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Por: Diana Miriam Alcántara Meléndez | España, 2014

La técnica Rashomón, en periodismo, se refiere al recuento de un mismo hecho realizado a través de diferentes puntos de vista, en donde la perspectiva de cada voz es diferente a la anterior y usualmente contradictorias entre sí. El nombre es tomado de la película de 1950 “Rashomón”, dirigida por Akira Kurosawa, en donde cuatro personajes recuentan un asesinato, distando una versión de la otra.

La forma narrativa es retomada tanto en la palabra escrita como en el mundo audiovisual, siendo el efecto Rashomón una forma de interpretación de hechos. La esencia de la técnica no es la de dar una versión absoluta, sino de retroalimentar los escenarios con cada perspectiva y, cuál se hace en la película, el fin último no es completar un rompecabezas que llene espacios en blanco con cada versión narrativa, sino destacar la naturaleza humana de las personas al relatar hechos, su perspectiva, su visión, su aprehensión de la realidad.

Contar un hecho a través de la perspectiva de diferentes personajes es una metáfora; cada persona ve, vive, recuerda o siente un hecho de manera muy diferente al otro. Explorar este estado humano es explorar la subjetividad interpretativa de las personas; el conflicto que ello crea en su función con la credibilidad o la búsqueda de la verdad es parte de la crítica a la ética periodística, pero también de la posibilidad narrativa y, más a fondo, de la cualidad humana por creer lo que dice, lo que piensa y lo que recuerda (o en todo caso, su habilidad para modificar aquellos recuerdos a través de la forma en la que los cuenta).

Dentro del mundo audiovisual, cine o televisión principalmente, la percepción del tiempo o de los eventos que conforman una historia es parte importante en la construcción de la trama, la información se da de manera dosificada, moviendo al narrador dentro del relato de un personaje a otro, dando con ello una mayor libertad interpretativa al espectador. Pero la historia en sí ya es una visión coartada de los hechos porque cada personaje “vive” la historia dentro del relato de manera diferente.

Es aquel mensaje de realidad relativa lo más sobresaliente que se advierte de esta técnica. En la película Rashomón se cuestiona a los personajes para encontrar con sus historias al culpable del asesinato, pero en el proceso la película, y sus actuantes, hacen una reflexión más profunda de la condición de cada uno de ellos, no ante el hecho, el asesinato, sino ante su papel durante la situación, sus culpas, sus deseos, sus remordimientos, sus realidades o sus arrepentimientos son reflejados en la versión que cada personaje cuenta. Lo mismo sucede en la vida diaria de las personas, la forma en que viven un suceso y lo cuentan va ligado con su percepción de la realidad, con su estado emocional o psicológico, su naturaleza antropológica y social, su experiencia o su capacidad lógica y analítica. No hay una verdad absoluta porque no hay un recuerdo unívoco de un mismo hecho, porque cada persona es diferente.

Esta técnica tanto en el cine como en la televisión se ha utilizado de diferentes formas. Aquellas que, en efecto, utilizan la perspectiva como un acertijo que se va resolviendo con cada pieza que se va adhiriendo al relato, por ejemplo la película Vantage Point (EUA, 2008) u 11:14 (EUA-Canadá, 2003); películas que siguen a los personajes de manera separada, coincidiendo sus historias  en algún punto y complementando el relato macro, como la película Go (EUA, 1999) o Hero (China-Hong Kong, 2002), o películas en donde las diferentes versiones de un hecho se contradicen entre sí, diferentes versiones de un hecho otorgadas por diferentes personajes, tal sucede en Rashomón o  en su adaptación/remake al género western The outrage (EUA, 1964), en la película Iron maze (Japón-EUA, 1991) y en Hoodwinked! (EUA, 2005).

Rashomón por su parte, aprovechando esta narrativa, se adentra en otras cuestiones sobre el tema de la verdad o la mentira. La película cuenta con un personaje que escucha las historias de los cuatro implicados en el asesinato, realizando con sus intervenciones algunas reflexiones críticas respecto al tema como modo social y de reacción (cada versión de los hechos estructurada como respuesta de las inquietudes de los personajes en relación a la situación que están narrando).

Algunos ejemplos son:

“Man just wants to forget the bad stuff, and believe in the made-up good stuff. It’s easier that way”[“El hombre sólo quiere olvidar las cosas malas y creer en las cosas buenas que se inventa. Es más fácil de esa manera”]

“It’s human to lie. Most of the time we can’t even be honest with ourselves”. [“Es humano mentir. La mayoría de las veces ni siquiera podemos ser honestos con nosotros mismos”]

“No one tells a lie after he’s said he’s going to tell one”. [“Nadie dice una mentira después de decir que va a contar una”] “We all want to forget something, so we tell stories”. [Todos queremos olvidar algo, así que contamos historias]

La búsqueda de una verdad irrefutable conlleva por sí sola otras cuestiones éticas, por ejemplo, la verdad contra la mentira, la credibilidad o la veracidad. ¿Qué pasa cuando alguien recuenta un relato diciendo que lo ha visto con sus propios ojos (cual lo hace uno de los personajes en Rashomón)? ¿Qué significa eso? Al final, es sólo una perspectiva, su perspectiva.

Tales cuestiones conforman la riqueza que puede traer la narrativa fragmentada dentro de un relato, cuya forma de edición cuenta ya la mitad de la historia. La técnica, utilizada en la literatura, el periodismo o el cine, abre una puerta reflexiva hacia estos temas.

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Diana Miriam Alcántara Meléndez | México | España

Por: Diana Miriam Alcántara Meléndez | España, 2014

El futurismo fue un movimiento artístico que se origina en Italia a principios del siglo XX y forma parte de las corrientes de las nuevas vanguardias. Caracterizado por sus temáticas futuristas, tecnológicas e industriales, el reflejo de esta corriente impactó primordialmente ramas como la literatura, la pintura, la arquitectura o la fotografía, además de otras formas artísticas como la moda, la publicidad, el diseño industrial y gráfico, entre otros.

A la par se encuentra el futurismo ruso que cobrara fuerza hacia los años de la Primera Guerra Mundial y que compartiera inquietudes con el futurismo italiano.

El Manifiesto Futurista escrito por Filippo Tommaso Marinetti, publicado en un periódico francés en 1909, sienta las bases del movimiento futurista. En el escrito se plantea la libertad del hombre ante las fuerzas opresoras (llámense gobierno, instituciones, leyes), siendo la agresividad y la rebeldía la fuerza motora de las clases que encontraban, de acuerdo con la filosofía futurista, un despertar en los elementos contemporáneos y modernos de su entorno (grandes máquinas, nueva tecnología, estructura urbana) como posibilidad para el crecimiento de las sociedades, siendo otra característica del movimiento su renuente posición con el pasado histórico-social (especialmente en áreas como la política y el arte).

Estas formas de pensamiento abrieron otras perspectivas dentro del mundo artístico, ya sea en su proceso de creación tanto como en la percepción del arte. Las vanguardias niegan la realización artística como un trabajo hecho por encargo, el arte como una forma de complacer a otros; en su lugar, los artistas en estos movimientos tienen como eje impulsor el expresar su visión de las cosas, más que querer complacer a los críticos, a la academia o a las altas clases sociales.

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Con ello, la fotografía, por ejemplo, dejó de limitarse a calcar la realidad con su lente tal cual el ojo humano la percibe; la fotografía futurista juega con las posibilidades de la cámara, los encuadres, los barridos, el tiempo de exposición o la iluminación, a fin de representar estados humanos que rebasen la cualidad positivista como característica de la imagen.

El objetivo del arte futurista era romper con los cánones convencionales y tradicionalistas; el futuro desde su perspectiva era toda aquella forma moderna que para le época resultaba novedosa y, por ende, en cierto grado, revolucionaria. De ahí que se le otorgue un importante grado de valor a las máquinas, como representación del crecimiento social, por su tecnología, por su velocidad, por su inmediatez o por su grandeza estructural.

El cine futurista, como corriente, se apega a tales creencias, principalmente en su temática y su trabajo visual y de imagen. Las máquinas como elementos de progreso (el movimiento y la velocidad), las grandes edificaciones y construcciones o el sentimiento nacionalista, progresista patriótico y radical. El futurismo muchas veces vanagloria la violencia, la guerra y el militarismo.

La estética de la imagen del cine futurista (como se nota en la escultura o en la pintura de la época, legado que retoma la cinematografía en su construcción de escenarios) siempre es fría, las figuras y los decorados tienen formas geométricas, pero trazos simples, y a veces se juega con la explotación de color a fin de crear contrastes. El futurismo es el mundo del objeto.

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La combinación de imágenes o los sonidos sincrónicos (característicos de la narrativa literaria y poética o de la música futurista, respectivamente), también son elementos que el cine futurista retoma en su realización, expresos de manera más contundente en el montaje cinematográfico, por ejemplo, la combinación de imágenes, que en cine (o en fotografía) se traduce como la superposición de imágenes.

La mayoría de las películas de cine futurista se han perdido, Thais (Italia, 1917) es una de las que aún sobrevive para su visionado. Pero la influencia de estas técnicas se observan en otros proyectos de corrientes afines de la vanguardia, por ejemplo los escenarios y la forma de montaje de películas como Metrópolis, Blade Runner o Barbarella; de la misma manera se nota la influencia futurista en el desarrollo de otras formas artísticas, por ejemplo el trabajo gráfico y de diseño dentro del cómic y el anime.

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Diana Miriam Alcántara Meléndez | México | España

Por: Diana Miriam Alcántara Meléndez | España, 2013

La evolución de la creación cinematográfica se ha alimentado de múltiples técnicas, medios e instrumentos tecnológicos, así como de las expresiones artísticas afines; así, el cine de principios del siglo pasado no es el mismo que el cine en su manifestación actual.

La temática, formato, manufactura, producción, comercialización, sus propósito y, desde luego, la función social, han sufrido profundas modificaciones en la evolución del qué hacer para generar cine. Por su crecimiento constante, la cinematografía está sujeta a modificaciones de distintas índoles, no siempre previsibles, que le empujan a una adaptación necesaria, persistente, constante.

El tema de la experimentación está muy relacionado con el de la improvisación. En el cine la improvisación juega un papel muy importante para su producción, creación y desarrollo. Las primeras películas y los cineastas precursores no tenían una guía que les dijera lo que debían hacer o cómo hacerlo, por tanto, la técnica de ensayo-error constituía un factor recurrente en sus trabajos, lo mismo que la imaginación; es decir, se definían propósitos, se ponían límites, se fijaban metas, visualizaban una idea, pero, al mismo tiempo, practicaban para llegar a ella, y en esa práctica también improvisaban. De alguna manera estaban conscientes del azar y la incertidumbre. Un crítico de cine, Noël Burch (1932- ) así lo percibe: “Desde 1920 al menos, hay cineastas que en absoluto pretenden vencer al azar, sino que, por el contrario, quieren subordinar en gran medida sus cámaras a este mundo aleatorio que llaman realidad” (del libro “Praxis del cine”).

Esta libertad surgida en medio del azar, la improvisación y  la experimentación, ha sido un común en el mundo del cine, apreciable en áreas como la actuación, el montaje, la filmación e incluso el guion y la producción. Los elementos al azar funcionan porque algo que pretende ser perfecto nunca lo es.

La libertad a los actores, por ejemplo, puede permitir cierta movilidad dentro de su interpretación (según la historia, el guion o el personaje); en cuanto a la filmación y al montaje, las escenas pueden permitirse libertades durante el rodaje con el fin de dar más realismo al ambiente; es como si esta técnica dejara que las cosas pasaran en escena mientras la cámara lo capta todo, para luego dejar que el cuarto de edición elija la toma que mejor transmita la historia que se está contando.

Estas técnicas derivan en cierta medida de la corriente realista. Todas estas cuestiones de alguna manera buscan como objetivo, y tienen como resultado, la creación de ambientes que se sientan más reales, por así decirlo; ello en conjunción con el legado del realismo, el cual tiene como fundamento la veracidad, la realidad, la naturalidad, la evocación. Queda mencionar, en esa misma medida, otras corrientes propias del cine en donde los realizadores experimentan con el azar y la improvisación al momento de pensar, imaginar o planificar una película. Entre ellas se encuentra el neorrealismo italiano, movimiento que surgió hacia el final de la Segunda Guerra Mundial y cuyos personajes comunes, con historias cotidianas, sirven para presentar y reflexionar sobre el ambiente de la posguerra, su significado y trascendencia en la vida de los seres humanos; el movimiento también está caracterizado por utilizar actores no profesionales en papeles principales o secundarios y por rodar la película fuera de los sets de estudio, eligiendo en su lugar como locación a escenarios reales.

Tal vez estas libertades de realización otorguen cierta soltura a la trama y a la narrativa contemporánea. El formato mismo o la forma en que se presenta una película influyen en la manera en la que el espectador se acerca a la misma. La variedad en forma y en contenido son la base de la diversidad cinematográfica.

Respecto a ello Burch añade: “Creemos que si el film quiere ser de un rigor absoluto a todos los niveles es preciso que su forma final haya tenido en cuenta la función de los aleas [intervención directa del azar, controlado o no; obra polifacética] desde la elaboración de la planificación (y no solamente en  la sala de montaje, o al rodar ciertas escenas en exteriores), tanto al nivel del lenguaje como al nivel de la forma”.

El cine se ha construido de una manera en que la técnica parezca invisible, lo mismo en cuanto al guion como respecto a la filmación misma; pero, finalmente, la técnica es sólo eso. El cineasta en su proceder ya modifica a lo que se acerca, por la forma en que enfoca al objeto que mira, al tema que expone, la manera de hacerlo, situación que, por otra parte, es abierta, libre, experimental y a veces improvisada.

Burch puntualiza: “El cine, se nos dirá, siempre está hecho de esos compromisos entre el azar y la voluntad del autor. Exacto; pero todo es una cuestión de grados… y de actitud”.

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Diana Miriam Alcántara Meléndez | México | España

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Por: Diana Miriam Alcántara Meléndez | Barcelona

“Nuestros contemporáneos no quieren hacer cine, quieren estar en el cine, lo que no es exactamente igual”.

 Claude Chabrol

Claude Henri Jean Chabrol (1930-2010) fue un realizador de cine francés. Junto con directores como François Truffaut, Eric Rohmer o Jean-Luc Godard formó parte de la nueva ola de cine de su país (“Nouvelle vague” -en español: nueva ola-) que iniciara hacia la década de 1950 y se caracterizara por aproximarse a la cinematografía desde el lado natural y realista de su esencia, en su forma de realización, su forma de contar historias e incluso en su técnica, tomando importancia el montaje o la filmación misma de las películas.

Con más de 70  proyectos como director y 50 como escritor, Chabrol se formó gracias a su pasión por el arte cinematográfico, viendo películas en los cine clubs y absorbiendo la experiencia en el área a partir de su estudio de otros realizadores como Alfred Hitchcock o Fritz Lang (escribió críticas y ensayos por varios años, colaborando con la revista francesa “Cahiers du cinéma”).

Una serie de entrevistas que Chabrol sostiene con el crítico de cine François Guérif dan paso al libro titulado “Cómo se hace una película”, una serie de reflexiones sobre hacer cine en consideración hacia la creación de una película, la relación del director con los productores, con los actores y con el equipo técnico, las relaciones de trabajo durante el rodaje, la importancia del montaje y en especial la importancia de dar lugar y respeto a los colaboradores de los proyectos a la par de sostener la autoridad propia; en general, una plática práctica, vivencial y objetiva a partir de las experiencias del realizador a lo largo de su carrera dentro del mundo del cine.

La perspectiva de Chabrol es un vistazo claro de lo que la realización de una película significa, diferenciando técnica de arte, sensación contra reflexión, idea, originalidad, adaptación y consumo. Al iniciar el libro el autor deja claro que el texto no es un libro manual ni sus palabras son una regla a seguir, al contrario, el cineasta proclama la visión de la realidad que le ha rodeado a lo largo de su carrera y la forma en que su técnica y forma de trabajo se ha develado dentro de su paso a través de la cinematografía; finalmente, como Chabrol deja claro, sus palabras son un punto de vista expresado a través de ejemplos, reflexiones e incluso comparaciones con otros métodos de trabajo, otros directores, otros productores, otros actores.

Más allá de la construcción de la película, el realizador francés se ocupa de tópicos como la selección de actores, el trabajo que se realiza con ellos durante el rodaje o la colaboración estrecha del director con departamentos como los del vestuario o el diseño de escenografía o la forma de trabajo que se establece con personal del equipo técnico, llámese la script, el cámara, los eléctricos o los músicos, así como las impresiones que el cineasta tiene en relación al revelado de la película o la forma de comercialización del producto final.

Un libro de bolsillo o una lectura instructora, ambos en relación a la cinematografía y cuyas reflexiones son aún vigentes; Chabrol y Guérif ofrecen un acercamiento al área, tanto a los interesados en la realización de cine como a los gustosos del séptimo arte.

Algunas reflexiones en palabras de Claude Chabrol, expresadas en el libro antes mencionado:

 “Algunas películas necesitan ser más rítmicas que pictóricas, otras más plásticas que arquitectónicas; en todos los films habrá algo de cada una de esas características. Ninguna película carece de uno de esos elementos (de existir alguna, estaría en la inopia), o, si a veces carece de uno de ellos, nunca carecerá de dos a la vez”.

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“Cuando se escriben diálogos hay que tener cuidado en que cada uno de los personajes tenga su propia manera de hablar. Y que ésta corresponda al entorno del personaje. Los diálogos no deben ser insulsos. Deben ser apropiados. Que no se diga el espectador: ¿Pero de dónde sacan esa manera de hablar?”.

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“Los actores siempre son mejores cuando por sí mismos encuentran lo que deben hacer”.

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“Es terrible reconocer que el cine carece de reglas generales. No hay parámetros”.

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“Los técnicos son, por supuesto, indispensables para la buena realización de una película”.

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“Cada vez que el espectador repara en la fotografía, en un sentido o en otro, se aparta ligeramente de la película”.

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“¿Qué papel debe desempeñar la música en una película? Tras madurar la respuesta, diría que su función consiste en recordar al espectador que lo que ve sólo es una parte de la realidad que se le presenta”.

“Conviene dejar claro que la crítica, al margen de la honestidad o deshonestidad del que o de la que la redacte, es el resultado de una sensación en un momento determinado de una persona que tiene la posibilidad de hacerla conocer. Es eso, y nada más”.

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“Puede que hayan de pasar años para que una película sea reconocida. Puede ocurrir. Del mismo modo, films ahora encumbrados pueden parecernos una birria dentro de veinte años”.

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“Quien realice películas y no comprenda que el tiempo de rodaje es el tiempo de gozo, no debe seguir haciendo cine. Que se dedique a otra cosa”.

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 Claude Chabrol

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Diana Miriam Alcántara Meléndez | México | España

Por: Diana Miriam Alcántara Meléndez | Barcelona, España.

Convencionalismos reducidos a cliché, ideas formuladas repetidas, los llamados lugares comunes, tan frecuentes en el cine que se pierden entre la realidad y la ficción, que se aceptan como verdaderos, que dejan de cuestionarse y que se insertan en el colectivo social sin aporte alguno, tratando de capturar individuos y situaciones reales, complejas, pero distantes de lograrlo.

 

La cinematografía imagina historias, esboza personajes, crea y recrea, pero finalmente su acercamiento a la realidad va de la mano de una ficción estructurada; si bien el cliché puede contar con su dosis de verdad que aporta un grado de verosimilitud al trabajo realizado, el abuso de ellos, como muletilla en el desarrollo de una historia, o como manipulación (en contenido o respecto a la relación con el público), es una maniobra falta de creatividad e inventiva, que fuerza, esquiva y evita la verdadera aproximación que el cine puede ofrecer respecto a la sociedad en la que vive, en la que se desarrolla, con la que comparte y a la que aporta.

Cuando una fórmula es repetida en exceso se convierte en predecible. Cuando un tipo de película, un género, caen en estas repeticiones, pierde gran parte de su esencia;  las fórmulas son repetidas en el común social de manera tan natural que comienzan a darse de manera automática. El cine cambia pensamientos y comportamientos a un nivel en donde confirmar clichés es confirmar la realidad. Si la gente cree que el mundo exterior es una prolongación de lo que conoce en el cine, algo ha salido mal.

Las películas son aproximaciones a la realidad y el uso de clichés son una forma de dar entendimiento por sentido común a las historias, pero no son de ninguna manera una excusa para poner un relato en pantalla; el cine fija su propio lenguaje y prohibiciones, ejemplo de ello son las adaptaciones de libros a películas, sin embargo, como arte, no debe permitirse que la técnica opaque a la obra, ni que la retórica opaque el contenido puro de una historia, su mensaje y su esencia son la potencialidad y la trascendencia de la cultura cinematográfica.

Algunos filósofos consideran que la cultura se ha convertido en una industria más que en un arte; entre ellos se encuentran Theodor Adorno (1903-1969) y Max Horkheimer (1895-1973), quienes en su texto “La industria cultural” expresan su opinión sobre cómo los medios masivos de comunicación y el cine han llegado a un nivel de falla artística y movimiento por inercia, atendiendo a los intereses de explotación más que de formación; ello hace cuestionable la función de, por ejemplo, el cine, como medio distractor más que de entretenimiento y entendimiento, siendo retratista de la vida ordinaria y promoviendo la repetición a fin de crear una totalidad que permita el control y sometimiento ante quienes encabezan la jerarquía social.

Si bien este pensamiento puede llegar a ser extremista y negativo, es importante recalcar la relevancia e importancia del análisis de su trasfondo; el estilo auténtico y la libertad de creación y expresión como medios de reconocimiento del ser y de su cultura en el arte es vital para el desarrollo humano, la repetición constante de patrones y la falta de cuestionamiento  por una mejor oferta artística sólo provocará el conformismo del espectador, que se contentará con cualquier cosa que se le ofrezca.

Para el cine esta situación resulta muy negativa. Tanto el creador como el público deben estar animados por nuevas propuestas. La naturalidad o exageración en una historia, ya sea a través del uso de clichés o de cualquier otro tipo de herramientas en su desarrollo (como el uso de efectos especiales o las campañas publicitarias que promueven una película), debe encontrar un balance entre reconocimiento e innovación. El cine no puede ser completamente extraño a sí mismo, pero tampoco puede permitirse caer en un cíclico nivel de formas ordinarias.

El público tiene un pensamiento propio, el cine no ofrece todas las respuestas ni plantea todas las preguntas, el cine explora. El uso del cliché, como tal, no puede ser erradicado, ni debe, pero tampoco debe ser sobreexplotado, su uso es una ayuda. Un lugar común es una herramienta de reconocimiento, utilizada de manera delicada, en el arte en general e invita a una aproximación con el objeto, pero cuando se excede, se vuelve predecible y se acepta sin juicio, se perjudica tanto al que hace como al que recibe. La capacidad de sorprender es una virtud, que encuentra oportunidades y caminos si se permite libertad propia, si apela por su lado artístico y cultural.

El cliché, como fórmula, se desgasta por sí solo.

 

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Diana Miriam Alcántara Meléndez | México | España

Por: Diana Miriam Alcántara Meléndez | Barcelona,  2013

“En la narración, la innovación semántica consiste en la invención de una trama”, dice Paul Ricoeur (1913-2005), filósofo francés, en la introducción de su libro “Tiempo y narración”; esto es, que en toda narración la forma en que se plantea un relato (en estructura y traza del discurso), tiene como fundamento la inventiva, es decir, la utilización lógica de las herramientas que lo conforman, dándole uno u otro significado a cada uno de los elementos que forman parte de ella. El cine, por ejemplo, alimenta su narrativa cuando crea nuevas maneras de contar historias a partir de la forma y significación que da a los elementos que le construyen, a sus partes; tales son las imágenes, el sonido, el diálogo, los símbolos, los escenarios, etcétera.

La creación de narrativas es un puente entre realidad y ficción en donde la asimilación del entorno tiene un eco en la creación del relato. Este proceso permite la exploración de ideas o temáticas, en sus representaciones tanto poéticas como de narrativa, dependiendo del lenguaje que se escoja. Por ejemplo, en la cinematografía, la construcción del guión o la realización de la película. Tal exploración es una forma de libertad creativa que no se deja (o no debería dejarse) atropellar por la cotidianeidad de la vida.

Si bien la creación de relatos implica hacer uso de la función mimética, de imitación de la realidad, la narrativa como tal, en su inventiva (literaria, audiovisual o artística), implica una asimilación esquemática y relacional con la realidad, muchas veces a través del uso de la metáfora; ésta, junto con la retórica, son algunos de los instrumentos de los que hace uso el cine para contar historias, ya sea en su escritura en guión o en su etapa de adaptación a material  audiovisual.

El proceso como tal, de tejido o entramado, apela a la capacidad de imaginación creadora propia del hombre. La imaginación busca la creatividad a partir de formas previamente aprendidas, es decir, se toma como base el conocimiento previo para, a partir de allí, llegar a un nuevo conocimiento. Ejemplo de ello es la estructura del relato, una película cualquiera, siempre divida en tres partes esenciales: principio-medio-final (presentación del caso-peripecias-resolución). Esta estructura lógica, e incluso evidente, es aprendida por el hombre desde pequeño y pasada de una generación a otra; la ideación de este modelo es parte de la llamada trama del relato; romper o reestructurar dicho modelo lineal significa alimentar la trama, darle complejidad e intención, mayor significado y uso.

La trama en el cine es por tanto la línea estructural de la historia, en su orden, su perspectiva o su temporalidad. Una misma idea puede contarse de diferentes formas de acuerdo con el uso de la trama pues se trata del ¿cómo se cuenta la historia? El clásico cuento de un príncipe que rescata a una princesa puede ser contada de muchas maneras, según se estructuren los acontecimientos que conforman dicho cuento.

Otras importantes herramientas del relato son consideradas al momento de trazar una trama, desde el tono de la historia (género y estilo), hasta la capacidad fílmica propia del cine, por ejemplo la posibilidad de que varios eventos puedan suceder al mismo tiempo dentro del desarrollo de una película.

Se dice que no puede haber dos películas idénticas porque no puede haber dos tramas idénticas, a menos que deliberadamente se copie una de la otra. Esto significa que la posibilidad para contar historias es innumerable, los recursos con que el cine cuenta para llevar un relato a la pantalla son vastos, tanto que incluso una misma historia, una misma idea, puede presentarse de diferente maneras, con una diferente trama o una diferente intención, sólo este cambio de perspectiva, tiempo y estructura, hará que la experiencia de ver una u otra película sea totalmente diferente.

La experiencia del cine es irrepetible, siempre toma un nuevo significado. Ver, por ejemplo, una película por segunda o tercera ocasión no provocará las mismas sensaciones ni reflexiones que como la primera vez que se miró y eso pasa, en parte, porque la perspectiva con que se asimila la trama (la historia o su discurso) no es la misma que como la primera vez que el espectador se acercó a ella.

La trama, como estructura, es el esqueleto que sostiene al cine.

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Diana Miriam Alcántara Meléndez | México | España

Por: Diana Miriam Alcántara Meléndez | Barcelona, 2013

La magia del cine es una sorprendente bola de nieve que se hace más y más grande con cada vuelta que gira, con cada nuevo descubrimiento, con cada nueva fresca visión de la realidad en su combinación con la ficción.

 

Cuando las primeras películas se alimentaron de herramientas cotidianas del mundo del teatro, el circo, las puestas en escena de magos, las luces, los disfraces y los trucos visuales y sonoros, una nueva ola de creatividad inundó el cine, que pronto se apropió e hizo suyo ese bagaje instrumental para extender sus posibilidades narrativas y de expresión.

Las películas de cineastas como Georges Méliès (1861-1938) estaban impregnadas de aquel pasado ilusionista que el cineasta ponía en práctica frente a la cámara. De este modo nacieron los primeros efectos especiales, es decir, trucos visuales y sonoros que evocaban algo, que alimentaran, ayudaran a la historia y a su desarrollo.

Estos trucos van desde la construcción de maquetas hasta el uso de vestuario o escenarios que den la ilusión o apariencia de algún mundo en particular. Películas de ciencia ficción o fantasía pueden construir ambientaciones espaciales a través de maquetas miniatura, pueden crear monstruos o criaturas fantásticas con el uso de  materiales, vestuario, maquillaje e iluminación adecuada, incluso las películas de terror pueden ocupar maquillaje y prótesis sobre los actores para simular mórbidas imágenes por las que atraviesan sus personajes, cortes, amputaciones, deformaciones, etc.

La esencia de los efectos especiales es recurrir al uso de la astucia para representar lo requerido en una escena durante la grabación misma, en vivo.

En esta categoría entran, por ejemplo, las explosiones de películas de acción o el efecto de hacer llover con especializadas instalaciones de tuberías sobre los escenarios, por mencionar algunos; efectos especiales consiste en simular momentos necesarios para la historia a través de metodologías adquiridas de otras disciplinas artísticas y técnicas.

Los efectos visuales, por su parte, se refieren a aquellos conocimientos y prácticas asociadas con la tecnología y que se trabajan durante el proceso de post producción.

Estos efectos son adheridos a las imágenes y editados en computadoras haciendo usos de diversos programas de software (también por ello que algunos se refiera a éstos como efectos digitales). El trabajo realizado en esta área de la cinematografía incluye construcciones de gráficos y animación, de imagen en detalles como la iluminación, las texturas en escena y el tratamiento de color de los visuales, entre otras más. Por ejemplo, películas con batallas épicas en donde los largos y extensos planos muestran miles de personajes combatiendo entre ellos son tomas casi siempre realizadas por computadora.

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Sin embargo, una técnica no va peleada con la otra. En muchas ocasiones ambos efectos se ayudan y complementan para dar tanto el realismo necesario, usando los efectos especiales, como la magnitud y fuerza visual que dan los efectos visuales para lograr la mejor forma de presentación posible de la película. Regresando al ejemplo de las batallas épicas, en películas como Troya o El señor de los Anillos, las escenas de primer plano eran realizadas por actores y extras para luego alimentar la imagen y complementar la toma adhiriendo más personajes al fondo de la toma por computadora.

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Una explosión en una película de acción puede realizarse en vivo durante el rodaje y más tarde la imagen puede tener un tratamiento en la computadora para darle más espectacularidad a la escena, modificando la iluminación, el color y el alcance de la explosión, haciéndola lo más real posible, lo más apegada a una verdadera explosión (a diferencia de la simulada -y controlada- que se realiza en un estudio de grabación).

La comunicación entre departamentos es la clave para el éxito de esta área de la cinematografía, por ejemplo, el buen manejo y colaboración entre producción y dirección corre paralelo con el desempeño de ambos tipos de efectos.

Ninguno de los dos géneros puede caer en la improvisación, ambos departamentos trabajan en conjunto y planean su labor desde el momento de preproducción de una película, concluyendo en el momento en que el producto final queda enlatado, listo para exhibición.

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La decisión del trabajo debe ser planeada con gran detalle, el presupuesto y el equipo técnico necesario entre una y otra versión varía, así como los resultados de su trabajo. Hacer una película con demasiados efectos visuales puede ser tanto positivo como negativo, ya sea porque el trabajo no esté bien realizado, el resultado no sea creíble para el ojo humano o porque la técnica utilizada sea exagerada o sobre expuesta. De igual manera los efectos especiales no siempre pueden lograr su cometido, un efecto visual mal realizado puede hacer que la escena pierda credibilidad porque se evidencia el truco de simulación utilizado.

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De una manera u otra, los efectos, en cualquiera de sus dos versiones, son punto de apoyo para la realización de una película; no importa de qué genero se trate o qué historia se esté contando, el trabajo de los visuales o los especiales es hacer lo mejor posible para la película, apoyarla, ayudarla y enriquecerla, un fin común compartido por todos los involucrados en la producción cinematográfica.

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Diana Miriam Alcántara Meléndez | México | España

Por: Diana Miriam Alcántara Meléndez | España, 2013

El psicólogo Jean Piaget (1896–1980) explica en su teoría sobre el desarrollo cognitivo y la inteligencia que el hombre, para su desarrollo, aprende de modelos específicos a los que se le expone desde niño; el entorno y el lenguaje le ayudan a desarrollar su inteligencia, aprehendiendo, desde edad temprana, especificidades de la realidad que le rodea.

El desarrollo de capacidades, inteligentes y emocionales, como la memoria, la atención o la clasificación, se forjan gracias a las experiencias en la vida del infante, mismas que resonarán en su crecimiento de manera continua.

 

 El cine es parte de aquellas experiencias a las que las personas se ven expuestas. Las películas infantiles, por ejemplo, están cargadas de valores, moralejas y mensajes a los que el espectador se ve expuesto; estos contenidos son retenidos por la mente, que absorbe como esponja todo lo que se le presenta, en especial en la etapa infantil en la que el cerebro está tan activo y en proceso de formación. Los sentidos, además, al ver una película, están expuestos a canales de recepción tanto sonoros como visuales; ello significa una recepción simultánea y multidimensional que permite un entendimiento a gran escala.

El niño aprende de amor, dolor, pérdida, pena o alegría hasta que vive la experiencia de manera propia, pero el significado como tal de todas estas emociones las asume a través de las historias y los personajes que mira en pantalla, con quienes se identifica, con quienes comparte el curso de su historia o vida, con los que crea empatía, de tal manera que la trama de las historias que observa en las películas formarán parte de su desarrollo cognitivo. Las experiencias como tal en pantalla son tan importantes para él como para el relato, porque le enseñan, porque le afecta, porque le impactan y porque le aportan.

Las historias, en especial las historias orientadas al público infantil, deben establecer de manera clara el perfil de discurso que quieren adoptar, sus mensajes son ejemplo, modelos a seguir, tanto en pensamiento como en comportamiento, que el niño copiará y reproducirá.

 

Respuestas ante acciones, lenguaje, formas de resolver problemas o maneras de afrontar situaciones son escenarios presentes en las películas dirigidas al público infantil, mismo que retiene dichas respuestas en su mente y que copiará más tarde al verse frente alguna situación parecida.

Algunos teóricos de la cinematografía y de la enseñanza sugieren que los padres repasen las temáticas tocadas en las películas con sus hijos. Estas recomendaciones, más que evidentes referencias respecto a la educación, son ejemplo de la influencia que el cine tiene en la vida del hombre y cómo la sociedad actual ha dado importancia a tal fenómeno, consciente de la carga psicológica y racional de contenidos cinematográficos en todo tipo de películas. Otro ejemplo de aquel análisis de contenido se refleja en la clasificación respectiva que se le impone a las películas de acuerdo con el tipo de mensaje que abordan, cómo la abordan o el tipo de público al que van dirigidas.

Las personas están tan acostumbradas al cine como medio educador, incluso sin darse cuenta, que su exposición frecuente debería  estar acompañada de una reflexión, en especial cuando el público infantil es parte de la experiencia, tanto por la influencia que la película pueda representar como por los contenidos que se abordan.

El aprendizaje a través del cine no es exclusivo de etapas tempranas en el desarrollo. Las personas de cualquier género y edad aprenden a través del cine, ya sea informándose de un tema o experimentando mediante la evolución de las historias.

Formar vínculos con los personajes crea una identificación que puede llegar a ser catártica, ponerse en los zapatos del otro, explorar rutas, motivos, soluciones o expresiones de diversos temas y en relación a distintos escenarios.

El grado en el que el cine toma parte en la vida y desarrollo del hombre es una cuestión que depende de cada persona, pero como constante en el ambiente social, el cine es un importante conductor de mensajes al que la mayoría de las personas están expuestas y, por ende, del que la mayoría de las personas debe advertir en cuanto a su relación con él.

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Diana Miriam Alcántara Meléndez | México | España

Por: Diana Miriam Alcántara Meléndez

El “star system”, traducido como “sistema de estrellato”, es un término recurrente en la industria cinematográfica que comenzó a utilizarse durante la década de 1920 y duraría aproximadamente treinta años en auge como sistema motor de la industria hollywoodense.

En la actualidad el término aún es parte del vocabulario común dentro del cine para referirse a las grandes estrellas de la industria, sin embargo, los parámetros que definen a la frase han cambiado con el paso del tiempo.

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Al finalizar la Primera Guerra Mundial las grandes productoras en EEUU comenzaron a contratar actores de manera exclusiva para trabajar en sus películas; la imagen de estas personalidades se volvían icónicas e inalcanzables, logrando que su mera presencia en pantalla atrajera al público a las salas de cine, asegurando por tanto el éxito comercial de un filme. Ese éxito se sostiene, bajo estos términos, del poder de convocatoria y la popularidad del actor, además del trabajo de promoción que se realiza una vez terminado el producto fílmico, es decir, del poder de “estrella” del actor, ya sea como figura pública o por su relación con el público; el ideal era crear un ícono que atrajese a la gente al cine.

¿Fenómeno de manipulación o estrategia persuasiva? Los estudios de cine creaban productos cuya imagen era vista como una mercancía a ser explotada; los actores eran manufacturados e incluso, de alguna manera, entrenados, en su forma de actuar, hablar, vestirse y socializar; los eventos a los que asistían eran parte de la publicidad conectada con su imagen y la cobertura por parte de los medios, ser fotografiados o criticados en sus espacios, era parte de las herramientas de este sistema.

Las disputas entre los intereses de las productoras y las de los propios actores fue la principal razón por la que el sistema decayera; velar por las prioridades de los actores en su profesión y desarrollo no era siempre compatible con lo que los estudios querían, las demandas y los desacuerdos crecieron, siendo la disolución del sistema como tal la única solución.

El cine de los años 70, en su forma, filmación y contenido no era el mismo que en los años de la época dorada de Hollywood; la caída del “star system” llegó como una forma de reestructuración en la cinematografía que atravesaba por cambios radicales en todas las áreas posibles. Los propios actores se acercaban a la creación de personajes en pantalla de manera diferente, e incluso, su forma de ser y su forma de relacionarse con el público era distinta; las guerras, la economía, las libertades y las restricciones de la sociedad estadounidense cambiaban, lo mismo que el séptimo arte.

La construcción y percepción de estrella de cine como tal cambia dependiendo de la época y del contexto social en que se vive. La imagen de artista que se contemplaba durante los inicios del sistema de estrellas apelaba a un prototipo de hombre y de mujer sofisticados: las damas y los caballeros. Hacia mediados del siglo XX la sociedad veía a sus estrellas de cine como íconos rebeldes y modernos que desafiaban a la autoridad. En la actualidad, gracias a la tecnología, la cobertura de los medios de comunicación y los demás fenómenos de apertura cultural globalizada, la estrella de cine es medida de acuerdo con parámetros más ligeros, más generales, la popularidad actual de una figura pública se forja, en gran parte, en función al grado de exposición y cobertura en y por parte de los medios (periódicos, programas televisivos o radiofónicos e incluso sitios de Internet), además de su presencia en las redes sociales.

El fenómeno de estrellato se ha sostenido discretamente gracias a la empatía. Cuando una persona ve una película su relación con la historia va de la mano de su relación con el actor/actores en pantalla. Las personas perciben imágenes visuales compuestas por actores que representan papeles frente a sus ojos, actores que desvelan historias para ellos; esta forma de asociación queda sustentada en el inconsciente del ser humano.

El cine aún se sirve de la relación entre el actor y el público, explotando esta relación en su beneficio; de ahí la importancia de la promoción de una película sustentada en la figura actoral, tal como carteles o cortos de cine en donde se mencionen los nombres de los actores que participan en la película, así como la circulación de estas figuras públicas en circuitos promocionales como las conferencias de prensa o las apariciones en programas de radio y televisión.

El star system actual ha creado su propia independencia del cine o de cualquier otra forma artística (por ejemplo las personalidades dentro del ámbito musical o teatral), pero la funcionalidad, la esencia del sistema, sigue dando resultados. El sistema de estrellas ha elegido una forma de popularidad evidente, la publicidad, las relaciones públicas y la exposición mediática en un sentido más axiomático; los resultados aún giran al aire, cayendo mientras tanto, muchas estrellas instantáneas así como muchas estrellas casuales.

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Diana Miriam Alcántara Meléndez | México | España

Por: Diana Miriam Alcántara Meléndez

El guión cinematográfico es la estructura escrita de la película. Hacer un guión para una película es contar una historia a través de palabras escritas que evoquen las imágenes que la conforman. Su formato, estructura y planeación sigue parámetros específicos, entendidos por los que trabajan en la industria y aprendidos-enseñados por los que se dedican a su crecimiento y evolución.

Algunos de estos parámetros son, por ejemplo: la división de la historia en tres actos o la escritura en tiempo presente – voz activa para el guión literario-.

Precisar el uso del tiempo presente en el guión permite una descripción de acciones de manera activa y dinámica, la voz pasiva por el contrario, pone las acciones de los personajes en un plano casi indiferente con lo que sucede en la historia; no es lo mismo decir “ella se levanta” que “levantarse hace ella” o “ella se levantó”. Importante recalcar que el uso de la voz activa es una regla que se sigue en el guión al narrar acciones, el diálogo sigue las mismas reglas de conversación propias de las personas, la voz de cada personaje es única, así como su forma de hablar.

La temporalidad se usa como un modo indicativo para entender, tanto para el lector, que la historia se desarrolla y fluye, como para la filmación, que la acción toma lugar frente a la cámara. Este estilo de narración, establecido dentro de la cinematografía con la práctica y los años, sirve para aproximarse a la historia, lo mismo para el que lee, como el que representa, el que trabaja en ella o el que la ve.

El guión está escrito de manera descriptiva, contando la historia a través de palabras que narren y digan lo que sucede. Así como el buen hablar es importante para ciertas formas artísticas y sociales, está el bien escribir como base para la escritura de guiones. El guión no sólo es el fundamento de un filme, es la base de la historia, su lenguaje debe ser claro, preciso y poético, las directrices del guión no son meras indicaciones, son, más bien, un relato (en palabras) literario, con reglas gramaticales y directrices de estilo que envuelvan al lector tal cual lo hiciera una novela, un cuento o un artículo periodístico.

El paso de guión a película será preciso e incluyente si el guión mismo se presenta de esta manera. Las emociones de una tragedia o una comedia, los enredos, las discusiones y la profundidad de las conversaciones y reflexiones deben estar presentes en el escrito de la película como en su resultado audiovisual.

El largometraje, una vez terminado, queda guardado en un dispositivo de video para ser transmitido a un espectador que ve el material audiovisual, de alguna manera, también en su presente; es decir, el público, la primera vez que ve una película, vive el momento, el momento del cine, aunque esté viendo imágenes previamente grabadas; su experiencia es irrepetible porque se da en tiempo real.

Dentro del relato el tiempo es relativo; una historia puede tomar lugar en un solo día o en varios años, el tiempo del relato puede ser tan largo o tan corto como se desea, sin embargo, la película, en su tiempo real, dura en promedio de 90 a 120 minutos. La película dentro de su realidad puede pausarse, saltarse varios años dentro de la historia, poner en cámara lenta una escena o retroceder en su propio tiempo, todas estas son herramientas de la narrativa de las que el cine también hace uso.

El relato fílmico utiliza estas herramientas para enriquecer su trama; su estructura, el uso del flashback o del flash forward (saltos del tiempo hacia atrás o hacia adelante), las acciones simultáneas o la pluralidad de acciones, los montajes o las elipsis, son recursos que permiten la forma narrativa del cine en un estado complejo, desafiante para la mente, para la creatividad y a favor de la potencialidad del relato en su formato audiovisual.

El cine es un relato complejo pero libre, libre para experimentar y libre para crear y expresarse, pero su construcción va de la mano de especificidades, más que de reglas o directrices, de lineamientos que lo hagan competente consigo mismo, desde la ideación de un argumento a la escritura de un guión, de la filmación de escenas a la postproducción de material visual y sonoro.

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Diana Miriam Alcántara Meléndez | México | España