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Consumir contenido audiovisual en esta actualidad

Por: Diana Miriam Alcántara Meléndez

Vivimos en una época (si bien no es algo nuevo, sólo diferente que antes) en la que ver, hacer, planear, pensar, proyectar y trazar una película es un proceso creativo en todas direcciones. Consumir es extinguir, o agotar, que ese algo (que se consume) satisfaga necesidades. En el caso del cine, esto arroja dos preguntas vitales; uno, ¿el cine alguna vez se agotará?, y dos, ¿hasta cuándo o en qué punto deja de satisfacer una necesidad? O lo que es lo mismo, ¿por qué elegimos ver películas o no hacerlo y cuándo determinamos que ya no cubren una necesidad?

Lo importante a recordar es que las películas pueden ser tanto un medio de comunicación como uno artístico, informativo, de entretenimiento, de distracción y demás. Quien lo hace tiene una intención, quien lo mira también. Quien lo produce tiene un objetivo, el que lo consume, también. En suma, como arte y como industria el cine está destinado a satisfacer necesidades tanto de creadores, distribuidores como de consumidores, finales o intermedios, y, en este sentido se enfoca en atender tanto los cambios conductuales de los consumidores como las variantes que se generan en el mercado.

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“El cine de hoy es una mezcla de arte y tecnología”, dice el cinematógrafo Vittorio Storaro en la cinta Side by side, documental de 2012 que explora la evolución del cine en paralelo con la tecnología y la forma como una se adapta a la otra. Esto es, el cine no es una cosa homogénea, insensible a las variantes del desarrollo social, por el contrario, cambia y avanza conforme la sociedad también lo hace; en tanto arte es sujeto de la imaginación, curiosidad, audacia y sensibilidad de los creadores, y en tanto industria se ve fuertemente influenciado, incluso condicionado, por el acelerado desarrollo de la ciencia y la tecnología, a un ritmo tal en cuestión de imagen, sonido y efectos especiales que hacen ver a millones de años luz el incipiente paso del cine mudo al cine sonoro. La influencia va más allá de las cuestiones técnicas,  por ejemplo, el cómo utilizar cámaras análogas frente a las digitales, o la forma como las computadoras abrieron paso hacia un uso de efectos digitales cada vez más especializados y detallados. Ir de la mano de la tecnología en la evolución cinematográfica también influye en la forma como se oferta una película y hasta en el cómo se acerca la gente a verla, mediante cuáles medios de proyección se consume, y/o las circunstancias en que se observa la película.

Los servicios streaming (de retransmisión), como Netflix, Hulu o Amazon, no sólo están llegando a cambiar la forma como se hace cine, sino también como se mira, reacomodando el proceso como la industria se organiza a sí misma. No se trata sólo de una sana competitividad, sino del control que se le da a la audiencia, que puede ver ahora lo que quiera, cuando quiera y como quiera, en un celular, en una computadora, en la televisión y hasta en las salas de proyección, en su cama, en la sala de su casa, en el metro y hasta a mitad de algún otro evento; así como el sistema, o aquellos que tienen los medios de producción a su alcance, intentan controlar esta aparente nueva libertad.

Y es por ello que la cinematografía también cambia, por dentro y por fuera. El cómo se cuenta una película y qué aspecto visual tiene son dos aspectos que se ven a la par del cómo comercializar y vender el producto. Pensemos tan sólo en el motivo detrás por el que Disney haya decidido comprar Marvel, LucasFilm y después la productora de Fox, haciéndose dueños de todo un conglomerado de producciones en miras a dar fuerza a su propio servicio, exclusivo, streaming (Disney Plus). Eso nos deja, dentro de Hollywood, con técnicamente sólo un puñado de grandes productoras (entre ellas Sony, Paramount, Universal o Warner Bros) trabajando con sus propias distribuidoras, con criterios determinados por ellos en cuanto a negociaciones, acuerdos de proyección, distribución, comercialización, publicidad, etcétera. Es el fenómeno comercial predominante en el mundo capitalista globalizado caracterizado por oligarquías monopólicas en casi todas, sino es que en la totalidad, las ramas de producción. Son pues estas grandes empresas cinematográficas las que determinan el rumbo, contenido y orientación de la actividad cinematográfica, siempre bajo la perspectiva de la búsqueda de la máxima ganancia posible.

Es casi como si el cine se volviera más bien un concepto mercantil, una actividad fetichizada atenta a los estudios de mercadotecnia y cada vez más limitada en su creatividad experimental. La muerte del cine como séptimo arte y su relanzamiento como parte integrante fundamental de la industria del espectáculo.

¿Cuáles son las películas que quiere ver la gente? ¿Cuáles son los contenidos que quiere que se le ofrezcan? ¿Cambiarán el entretenimiento del cine por el entretenimiento más inmediato y pasajero, entiéndanse los videos compartidos y publicados en redes sociales? ¿Es que las productoras están pensando en ello y por eso crean fuerzas que las refuercen, como Disney hace con sus recientes adquisiciones y su siguiente gran paso con Disney Plus? ¿Es por eso que los grandes estudios programan lanzamientos de superproducciones uno tras otro a lo largo del año, por muy imposible y poco eficiente que esto a la larga pueda resultar (porque cuántas superproducciones puede una casa productora sostener realmente sin eventualmente reciclarse o flaquear)?

En 2017 Samsung lanzó una película conceptual llamada Washing Machine: The Feature Film, cinta que básicamente consiste en 70 minutos, a una sola toma, de un ciclo de lavado. Una idea mitad campaña publicitaria mitad llamada de atención a la sociedad, y es que la propia empresa aseguró que en sus investigaciones descubrió que las personas, específicamente la gente británica, donde realizaron su estudio, pasa al menos 1,481 horas de su vida mirando cómo se lava la ropa.

Paint Drying es una película de 2016, de 10 horas de duración, dirigida y creada por Charlie Lyne, la cual consiste en ver cómo se seca la pintura en una pared (si bien Lyne la realizó como protesta por las prácticas de censura de la Junta Británica de Clasificación de Películas). Más interesante, el proyecto consiguió el dinero para su realización a través de una campaña en Kickstarter, una página web en donde diversos proyectos buscan financiamiento a través de donaciones. Ya en 2004 por cierto existió un reality que se veía a través de internet, por el canal satelital UKTV, en el que la cámara se colocaba frente a diferentes paredes acabadas de pintar, y la gente votaba por la que creían ‘había quedado mejor’.

Estos diversos ejemplos son sólo una mirada a la rutina de consumo de una sociedad en cuanto a material audiovisual en la modernidad se refiere y la forma como esto sigue cambiando por motivos variados, desde publicidad hasta creatividad, enfoque artístico, creación de polémica o simple experimentación. ¿Pero qué tan alejados están estos ejemplos de los miles de clips virales que se comparten en redes diariamente? ¿Qué tanto de corrupción, morbosidad y perversidad se encuentra presente en estas conductas de consumo social?

Gogglebox es un programa reality documental de la cadena británica Channel 4, que se transmite desde 2013, y que consiste en ver a gente viendo televisión. La idea, según los realizadores, es entender el impacto (emocional, social y cultural, por ejemplo) del contenido televisivo en la vida de las personas y el cómo estas reaccionan a lo que se les presenta. Ver a personas viendo gente es casi como una paradoja que llega a tildar en lo ilógico, absurdo o inconsistente, pero, ¿qué opinaríamos respecto a un programa en el que la gente comenta lo que ve, que es lo que hace por ejemplo Talking Dead, un show televisivo en el que los invitados discuten lo que acaba de suceder en el último capítulo de la serie de zombis, The Walking Dead? Y entonces, ¿cómo se distancia esto de los diversos programas reality que existen actualmente en la televisión, o de los documentales y programas de debate?

La línea es delgada, porque ‘ver a gente hablando de las cotidianeidades y sus impresiones sobre algún tema en especial’, ¿no es acaso la idea básica detrás de los videos compartidos en plataformas como Instagram o YouTube?

Aquella historias personales y de contenido inmediato casi con seguridad no es cine, pero eso no significa que el cine no esté pensando cómo incluir estas ideas en su contenido, como séptimo arte, y en su acercamiento hacia el público, es decir, en la comercialización de su industria.

En el documental Side by side, Keanu Reeves, quien conduce las entrevistas, le pregunta al director James Cameron si el uso de tecnología digital no cambia o distorsiona la forma como se percibe la ‘realidad’. “Estás presentando una irrealidad completa y haciéndoles sentir que es real, mientras que, antes, era capturado en la realidad”, dice el actor. A lo que Cameron contesta: “¿Cuándo fue real?”. Respecto al mismo tema del uso de imágenes generadas por computadora, el director Martin Scorsese plantea una idea también reflexiva: “No sé si las generaciones más jóvenes sigan creyendo en todo lo que ven en pantalla. No es real”.

La sobresaturación está en todas partes, en el cómo se hacen películas (edición de imagen exagerada y no siempre justificada, efectos especiales eclipsando la historia o conceptos temáticos lanzados al aire aunque no siempre aterrizados), pero también en el cómo compiten con el resto del contenido audiovisual que se comparte en los ‘nuevos’ medios, específicamente las redes sociales. ¿Cómo competir?, se preguntan algunos, aunque a lo mejor más importante es plantearse ¿cómo dejar de hacerlo?, o sencillamente ¿por qué no mejor dejar de hacerlo?

Diana Miriam Alcántara Meléndez | México

Escritora, periodista y amante del cine, además de estudiosa de la comunicación, el guionismo  y el cine en general. Leer, escribir y ver películas son algunas de sus grandes pasiones. Tiene publicados dos libros: ‘De Cine’ y ‘Reflexiones sobre guionismo’

Cinescopio: Orson Welles

Por: Iván Uriel Atanacio Medellín

El ciudadano Kane, ha sido considerado por críticos, cinéfilos, investigadores y académicos cinematográficos como una de las más grandes películas de la historia, desde 1952 y hasta el año 2012 cuando Vértigo de Alfred Hitchcock tomó la estafeta, la obra maestra de Orson Welles fue considerada por la prestigiosa publicación Sigth and Sound como la más importante cinta de la historia. Estrenada en 1941, causa de revuelo, debate y polémica, la obra maestra del entonces joven director norteamericano, irrumpió blasones propios generando lo mismo asombro que desconcierto en diversos sectores del poder y la prensa. Pero el asombro no sería una consecuencia en sí mismo, sino el fiel reflejo del arte del maestro nacido en Kenosha, Wisconsin durante la primavera de 1915.

Welles cobró notoriedad desde el inicio de su brillante carrera, en el teatro obtuvo reconocimiento, en la radio revolucionó los contenidos virtuales que podrían considerarse reales desde el talento mismo de quien diera vida al micrófono, y con una sonora voz  suelocuente descripción en 1937 de “La guerra de los mundos”, logró que la novela de H.G.Wells, impactara de forma descomunal a la población al escuchar su transmisión radial, gente salía despavorida de sus casas o se resguardaba en ella, aterrada por los acontecimientos derivados de una invasión que solo sucedía en la imaginación del genio.

El derroche de talento e histrionismo de Orson Welles, adquiría la admiración y el reconocimiento inmediatos, lo que llevó al también director a dirigir y protagonizar la épica cinta que narra las cuitas de Charles Foster Kane.  A partir de ese momento y con sólo 25 años, Orson Welles transitó de la admiración al rechazo, del apoyo de la industria a configurar su propio cine independiente, y de la consideración de un hito norteamericano al exilio. Decenas de películas sin completar, centenares de secuencias y escenas incompletas, proyectos difusos entre sus propias cavilaciones de perfeccionismo, llevaron a Welles por la senda del mito. Su dedicación casi obsesiva por cada proyecto es tan famosa como su extraordinaria innovación, así como el carácter de sus personajes que impregnan situaciones límite, caracterizaron la portentosa obra de un cineasta que fue capaz de brindar un viso único a la fotografía en cada ángulo dirigido, así como a construir desde su propia invención un nuevo lenguaje cinematográfico.

Una sobria personalidad, atuendos perfilados por las gabardinas y los sombreros, el puro ensortijado de ansiedad y la quietud contrastante de sus pasos, son algunos de los distintivos del personaje que en sí mismo era Orson Welles.

Fue en 1985 cuando el maestro murió en Los Ángeles, California, y con él se anidaban en el misterio diversas producciones que aguardaban una conclusión indefinida. Es entonces que la realización de “El otro lado del viento”, se convirtió en todo un suceso, desde su inicio a principios de la década de los años setenta, hasta su conclusión final, o al menos así considerada por los allegados al proyecto, cuatro décadas después. “El otro lado del viento” fue estrenada el pasado otoño, con reacciones en su mayoría positivas, un festín visual que intercala el asombro, la nostalgia, la sensualidad y el atrevimiento del director en su testamento fílmico.

Uno de los mejores directores de la historia, para muchos el mejor, estrenada a más de treinta años de su muerte, su obra póstuma, al menos, la última cinta que filmó y la más reciente en ser concluida y restaurada desde sus negativos. El estreno ha generado en la previa gran expectación, y las escuelas de cine del mundo entero dispusieron atestiguar el auténtico acontecimiento que significa contemplar una película vestida por el anhelo, la ilusión y la magia del cine que presenta esas realidades alternas que no sabemos si son realidad o fantasía.

CINESCOPIO dedica esta entrega a modo de  homenaje a Orson Welles con motivo del estreno de “Al otro lado del viento”, y hacemos un recorrido por la fascinación que revisita las apoteósicas secuencias y brillantes actuaciones que definieron el estilo sobrio, visionario y operístico del imponente director.  La búsqueda y el encuentro que forman una constante de Welles, en “F de falso” adquieren sentido desde la percepción, el director nos invita a descubrir la verdad desde los hechos, la historia creada y recreada desde el arte y sus creadores, del escapista y su ilusión, el arte que vemos como mentira o verdad, la fabricación del fraude o de la propia realidad.

La declaración del director acusa directamente y con elocuencia, la magia, ilusión y fabricación de la verdad desde la realidad que confiere la apuesta por confiar en lo falso, que el propio cine antecede a la audiencia. Con “Otelo”, por ejemplo, Orson Welles continuó su exploración cinematográfica por la obra de William Shakespeare, la cual había iniciado unos años atrás con la realización de la espectacular cinta «Macbeth». Welles apostó por protagonizar él mismo la película, y recurrir al maquillaje y caracterización para conformar su personaje, incluso ante la falta de recursos, misma que había definido algunos utensilios e implementos como la corona de Macbeth, repetida en anécdotas y vicisitudes  en la filmación de “Otelo”.

En el teatro, Welles trató siempre de apuntalar con fuerza cada obra de Shakespeare con precisión y magnificencia, pero una vez detrás de las cámaras, ofreció el aporte único que no podría ofrecer la sala de teatro, la profundidad de los paisajes, el juego de luces de las emociones, el blanco y negro sepulcral y a la vez elegante, y los efectos visuales y de sonido que el movimiento de la imagen imprimiría al clásico. La profecía del poder delegado por el hado, los significados y conceptos líricos, la sobrenatural intervención del destino como consigna, omnipresente en la obra de Shakespeare, la dualidad humana y divina, y en la propia divinidad la maldad y el bien que se bifurcan en la predestinación, convergen el suicidio, la traición y la tragedia.

Obra maestra de la cinematografía de mitad de siglo, y referente fundamental del cine de la posguerra, “El extranjero” es una de las primeras sino la primera película que ofrecía a la audiencia en general, escenas reales a modo de vestigio del holocausto y la búsqueda en cierto flujo de persecución, de aquellos criminales de guerra que habían huido hacia diversos países, en especial al continente americano. Con esta premisa de culpabilidad y castigo, de escape y búsqueda, Welles ofrece una trama pletórica de detalles y símbolos propios de la época, lo que la convierte en una fuente de información contextual para quienes investigan la aproximación del cine hacia las consecuencias de la guerra, de los motivos y acciones que desencadenaron uno de los tópicos más dolorosos del conflicto. “El extranjero” hace referencia a un momento histórico, y con sutileza hace un gesto de pérdida de la inocencia política desde lo individual, con la prometida que debe asumir su futuro esposo es un criminal del guerra, y la del pueblo, que ha depositado la confianza en el maestro, en ambos casos, la referencia de la geopolítica emerge con asombro, y para esa acción, un mismo plano secuencial, la muestra gráfica de folios del holocausto que, desde el rostro de Edward G. Robinson,  ilustra lo mismo que aterra, sin duda, una película fundacional.

El reflejo multidimensional de un espejo, la infinita probabilidad de la imagen, la imponente presencia de Rita Hayworth, la intriga, el crimen, las prebendas a beneficio y la seducción, integral el insumo ficcioso de esta extraordinaria cinta de cine policial, que se convirtió en un hito de la cinematografía universal. La influencia de “La dama de Shanghai” es incuestionable, directores y directoras de distintos géneros han tratado de emular el logro cinematográfico del director nacido en Wisconsin. El personaje de mujer hábil, decidida e incluso fatal que retrata Hayworth, rompió muchos esquemas en su tiempo, y permitió a la actriz desplegar su capacidad histriónica generando diversos debates e incluso el rechazo de algunos círculos cinéfilos.

Adaptación de la novela ganadora del premio Pulitzer, autoría de Booth Tarkington, y ambientada a principios del siglo XX, “Soberbia” fue la segunda película dirigida por Orson Welles, y representaba el reto directo por emular el logro cinematográfico que había implicado su primera cinta. De igual forma, la película se convirtió en la primera adaptación literaria del director, lo cual sería recurrente en la gran mayoría de sus obras, las cuales basarían su óptica visual como intervención imaginaria sobre un texto primigenio. Finalmente, para concluir la serie de primeros sucesos en la carrera del director al filmar “Soberbia”, ésta significó su primera experiencia como director sin protagonizar la película, remitiéndose por entero a su labor como director, y por otra parte, acusó ser la primera cinta en cuya mayor parte del montaje final, contó con la intervención a ultranza de los productores, dejando el sensible gesto de insatisfacción que sería a posteridad un calificativo para el estado emocional del director.

“Campanadas de medianoche” ha sido reconocida por la crítica como una de las mejores adaptaciones cinematográficas de la obra de William Shakespeare, en especial, por la concatenación de diversas obras en una; en torno del personaje Falstaff, Welles incluyó en la realización, pasajes de Enrique IV, Enrique V y Ricardo II entre otras, y lo hizo configurando la traición a la amistad como una tragedia de la inocencia, la ambición y las confabulaciones. Destacando la actuación de John Gielgud como Enrique IV y de Orson Welles como Falstaff, en la probable mejor actuación de su carrera, Welles consagró la cinta en el Festival de Cannes, y convirtió la adaptación en su película más personal, la más apreciada desde su propia consideración. El humor involuntario y trágico de la evasión a discreción de la otredad, lacera por completo la interioridad de Falstaff y le hace habitar la soledad en plena batalla.

Sembrar el mal y cosechar el bien resultaría una suma de factores cuyo resultado pareciera imposible o de origen perverso, irreversible, incomprensible a la luz de la ética y del bien como propósito, el mal de la corrupción anidado, dirigido y aplicado por un sistema, “Sed del mal” es una extraordinaria película que sitúa los sucesos en las horas del día y de la noche, oscura y progresiva, denunciante y encubridora de los males sociales. Situada en la frontera entre México y Estados Unidos, “Sed del mal” presenta una policía sumida en la corrupción en ambos lados de la aduana, en una coludida relación de intercambio de favores y generación de negocios que ante el poder de las influencias, procuran guardar en la intimidad de los separos. La secuencia inicial es perfecta, directa y sin cortes, la cámara inicia casi a ras de suelo y culmina en una toma panorámica mientras al fondo, al frente y al medio de los planos, gracias al efecto de profundidad de una toma que capta los movimientos y acontecimientos que se suceden uno al otro narrando la trama sin narrador y sin audio, permiten disfrutar la ambientación, y sumergen al espectador en el entorno que vivirán los personajes como un espacio definido por las circunstancias.

Obra maestra por excelencia en la cinematografía de Orson Welles, “El ciudadano Kane” es la película más alabada, reconocida, comentada y analizada de su canon, y sin duda, una de las más celebradas películas de la historia. Considerada como mencionamos al inicio por la revista Sigth and Sound por más de cinco décadas como la mejor película jamás filmada y de igual forma reconocida como la mejor película estadounidense acorde al AFI, American Film Institute, “El ciudadano Kane” es la historia de un hombre que pasó de la nada, al surgimiento, del surgimiento al auge, y del auge a la caída para culminar cual ciclo en la nada, y todo, amparado en el misterio y la suposición arrojadas a la avaricia, la ambición y el poder.

Una palabra bastó para encumbrar el enigma de la película “Rosebud”, y una acción para determinar la atemporal carga emocional del personaje Charles Foster Kane, que será narrada de forma no lineal bajo los acuses de su pasado y presente, desde la gravedad que transita el caer de una bola de nieve al soltarse de las manos del protagonista. Un susurro, un murmullo de la vacuidad del alma al desprenderse de la vida, asienta la consigna de la palabra, y presenta a la audiencia el ineludible recorrido por la vida del personaje. Inspirada en las cuitas del joven Werther, descritas por el genio John Wolfgang Von Goethe y en especial de su “Fausto”, “El ciudadano Kane” sufrió en su estreno la acometida del imperio de los medios representado por William R. Hearts, quien sintió aludirse ante la historia de vida de un magnate que comenzó en la pobreza y cayó en la levadad del poder una vez alcanzado el magisterio de su imperio.

Megalómano, obsesivo y ambicioso, Kane logra financieramente amasar una fortuna y posicionar un medio, pero carece de aquello que le da sentido, de lo más elemental, y sin revelarlo, deja una palabra al aire que parece remitir a un trineo, ese que el niño jugaba cuando en realidad fue feliz. Kane representa el amor que se obtiene y se pierde, el valor de lo obtenido, los sueños rotos, la frustración de vivir la insatisfacción continua, la salvedad de los años felices, la avaricia, la ambición, y el desapego que se olvida para luego volver bajo el cristal de un recuerdo, aquello que fue y quedó conformado por las letras que en una palabra, significan la búsqueda y el encuentro.

Iván Uriel Atanacio Medellín  | elsurconovela | México

Escritor y documentalista. Considerado uno de los principales exponentes de la literatura testimonial en lengua hispana. Sus novelas “El Surco” y “El Ítamo” que abordan la migración universal, han sido estudiadas en diversas universidades alrededor del mundo.  Dirigió “La Voz Humana” y “Día de Descanso”. Columnista en Pijama Surf, es Director Editorial  y Fundador de Filmakersmovie.com