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Por: Diana Miriam Alcántara Meléndez

El cine puede tener muchas funciones: informador, distractor, medio de aprendizaje, de entretenimiento; pero entre ellas se encuentran también el cine como industria y el cine como medio de control.

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Los mensajes que conforman una película tienen una importante carga ideológica en su contenido y en su forma de presentarse al público.

Las técnicas en su evolución (dentro del área de la cinematografía), tienen un significado en el desarrollo social de su entorno; la imagen, entre una de estas partes que conforman el cine, es técnica como es arte, pero, vista como canal, medio o transporte de códigos, es valorada, estudiada y tratada con cierto especial cuidado, llevando a los medios audiovisuales (cine o televisión) a un tratamiento y manejo, en este caso, más cercano al área del espectáculo que a cualquier otra.

Espectáculo definido por la Real Academia Española: “Cosa que se ofrece a la vista o a la contemplación intelectual y es capaz de atraer la atención y mover el ánimo infundiéndole deleite, asombro, dolor u otros afectos más o menos vivos o nobles.”

Tal vez el problema no sea el espectáculo como tal, sino la combinación con otras formas de maniobrar el cine, llevándolo a un tipo de entretenimiento pobre y convencional que se sostiene no por su calidad artística, reflexiva y de narración, sino por sus otras maneras.

Las formas cinematográficas tienen tal impacto en la sociedad que el cómo se hacen y distribuyen es determinante en la relación que tienen con su público. “La cuestión no consiste hoy en saber si el cine puede prescindir del espacio, sino, más bien, si los espacios pueden prescindir del cine”, dice Paul Virilio, teórico francés (1932 – ), en su texto “Estética de la desaparición”.

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Las muchas funciones del cine han llevado a este arte a adentrarse en ramas y disciplinas específicas que cubren necesidades claras por parte del público que se acerca a él. Esta combinación de funciones, alimentada por la lucha por ser prioridad (una ante las demás), llamando la atención del público, sorprendiéndolo, entreteniéndolo, distrayéndolo por sobre todas las cosas, ha hecho del cine una forma de espectáculo.

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La cuestión no es ya si el cine puede ser o no una industria influyente en el desarrollo social actual, sino en qué grado lo es. Dentro de este apartado, el mundo de la cinematografía va de la mano con la economía, la ley de la oferta y  la demanda, áreas como el marketing o la publicidad, el consumo y la venta, directa o indirectamente. Véase que acercarse a una película en una sala de cine no implica exclusivamente la compra de un boleto, como tampoco lo es la compra de un dvd o la contratación de una transmisión vía Internet en una computadora.

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De acuerdo con la historia del cine, el material audiovisual ha sido en ocasiones utilizado como medio de control y como transmisor de ideas específicas. Como medio de control el cine se debate entre libertad y la falta de ella, en su forma y en su contenido. Algunos teóricos incluso sostienen que la copia de patrones cinematográficos en la vida real es una forma de control social, es decir, moldear a las personas a través de modelos presentados en las películas para ser seguidos por la audiencia.

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El segundo punto corresponde a aquellas películas realizadas específicamente con un propósito manipulador en su contenido. Películas realizadas deliberadamente con una explícita forma de pensar y una postura respecto a la sociedad, a la política o a un tema en específico de la vida social; es decir, películas mandadas a hacer con la función de llevar impresas un pensamiento a ser esparcido por el canal llamado cine.

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“La industria del cine entrará en crisis cuando deje de producir días ficticios y aspire a la verosimilitud”, reflexiona Virilio en otra parte del texto. ¿Cuál es la base de la cinematografía? ¿Cuál es su fin último, o su fin primero en todo caso? ¿No fue la realización de historias fantásticas y ficticias durante sus inicios lo que dio al cine gran impulso como forma narrativa? Tal vez se ha llegado a valorar al cine sobremanera, tal vez se le ha etiquetado pretenciosamente en demasía olvidando la forma más simple del cine que es la de contar historias en imágenes, o tal vez, por el contrario, no se ha hecho la suficiente labor de guiar la cinematografía hacia un rumbo específico.

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Diana Miriam Alcántara Meléndez | México

Guionista y amante del cine, ha estudiado Comunicación, Producción y Guionismo a los largo de los años con el fin de aportar a la industria cinematográfica una perspectiva fresca, entrenada y apasionada. Actualmente cursa un Máster en Comunicación, Periodismo y Humanidades a propósito de enriquecer su mente y trabajo.

Por : Diana Miriam Alcántara Meléndez

Un experimento de comunicación cinematográfica, una película sin escenarios, actores ni diálogos, un proyecto realizado bajo una tesis sobre la imagen como lenguaje cinematográfico. Dziga Vertov, el cineasta detrás del experimento, convoca con éste una serie de imágenes cuya narrativa visual está llena de significado evocativo, trayendo consigo historias sobre la conectividad humana y la vida misma, la realidad pulsante que late en cada momento, nos detengamos a mirarla o no.

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El experimento, en formato documental, trata de un hombre quien con su cámara se dedica a captar la vida diaria de un día cualquiera en la, entonces, Unión Soviética; el proceso de filmación, edición, e incluso presentación en pantalla del trabajo fílmico recolectado, es parte de las escenas que conforman la película. El hilo conductor es precisamente el hombre de la cámara, pero la historia tiene un inicio y un final que se estructura gracias al poder de la imagen como tal. La estructura del relato es una selección de imágenes puestas en un orden específico cuyo montaje y contenido representan algo. La película habla del todo, de la vida, de la gente, de la realidad y cotidianidad en la que vivimos las personas y lo poéticamente bello y trascendental que cada momento significa para una persona.

La película inicia con el despertar del día, con las primeras horas de la mañana, para avanzar al movimiento laboral y habitual de los habitantes de una ciudad; la cámara se detiene a mirar, a observar, a las personas, los movimientos de la ciudad, su transporte público, su estructura, su clima, su ambiente, su gente; la cámara se detiene mientras deja que el mundo siga su curso. Conforme progresa, el documental se toma el tiempo para contemplar elementos de diversidad, por ejemplo gente trabajando, o riendo, jugando, caminando, descansando, platicando, etc.

El resultado del proyecto es distinto para cada persona que lo ve, pero esa misma razón lo hace sobresaliente, original. La planeación y filmación son elementos importantes del experimento, pero es su construcción en el cuarto de edición el momento clave de éste. La progresión narrativa de la historia tiene una lógica propia delineada por un discurso temático, que es la intención misma del proyecto como experimento de comunicación cuyo vehículo sea la imagen en movimiento, la cinematografía.

Por ejemplo, hay una secuencia donde una pareja llega a pedir un acta de matrimonio, poco después se ve a otra pareja, pero ellos van por un acta de divorcio, a éstas le siguen imágenes de una boda, de un funeral y de un nacimiento. Es evidente ver los contrastes de los que habla el autor a través de la secuencia, pero al mismo tiempo su significado tiene diferentes ecos de interpretación, ya sea de ámbito social, personal, o de pareja, por ejemplo. El análisis de cada fragmento de la película puede hacerse desde una perspectiva diferente, social, económica, política e incluso psicológica, por mencionar algunos, y ello es lo más gratificante de la experiencia del experimento.

Incluso el inicio y final son parte del ciclo que encierra la película. Gente reunida en un teatro viendo el documental y una cámara, en pantalla, presentándose a sí misma como conector entre cinematografía y espectador. Estos momentos son parte metafórica de la mirada que se le da al séptimo arte como medio de expresión, creador y exponente de historias y de ideas, de imágenes en movimiento y cómo éstas son reflejo de la realidad.

Vertov, como realizador, estaba en contra de la «puesta en escena», creía en un cine sin ataduras, por así decirlo, de allí la razón por la que la explicación de la naturaleza de la idea sea explícita en la introducción de la película. Para el cineasta este tipo de cine era una forma (su forma) de capturar la realidad, de reflejar la situación de su entorno y permitir con ello que este tipo de películas fueran una herramienta para «despertar» a las personas, hacerlos ver su «realidad».

El eje básico del proyecto es la utilización de la imagen como motor visual de historias; la forma en la que el documental logra decir algo relevante acerca de las personas en su contexto a través de su contenido visual es el ideal de cualquier historia o proyecto audiovisual. Transmitir, hablar y entender por medio de imágenes es el cometido de la cinematografía y “El hombre de la cámara” es un buen ejemplo de cómo ello se logra.

La película habla del lenguaje propio de la cinematografía y con ello abre puerta a la experimentación dentro de la rama, no solo respecto a la forma en que se plantea el cine, también en cuanto a la técnica de filmación o de edición.

El proyecto permite un acercamiento al proceso de hacer películas, pero se acerca también a la forma en que la imagen es tratada por parte del cineasta, ya sea su propio acercamiento con su objeto de estudio, o su relación con su herramienta para hacerlo, la cámara. De esta manera “El hombre de la cámara” habla de la construcción de la imagen en diferentes niveles: la del realizador, la del espectador o la del personaje del otro lado de la cámara. Actores o no actores, la sola presencia de una lente que mira ha cambiado la forma en la que la gente vive, la forma en la que se comporta, piensa, entiende y se relaciona.

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El Hombre con la Cámara

Dir. Dziga Vertov

Unión Soviética, 1929

Canal YouTube: Cine Mudo Sagrado Familion

1:09:28

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Diana Miriam Alcántara Meléndez | México

Guionista y amante del cine, ha estudiado  Comunicación, Producción y Guionismo a los largo de los años con el fin  de aportar a la industria cinematográfica una perspectiva fresca,  entrenada y apasionada. Actualmente cursa un Máster en Comunicación, Periodismo y Humanidades a propósito de enriquecer su mente y trabajo.

Por: Diana Miriam Alcántara Meléndez

Los motivos visuales son imágenes que contienen un significado narrativo y una carga simbólica inmersa en sí mismas, a fin de que su presencia enriquezca el todo del que forman parte, una película por ejemplo.

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“Motivo visual nos remite al contenido, al tema que quiere transmitir, a su narratividad”, dice Jordi Balló en su libro “Imágenes del silencio”. El autor habla de los motivos visuales como imágenes que representan algo de modo metafórico o simbólico.

“Los motivos visuales se presentan como momentos aislables dentro de las películas, en escenas y en secuencias”, dice el autor. Esto es, las imágenes, las escenas y las secuencias son parte clave dentro del todo que es la película. Por sí solas son representativas, pero, cuando se embonan con el resto, cargan con el mensaje total del filme en cuestión.

Como ejemplo tomemos la película Blow-up de Michelangelo Antonioni. La historia de un fotógrafo asediado por su reputación, constantemente perseguido por aspirantes a modelos; harto de tal superficialidad, el fotógrafo tiene un proyecto alterno que incluye fotos de otra naturaleza, fotos de trabajadores en su ambiente laboral, indigentes en las calles, la vida normal, real y mundana de una clase social. Entonces un día toma unas fotografías en el parque, para luego descubrir, a través del revelado, un asesinato.

Los temas de la película son la percepción, la ilusión y la realidad, la confusión sobre la línea divisoria entre éstas; el “querer” algo frente a “tenerlo” realmente y cómo las obsesiones nublan el juicio de las personas, del protagonista, en este caso. Varios elementos y motivos visuales enriquecen, simbólica y/ o metafóricamente, el mensaje de la historia.

Las fotografías son el principal elemento a resaltar, en especial la secuencia en la que el fotógrafo las revela y las amplía. Es entonces cuando descubre el asesinato, pero, es aquel momento de mayor claridad el más nublado objetivamente (la ampliación de la imagen ha hecho que la fotografía se vea borrosa).

La manera en la que se enriquece un relato a través de sus motivos visuales se determina por la codificación que el espectador le otorga a la imagen. Un árbol, por ejemplo, no sólo es tronco y ramas, también es vida y crecimiento. Aquí hay una importante relación entre el significado y el significante; el motivo visual es la combinación de ambos. La relación entre denotación y connotación se construye gracias a la organización e importancia que una persona cualquiera le otorgue a cada concepto. El árbol representará aquello a lo que el espectador esté acostumbrado a adjudicarle a la palabra y/o concepto “árbol”, determinado, ya sea por conocimiento propio, por sus experiencias, por su imaginario o por el colectivo social.

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Otro elemento recurrente en la película de Antonioni son un grupo de mimos, que aparecen al principio y al final, en especial la secuencia última en la que este grupo comienza a jugar un partido de tenis con una bola y raquetas imaginarias. El fotógrafo les observa hasta que la bola cae a su lado y entonces decide participar activamente en el juego lanzando la bola “imaginaria” de regreso. Esta decisión es importante en cuanto a aquella línea entre realidad y no realidad que caracteriza al largometraje y que, finalmente, el protagonista decide aceptar.

Las secuencias y los motivos visuales en Blow-up por sí solos cuentan con un mensaje y una carga simbólica y representativa, pero es su papel dentro de la película lo que logra que cobren mayor relevancia y significado de contenido, tema y mensaje.

Para construir motivos visuales es necesario evocar la memoria visual, iconográfica y cinematográfica. Estos íconos se van formando cada vez que se utilizan de una misma manera y con un mismo “motivo” en las películas, y se enriquecen gracias al espectador y su capacidad constructiva/creativa: éste llena los espacios en blanco (los motivos visuales) con su imaginario y es capaz de sentir lo que los personajes sienten a través de la composición visual [el espectador tiene un conocimiento previo (memoria iconográfica) y conoce las reglas del juego de acuerdo con su acervo fílmico].

De acuerdo con Balló (en Imágenes del Silencio), los motivos visuales tienden a ser reducidos por el cine comercial y/o clásico. Las imágenes evocativas son tan directas en su significación que pierden realmente su capacidad evocativa; es como si se le dijera al espectador qué pensar o qué sentir. Un motivo visual reducido dentro del mundo de la cinematografía es, por ejemplo, el villano con sombrero, traje y bastón, el detective al margen del sistema (gracias a la literatura y el cine negro) o la dama vampireza con vestido ajustado y labios rojos, como lo ejemplifica Balló.

“Cualquier texto contiene la clave de su propio misterio”. “La clave del misterio se centra en descifrar el texto entendido como un laberinto […] el misterio está en la obra que se contempla, y el espectador tiene que interpretarlo”. Estas son dos reflexiones que Balló hace cuando analiza Blow-up, pero tales enunciados ejemplifican también, de manera general, lo que son los motivos visuales.

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Blow-Up

Dir. Michelangelo Antonioni

Italia/UK 1966

Canal YouTube: Fragmentos de Cine

Fragmento  4:53

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Diana Miriam Alcántara Meléndez | México | España

Los viajes de Sullivan | Sullivan’s Travels | Dir. Prestor Sturges | E.U.A., 1941

Por: Diana Miriam Alcántara Meléndez

“Siempre fui rebelde y, probablemente, podría haber llegado mucho más lejos si hubiera cambiado de actitud. Pero cuando lo piensas bien, he llegado lo suficientemente lejos sin el cambio de actitud. Estoy feliz con eso.” 

 Verónica Lake

Los viajes de Sullivan (Sullivan’s travels, EUA 1941), escrita y dirigida por Preston Sturges, trata de un director de cine que quiere enfocarse a realizar películas serias,  que reflejen al mundo real y a las personas comunes; presionado por los ejecutivos para hacer una comedia, Sullivan (interpretado por Joel McCrea) logra acordar con ellos realizar un trabajo de investigación de campo en el que éste salga al mundo real y se haga pasar por un pordiosero para aprender de la vida en la calle y los problemas de la gente común; en el camino se encuentra con una joven aspirante a actriz (Verónica Lake) quien decide ayudarle a completar su misión mientras ambos se ven envueltos en aventuras y otras circunstancias, tanto divertidas, por la naturaleza propia del experimento, como trágicas, por la misma razón.

Existen dos ejes principales de discurso que se desarrollan durante la película: el primero es el mundo de la cinematografía y cómo la industria opera; el segundo es la realidad de la diferencia de clases y de conflictos sociales que cualquier sociedad tiene en sí.

Durante la historia los personajes hablan de por qué se hacen películas y para qué. El director sostiene que las películas son espacios donde se puede reflejar a la sociedad, donde se puede aprender de ella y estudiarse, es un espacio para el mundo; según su perspectiva (y cansado de realizar historias sobre escapistas y aventureros cuyos personajes realizan increíbles hazañas y maniobras acrobáticas), las películas son para contar historias reales y deben ser serias. Hacia el final de la historia, cuando eventos desafortunados lo llevan a quedarse sin nada ni nadie a quien pedir apoyo, es una película de comedia lo que le impulsa a seguir viviendo y luchando, a seguir con la esperanza de que hay una solución para sus problemas. ¿Son entonces mejores las películas alegres y amenas? ¿Es que todas las películas serias deben exclusivamente reflejar la realidad social, es que para eso están hechas? No, y de eso se trata esta historia.

El proyecto mismo va de la comedia al drama, sin caer en la sobre exposición de ninguno de los dos rubros, pero más importante, la película puede ser entretenida y disfrutable al tiempo que trata temas serios y habla de lecciones de vida; ese es el gran mensaje que ofrece “Los viajes de Sullivan”.

Las películas pueden ser serias en sus historias pero eso no significa que el mundo rotundamente deja de ser cómico una que otra vez, al mismo tiempo la comedia y las risas no significan que una historia no tenga algo serio que decir.

Allí entra la reflexión sobre el por qué se hacen películas, o el para qué se hacen, incluso el por qué la gente mira el cine. El arte cinematográfico puede ser cultural, educativo, de entretenimiento o de estudio social al grado que quiera serlo, porque las historias en el cine ofrecen una variedad de temas, de personajes, de formatos y de oportunidades, no tiene nada de malo acercarse al cine para entender una historia de vida, trágica o dramática, o dura o real, como no tiene nada de malo acercarse al cine para pasar un rato alegre y divertido. ¿Por qué un director (o un productor o un actor, por ejemplo) elegiría realizar proyectos variados, a veces más serios, más dramáticos, más cómicos, románticos o aventureros? Porque hay que ser dinámico en el proceso y en la profesión, porque hay que aprender lo mejor y lo peor de cada género, de la misma manera que el público lo hace cuando mira una u otra película.

Esta historia es ejemplo de tal discurso. El protagonista puede realizar un viaje de autodescubrimiento donde su vida entre la gente pobre le enseñara a apreciar lo que tiene y lo que no tiene, pero la película no termina ahí, permite a sus personajes, y por extensión al espectador, preguntarse sobre la importancia de aprender de los errores, a valorar lo que se quiere y por qué se quiere, a entender las razones por las que uno mismo hace lo que hace, qué le  motiva y a dónde quiere llegar.

Ello lleva al segundo importante tema que aborda la película: las clases sociales y cómo, a pesar de las marcadas diferencias entre una y otra forma de organización y nivel social, no son detonante en el comportamiento o actuar de una persona. En un punto al inicio de la historia el protagonista pide a sus empleados le consigan ropa de estilo pordiosero para poder hacerse pasar por una persona pobre, a lo que uno de estos personajes le responde que el ser rico o ser pobre no es algo que deba ser encasillado ni menospreciado, una persona rica haciéndose pasara por alguien que no tiene dinero no es una acción admirable ni enaltecida, menos aún si esta persona va con prejuicios y expectativas ya preestablecidas de lo que los otros son, en especial porque al final la acción no deja de ser un experimento pasajero en donde el personaje volverá eventualmente a su cómoda vida.

En la vida hay todo tipo de gente en todo tipo de lugares. Sullivan, disfrazado de pobre, vive dos experiencias que lo demuestran: la primera es cuando una joven, sin conocerlo, le ofrece comprarle un desayuno por simple solidaridad; en el lado opuesto está un evento que sucede hacia la segunda mitad de la historia, cuando el protagonista regresa a los lugares frecuentados por gente pobre y comienza a regalar dinero a estas personas, sólo para verse atacado por uno de ellos, un hombre que al darse cuenta de las acciones del director (disfrazado de pordiosero) decide robarle el dinero para quedárselo él.

Al final del relato el espectador podrá preguntarse qué aprendieron los personajes y si realmente cambiaron. ¿La experiencia los hará más tolerantes consigo mismos y con los demás (ya sea en el tema de la diferencia de clases o en el tema de la industria cinematográfica)? Que las personas, a través del relato, logren ponerse en los zapatos del otro (y no sólo del protagonista, sino también del resto de los personajes) y preguntarse qué habrían hecho en su lugar, es el mejor regalo que una película como esta puede ofrecer; además de, tal vez, enseñarles algo, entretenerles, divertirles, hacerles reír o hacerles llorar. Después de todo el cine es reflejo de la realidad, construcción de escenarios potencialmente verídicos y medio de entretenimiento.

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Los Viajes de Sullivan  | Dir. Preston Sturges | E.U.A., 1941

Canal YouTube : El Despotricador Cinéfilo

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Por: Diana Miriam Alcántara Meléndez | España, 2014

La técnica Rashomón, en periodismo, se refiere al recuento de un mismo hecho realizado a través de diferentes puntos de vista, en donde la perspectiva de cada voz es diferente a la anterior y usualmente contradictorias entre sí. El nombre es tomado de la película de 1950 “Rashomón”, dirigida por Akira Kurosawa, en donde cuatro personajes recuentan un asesinato, distando una versión de la otra.

La forma narrativa es retomada tanto en la palabra escrita como en el mundo audiovisual, siendo el efecto Rashomón una forma de interpretación de hechos. La esencia de la técnica no es la de dar una versión absoluta, sino de retroalimentar los escenarios con cada perspectiva y, cuál se hace en la película, el fin último no es completar un rompecabezas que llene espacios en blanco con cada versión narrativa, sino destacar la naturaleza humana de las personas al relatar hechos, su perspectiva, su visión, su aprehensión de la realidad.

Contar un hecho a través de la perspectiva de diferentes personajes es una metáfora; cada persona ve, vive, recuerda o siente un hecho de manera muy diferente al otro. Explorar este estado humano es explorar la subjetividad interpretativa de las personas; el conflicto que ello crea en su función con la credibilidad o la búsqueda de la verdad es parte de la crítica a la ética periodística, pero también de la posibilidad narrativa y, más a fondo, de la cualidad humana por creer lo que dice, lo que piensa y lo que recuerda (o en todo caso, su habilidad para modificar aquellos recuerdos a través de la forma en la que los cuenta).

Dentro del mundo audiovisual, cine o televisión principalmente, la percepción del tiempo o de los eventos que conforman una historia es parte importante en la construcción de la trama, la información se da de manera dosificada, moviendo al narrador dentro del relato de un personaje a otro, dando con ello una mayor libertad interpretativa al espectador. Pero la historia en sí ya es una visión coartada de los hechos porque cada personaje “vive” la historia dentro del relato de manera diferente.

Es aquel mensaje de realidad relativa lo más sobresaliente que se advierte de esta técnica. En la película Rashomón se cuestiona a los personajes para encontrar con sus historias al culpable del asesinato, pero en el proceso la película, y sus actuantes, hacen una reflexión más profunda de la condición de cada uno de ellos, no ante el hecho, el asesinato, sino ante su papel durante la situación, sus culpas, sus deseos, sus remordimientos, sus realidades o sus arrepentimientos son reflejados en la versión que cada personaje cuenta. Lo mismo sucede en la vida diaria de las personas, la forma en que viven un suceso y lo cuentan va ligado con su percepción de la realidad, con su estado emocional o psicológico, su naturaleza antropológica y social, su experiencia o su capacidad lógica y analítica. No hay una verdad absoluta porque no hay un recuerdo unívoco de un mismo hecho, porque cada persona es diferente.

Esta técnica tanto en el cine como en la televisión se ha utilizado de diferentes formas. Aquellas que, en efecto, utilizan la perspectiva como un acertijo que se va resolviendo con cada pieza que se va adhiriendo al relato, por ejemplo la película Vantage Point (EUA, 2008) u 11:14 (EUA-Canadá, 2003); películas que siguen a los personajes de manera separada, coincidiendo sus historias  en algún punto y complementando el relato macro, como la película Go (EUA, 1999) o Hero (China-Hong Kong, 2002), o películas en donde las diferentes versiones de un hecho se contradicen entre sí, diferentes versiones de un hecho otorgadas por diferentes personajes, tal sucede en Rashomón o  en su adaptación/remake al género western The outrage (EUA, 1964), en la película Iron maze (Japón-EUA, 1991) y en Hoodwinked! (EUA, 2005).

Rashomón por su parte, aprovechando esta narrativa, se adentra en otras cuestiones sobre el tema de la verdad o la mentira. La película cuenta con un personaje que escucha las historias de los cuatro implicados en el asesinato, realizando con sus intervenciones algunas reflexiones críticas respecto al tema como modo social y de reacción (cada versión de los hechos estructurada como respuesta de las inquietudes de los personajes en relación a la situación que están narrando).

Algunos ejemplos son:

“Man just wants to forget the bad stuff, and believe in the made-up good stuff. It’s easier that way”[“El hombre sólo quiere olvidar las cosas malas y creer en las cosas buenas que se inventa. Es más fácil de esa manera”]

“It’s human to lie. Most of the time we can’t even be honest with ourselves”. [“Es humano mentir. La mayoría de las veces ni siquiera podemos ser honestos con nosotros mismos”]

“No one tells a lie after he’s said he’s going to tell one”. [“Nadie dice una mentira después de decir que va a contar una”] “We all want to forget something, so we tell stories”. [Todos queremos olvidar algo, así que contamos historias]

La búsqueda de una verdad irrefutable conlleva por sí sola otras cuestiones éticas, por ejemplo, la verdad contra la mentira, la credibilidad o la veracidad. ¿Qué pasa cuando alguien recuenta un relato diciendo que lo ha visto con sus propios ojos (cual lo hace uno de los personajes en Rashomón)? ¿Qué significa eso? Al final, es sólo una perspectiva, su perspectiva.

Tales cuestiones conforman la riqueza que puede traer la narrativa fragmentada dentro de un relato, cuya forma de edición cuenta ya la mitad de la historia. La técnica, utilizada en la literatura, el periodismo o el cine, abre una puerta reflexiva hacia estos temas.

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Diana Miriam Alcántara Meléndez | México | España

Por: Diana Miriam Alcántara Meléndez | España, 2014

El futurismo fue un movimiento artístico que se origina en Italia a principios del siglo XX y forma parte de las corrientes de las nuevas vanguardias. Caracterizado por sus temáticas futuristas, tecnológicas e industriales, el reflejo de esta corriente impactó primordialmente ramas como la literatura, la pintura, la arquitectura o la fotografía, además de otras formas artísticas como la moda, la publicidad, el diseño industrial y gráfico, entre otros.

A la par se encuentra el futurismo ruso que cobrara fuerza hacia los años de la Primera Guerra Mundial y que compartiera inquietudes con el futurismo italiano.

El Manifiesto Futurista escrito por Filippo Tommaso Marinetti, publicado en un periódico francés en 1909, sienta las bases del movimiento futurista. En el escrito se plantea la libertad del hombre ante las fuerzas opresoras (llámense gobierno, instituciones, leyes), siendo la agresividad y la rebeldía la fuerza motora de las clases que encontraban, de acuerdo con la filosofía futurista, un despertar en los elementos contemporáneos y modernos de su entorno (grandes máquinas, nueva tecnología, estructura urbana) como posibilidad para el crecimiento de las sociedades, siendo otra característica del movimiento su renuente posición con el pasado histórico-social (especialmente en áreas como la política y el arte).

Estas formas de pensamiento abrieron otras perspectivas dentro del mundo artístico, ya sea en su proceso de creación tanto como en la percepción del arte. Las vanguardias niegan la realización artística como un trabajo hecho por encargo, el arte como una forma de complacer a otros; en su lugar, los artistas en estos movimientos tienen como eje impulsor el expresar su visión de las cosas, más que querer complacer a los críticos, a la academia o a las altas clases sociales.

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Con ello, la fotografía, por ejemplo, dejó de limitarse a calcar la realidad con su lente tal cual el ojo humano la percibe; la fotografía futurista juega con las posibilidades de la cámara, los encuadres, los barridos, el tiempo de exposición o la iluminación, a fin de representar estados humanos que rebasen la cualidad positivista como característica de la imagen.

El objetivo del arte futurista era romper con los cánones convencionales y tradicionalistas; el futuro desde su perspectiva era toda aquella forma moderna que para le época resultaba novedosa y, por ende, en cierto grado, revolucionaria. De ahí que se le otorgue un importante grado de valor a las máquinas, como representación del crecimiento social, por su tecnología, por su velocidad, por su inmediatez o por su grandeza estructural.

El cine futurista, como corriente, se apega a tales creencias, principalmente en su temática y su trabajo visual y de imagen. Las máquinas como elementos de progreso (el movimiento y la velocidad), las grandes edificaciones y construcciones o el sentimiento nacionalista, progresista patriótico y radical. El futurismo muchas veces vanagloria la violencia, la guerra y el militarismo.

La estética de la imagen del cine futurista (como se nota en la escultura o en la pintura de la época, legado que retoma la cinematografía en su construcción de escenarios) siempre es fría, las figuras y los decorados tienen formas geométricas, pero trazos simples, y a veces se juega con la explotación de color a fin de crear contrastes. El futurismo es el mundo del objeto.

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La combinación de imágenes o los sonidos sincrónicos (característicos de la narrativa literaria y poética o de la música futurista, respectivamente), también son elementos que el cine futurista retoma en su realización, expresos de manera más contundente en el montaje cinematográfico, por ejemplo, la combinación de imágenes, que en cine (o en fotografía) se traduce como la superposición de imágenes.

La mayoría de las películas de cine futurista se han perdido, Thais (Italia, 1917) es una de las que aún sobrevive para su visionado. Pero la influencia de estas técnicas se observan en otros proyectos de corrientes afines de la vanguardia, por ejemplo los escenarios y la forma de montaje de películas como Metrópolis, Blade Runner o Barbarella; de la misma manera se nota la influencia futurista en el desarrollo de otras formas artísticas, por ejemplo el trabajo gráfico y de diseño dentro del cómic y el anime.

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Diana Miriam Alcántara Meléndez | México | España

Por: Diana Miriam Alcántara Meléndez | España, 2013

La evolución de la creación cinematográfica se ha alimentado de múltiples técnicas, medios e instrumentos tecnológicos, así como de las expresiones artísticas afines; así, el cine de principios del siglo pasado no es el mismo que el cine en su manifestación actual.

La temática, formato, manufactura, producción, comercialización, sus propósito y, desde luego, la función social, han sufrido profundas modificaciones en la evolución del qué hacer para generar cine. Por su crecimiento constante, la cinematografía está sujeta a modificaciones de distintas índoles, no siempre previsibles, que le empujan a una adaptación necesaria, persistente, constante.

El tema de la experimentación está muy relacionado con el de la improvisación. En el cine la improvisación juega un papel muy importante para su producción, creación y desarrollo. Las primeras películas y los cineastas precursores no tenían una guía que les dijera lo que debían hacer o cómo hacerlo, por tanto, la técnica de ensayo-error constituía un factor recurrente en sus trabajos, lo mismo que la imaginación; es decir, se definían propósitos, se ponían límites, se fijaban metas, visualizaban una idea, pero, al mismo tiempo, practicaban para llegar a ella, y en esa práctica también improvisaban. De alguna manera estaban conscientes del azar y la incertidumbre. Un crítico de cine, Noël Burch (1932- ) así lo percibe: “Desde 1920 al menos, hay cineastas que en absoluto pretenden vencer al azar, sino que, por el contrario, quieren subordinar en gran medida sus cámaras a este mundo aleatorio que llaman realidad” (del libro “Praxis del cine”).

Esta libertad surgida en medio del azar, la improvisación y  la experimentación, ha sido un común en el mundo del cine, apreciable en áreas como la actuación, el montaje, la filmación e incluso el guion y la producción. Los elementos al azar funcionan porque algo que pretende ser perfecto nunca lo es.

La libertad a los actores, por ejemplo, puede permitir cierta movilidad dentro de su interpretación (según la historia, el guion o el personaje); en cuanto a la filmación y al montaje, las escenas pueden permitirse libertades durante el rodaje con el fin de dar más realismo al ambiente; es como si esta técnica dejara que las cosas pasaran en escena mientras la cámara lo capta todo, para luego dejar que el cuarto de edición elija la toma que mejor transmita la historia que se está contando.

Estas técnicas derivan en cierta medida de la corriente realista. Todas estas cuestiones de alguna manera buscan como objetivo, y tienen como resultado, la creación de ambientes que se sientan más reales, por así decirlo; ello en conjunción con el legado del realismo, el cual tiene como fundamento la veracidad, la realidad, la naturalidad, la evocación. Queda mencionar, en esa misma medida, otras corrientes propias del cine en donde los realizadores experimentan con el azar y la improvisación al momento de pensar, imaginar o planificar una película. Entre ellas se encuentra el neorrealismo italiano, movimiento que surgió hacia el final de la Segunda Guerra Mundial y cuyos personajes comunes, con historias cotidianas, sirven para presentar y reflexionar sobre el ambiente de la posguerra, su significado y trascendencia en la vida de los seres humanos; el movimiento también está caracterizado por utilizar actores no profesionales en papeles principales o secundarios y por rodar la película fuera de los sets de estudio, eligiendo en su lugar como locación a escenarios reales.

Tal vez estas libertades de realización otorguen cierta soltura a la trama y a la narrativa contemporánea. El formato mismo o la forma en que se presenta una película influyen en la manera en la que el espectador se acerca a la misma. La variedad en forma y en contenido son la base de la diversidad cinematográfica.

Respecto a ello Burch añade: “Creemos que si el film quiere ser de un rigor absoluto a todos los niveles es preciso que su forma final haya tenido en cuenta la función de los aleas [intervención directa del azar, controlado o no; obra polifacética] desde la elaboración de la planificación (y no solamente en  la sala de montaje, o al rodar ciertas escenas en exteriores), tanto al nivel del lenguaje como al nivel de la forma”.

El cine se ha construido de una manera en que la técnica parezca invisible, lo mismo en cuanto al guion como respecto a la filmación misma; pero, finalmente, la técnica es sólo eso. El cineasta en su proceder ya modifica a lo que se acerca, por la forma en que enfoca al objeto que mira, al tema que expone, la manera de hacerlo, situación que, por otra parte, es abierta, libre, experimental y a veces improvisada.

Burch puntualiza: “El cine, se nos dirá, siempre está hecho de esos compromisos entre el azar y la voluntad del autor. Exacto; pero todo es una cuestión de grados… y de actitud”.

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Diana Miriam Alcántara Meléndez | México | España

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Por: Diana Miriam Alcántara Meléndez | Barcelona

“Nuestros contemporáneos no quieren hacer cine, quieren estar en el cine, lo que no es exactamente igual”.

 Claude Chabrol

Claude Henri Jean Chabrol (1930-2010) fue un realizador de cine francés. Junto con directores como François Truffaut, Eric Rohmer o Jean-Luc Godard formó parte de la nueva ola de cine de su país (“Nouvelle vague” -en español: nueva ola-) que iniciara hacia la década de 1950 y se caracterizara por aproximarse a la cinematografía desde el lado natural y realista de su esencia, en su forma de realización, su forma de contar historias e incluso en su técnica, tomando importancia el montaje o la filmación misma de las películas.

Con más de 70  proyectos como director y 50 como escritor, Chabrol se formó gracias a su pasión por el arte cinematográfico, viendo películas en los cine clubs y absorbiendo la experiencia en el área a partir de su estudio de otros realizadores como Alfred Hitchcock o Fritz Lang (escribió críticas y ensayos por varios años, colaborando con la revista francesa “Cahiers du cinéma”).

Una serie de entrevistas que Chabrol sostiene con el crítico de cine François Guérif dan paso al libro titulado “Cómo se hace una película”, una serie de reflexiones sobre hacer cine en consideración hacia la creación de una película, la relación del director con los productores, con los actores y con el equipo técnico, las relaciones de trabajo durante el rodaje, la importancia del montaje y en especial la importancia de dar lugar y respeto a los colaboradores de los proyectos a la par de sostener la autoridad propia; en general, una plática práctica, vivencial y objetiva a partir de las experiencias del realizador a lo largo de su carrera dentro del mundo del cine.

La perspectiva de Chabrol es un vistazo claro de lo que la realización de una película significa, diferenciando técnica de arte, sensación contra reflexión, idea, originalidad, adaptación y consumo. Al iniciar el libro el autor deja claro que el texto no es un libro manual ni sus palabras son una regla a seguir, al contrario, el cineasta proclama la visión de la realidad que le ha rodeado a lo largo de su carrera y la forma en que su técnica y forma de trabajo se ha develado dentro de su paso a través de la cinematografía; finalmente, como Chabrol deja claro, sus palabras son un punto de vista expresado a través de ejemplos, reflexiones e incluso comparaciones con otros métodos de trabajo, otros directores, otros productores, otros actores.

Más allá de la construcción de la película, el realizador francés se ocupa de tópicos como la selección de actores, el trabajo que se realiza con ellos durante el rodaje o la colaboración estrecha del director con departamentos como los del vestuario o el diseño de escenografía o la forma de trabajo que se establece con personal del equipo técnico, llámese la script, el cámara, los eléctricos o los músicos, así como las impresiones que el cineasta tiene en relación al revelado de la película o la forma de comercialización del producto final.

Un libro de bolsillo o una lectura instructora, ambos en relación a la cinematografía y cuyas reflexiones son aún vigentes; Chabrol y Guérif ofrecen un acercamiento al área, tanto a los interesados en la realización de cine como a los gustosos del séptimo arte.

Algunas reflexiones en palabras de Claude Chabrol, expresadas en el libro antes mencionado:

 “Algunas películas necesitan ser más rítmicas que pictóricas, otras más plásticas que arquitectónicas; en todos los films habrá algo de cada una de esas características. Ninguna película carece de uno de esos elementos (de existir alguna, estaría en la inopia), o, si a veces carece de uno de ellos, nunca carecerá de dos a la vez”.

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“Cuando se escriben diálogos hay que tener cuidado en que cada uno de los personajes tenga su propia manera de hablar. Y que ésta corresponda al entorno del personaje. Los diálogos no deben ser insulsos. Deben ser apropiados. Que no se diga el espectador: ¿Pero de dónde sacan esa manera de hablar?”.

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“Los actores siempre son mejores cuando por sí mismos encuentran lo que deben hacer”.

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“Es terrible reconocer que el cine carece de reglas generales. No hay parámetros”.

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“Los técnicos son, por supuesto, indispensables para la buena realización de una película”.

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“Cada vez que el espectador repara en la fotografía, en un sentido o en otro, se aparta ligeramente de la película”.

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“¿Qué papel debe desempeñar la música en una película? Tras madurar la respuesta, diría que su función consiste en recordar al espectador que lo que ve sólo es una parte de la realidad que se le presenta”.

“Conviene dejar claro que la crítica, al margen de la honestidad o deshonestidad del que o de la que la redacte, es el resultado de una sensación en un momento determinado de una persona que tiene la posibilidad de hacerla conocer. Es eso, y nada más”.

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“Puede que hayan de pasar años para que una película sea reconocida. Puede ocurrir. Del mismo modo, films ahora encumbrados pueden parecernos una birria dentro de veinte años”.

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“Quien realice películas y no comprenda que el tiempo de rodaje es el tiempo de gozo, no debe seguir haciendo cine. Que se dedique a otra cosa”.

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 Claude Chabrol

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Diana Miriam Alcántara Meléndez | México | España