrollo y ambientación. Terry Gilliam dirige y coescribe la película, misma que fue nominada a dos premios Óscar, uno por mejor guión original y otro por mejor dirección de arte.
El experimento, en formato documental, trata de un hombre quien con su cámara se dedica a captar la vida diaria de un día cualquiera en la, entonces, Unión Soviética; el proceso de filmación, edición, e incluso presentación en pantalla del trabajo fílmico recolectado, es parte de las escenas que conforman la película. El hilo conductor es precisamente el hombre de la cámara, pero la historia tiene un inicio y un final que se estructura gracias al poder de la imagen como tal. La estructura del relato es una selección de imágenes puestas en un orden específico cuyo montaje y contenido representan algo. La película habla del todo, de la vida, de la gente, de la realidad y cotidianidad en la que vivimos las personas y lo poéticamente bello y trascendental que cada momento significa para una persona.
Vertov, como realizador, estaba en contra de la «puesta en escena», creía en un cine sin ataduras, por así decirlo, de allí la razón por la que la explicación de la naturaleza de la idea sea explícita en la introducción de la película. Para el cineasta este tipo de cine era una forma (su forma) de capturar la realidad, de reflejar la situación de su entorno y permitir con ello que este tipo de películas fueran una herramienta para «despertar» a las personas, hacerlos ver su «realidad».
“Motivo visual nos remite al contenido, al tema que quiere transmitir, a su narratividad”, dice Jordi Balló en su libro “Imágenes del silencio”. El autor habla de los motivos visuales como imágenes que representan algo de modo metafórico o simbólico.
Otro elemento recurrente en la película de Antonioni son un grupo de mimos, que aparecen al principio y al final, en especial la secuencia última en la que este grupo comienza a jugar un partido de tenis con una bola y raquetas imaginarias. El fotógrafo les observa hasta que la bola cae a su lado y entonces decide participar activamente en el juego lanzando la bola “imaginaria” de regreso. Esta decisión es importante en cuanto a aquella línea entre realidad y no realidad que caracteriza al largometraje y que, finalmente, el protagonista decide aceptar.
Los viajes de Sullivan (Sullivan’s travels, EUA 1941), escrita y dirigida por Preston Sturges, trata de un director de cine que quiere enfocarse a realizar películas serias, que reflejen al mundo real y a las personas comunes; presionado por los ejecutivos para hacer una comedia, Sullivan (interpretado por Joel McCrea) logra acordar con ellos realizar un trabajo de investigación de campo en el que éste salga al mundo real y se haga pasar por un pordiosero para aprender de la vida en la calle y los problemas de la gente común; en el camino se encuentra con una joven aspirante a actriz (Verónica Lake) quien decide ayudarle a completar su misión mientras ambos se ven envueltos en aventuras y otras circunstancias, tanto divertidas, por la naturaleza propia del experimento, como trágicas, por la misma razón.
