Filmakersmovie

#SinManualParaVivir, documental como herramienta de transformación social

Karen Dueñas es una guionista y realizadora audiovisual colombiana que desde hace 5 años radica en Buenos Aires.

En el mes de mayo (2017) comenzó la travesía de realizar un documental en Bolivia, con el apoyo de Patoneando, blog de viajes y la productora audiovisual argentina Terciopelo Rojo Films. El objetivo fue crear una película sobre la importancia de la reflexión para llegar al empoderamiento.

“Hace un año hice un viaje a Bolivia después de haberme separado de una relación de violencia doméstica y descubrí, a partir de la posibilidad de viajar sola, mi propio poder de reinvención y empoderamiento.

Al volver a Buenos Aires sentí la necesidad de realizar una película documental que hablara sobre ese poder. Entonces se dio que Lina de Patoneando blog de viajes, una amiga de infancia que hace 4 años renunció a toda su estabilidad para irse a recorrer el mundo me contactó porque quería retratar su viaje alrededor de Sudamérica. Junto a ella, y con el apoyo de Terciopelo Rojo Films, decidimos filmar el documental.”

Karen Dueñas

La importancia de este film es documentar la reflexión y el camino hacia el empoderamiento, como una herramienta de transformación social que pueda ayudar a otras personas. En un inicio este film lanzó una campaña de crowdfunding  pudiendo realizarse con los aportes de las muchas personas que creyeron en el proyecto.

Ahora, en su etapa de post producción, se lanza una nueva campaña de crowdfunding  para que más personas puedan ser parte de esta iniciativa documental.

El apoyo entre “realizadores”, así como entre  “audiencia y realizador”, es vital para la creación, desarrollo y difusión de filmes honestos y sensibles que sin el respaldo de la industria comercial tiene el propósito de llegar con su mensaje al público, aportando en su día a día, hombres y mujeres que encuentran en el cine íntimo y de autor, un refugio en medio de la saturación de historias que poco enriquecen el alma y que sólo benefician a los grandes estudios.

“¿Qué pasa si creamos juntos este documental? ¿Si llevamos un pedacito de cine a lugares donde de otra forma no llegaría?” (Texto extraído de lavaquinha.com)

#SinManualParaVivir

Un film de Karen Dueñas

Tropo Audiovisual

Trailer 1:31

¡Click para donar!

Todas y todos podemos ser parte de la culminación de #SinManualParaVivir, guía, acompañamiento, dosis de realidad para reconocernos y reconocer lo que otras personas, en cualquier lugar del mundo, viven y quieren decir.

Le deseamos una gran campaña a Karen y todo el equipo, esperando pronto poder ver terminada esta travesía que buscará dar sus pasos entre la audiencia.

¡Súmate en la campaña!

Para más información escribe a : sinmanualparavivir@gmail.com

Para donar ve a: SinManualparavivir

Otras ligas:

Patoneando, blog de viajes

Terciopelo Rojo Films

Perla Atanacio | IMDb | @pratanacio | México

Imaginaria Mexicana. Guionista de televisión, ficción y documental. Directora, investigadora social, gestora cultural. Productora Audiovisual y cinematográfica,  diseñadora publicitaria.  Filmakersmovie combina sus pasiones, la difusión, las relaciones humanas y sociales, propalando historias universales, testimonios de vida. 

Cine de autor

Por: Diana Miriam Alcántara Meléndez

El cine de autor es aquel que cuenta con características particulares y distintivas de su realizador; normalmente sale de los cánones establecidos pues el director imprime su sello distintivo, vaya o no a la par con lo cotidianamente establecido entre las reglas del mundo del cine.

No todo el cine fuera de lo ordinario es cine de autor, como no todos los realizadores son descritos con este calificativo para su trabajo, pues el cine de autor realza las impresiones y visión de su director, al grado que se distingue de entre todo el cine que se realiza a la par, gracias a los elementos típicos que se encuentran siempre en sus obras; por ejemplo, la agilidad de diálogo entre los personajes del cine de Robert Altman (1925-2006), conocido por películas como MASH, Gosford Park, Vidas cruzadas o El Dr. T y sus mujeres, o el humor cómico pero con crítica social que impera en el trabajo realizado por Charles Chaplin (1889-1977), cuyos productos cinematográficos que lo ejemplifican son, entre otros, Tiempos modernos, Luces de la ciudad y El gran dictador. Por cierto, ambos autores reconocidos tardíamente por los premios Oscar, al recibir el galardón Honorifico en reconocimiento a su trayectoria profesional en el séptimo arte.

El director debe realizar su propia impresión de la historia que cuenta, plasmándola de su visión particular y dotándola de peculiaridades propias, ya sea en cuestiones técnicas como un movimiento de cámara o en el tipo de edición de la película, incluso en cuestiones temáticas y de contenido. Su narrativa, personajes o innovaciones técnicas muy particulares, son los componentes que le llevan a ser identificados como generadores de “cine de autor”.

Para ello el autor busca libertad creativa y cierto grado de control sobre su trabajo, por lo que mucho del cine de autor resulta también ser cine independiente, autónomo en todo sentido, en especial de las reglas de la cinematografía o de las imposiciones de un estudio productor, que a veces procuran más el resultado mercadotécnico que el artístico.

También el cine de autor puede llegar a catalogarse como cine de arte, porque los realizadores, con su libertad creativa y experimental, suelen proponer historias menos comerciales y, en efecto, más artísticas.

Se considera que el cine de autor inició a clasificarse de esta manera a partir de aproximadamente la década de 1960 (aunque ya se debatía este término desde tiempo atrás) cuando, en contra del neorrealismo italiano, movimiento que proponía un cine más real, filmando, para lograrlo, en locaciones naturales en lugar de estudios de grabación y con personas comunes en lugar de actores profesionales, la nueva ola de cine francés proclamó la importancia de la visión del autor, del director o guionista, para moldear las historias, para dar forma a esa realidad de la que hablan otros autores.

Con figuras como François Truffaut (1932-1987), Jean-Luc Godard (n.1930) o Claude Chabrol (1930-2010) entre sus representantes, los pertenecientes a este movimiento apelaron por un cine más personal, reconociendo que la visión del director detrás del proyecto como la guía que construye la historia, es el vehículo verdadero que permite pasar del guión plasmado en papel al rollo de filmación.

Así, aunque el cine de autor se refiere a los realizadores de quienes se percibe su trabajo como únicos entre los demás: Quentin Tarantino (n. 1963), Akira Kurosawa (1910-1998), Woody Allen (n. 1935), Luis Buñuel (1900-1983), Alfred Hitchcock (1899-1980), David Lynch (n. 1946), Pedro Almodóvar (n.1949) o Terrence Malick (n. 1943), por mencionar algunos ejemplos, también se considera cine de autor al conjunto de realizadores dentro de una misma corriente que trazan un tipo de cine fuera del movimiento comercial y mercadotécnico de la industria.

En cualquier caso, este tipo de cine se caracteriza por la puesta en escena que plasma el director de la película, con sus técnicas de filmación, forma de abordar la historia y contenido audiovisual, creando ciertas características en pantalla que conforman su particular modo de hacer películas, al grado que se hacen propias para su cine. Y porque el autor propone su perspectiva de la historia, suele hacerlo directamente desde el guión, pues aunque muchos autores no se involucran con el proceso de escritura, la mayoría sí lo hacen, ya que su panorama del relato que cuentan viene desde la historia misma hasta su realización.

Los hermanos Cohen, por mencionar un ejemplo, usualmente trabajan desde el guión hasta la realización sus propios proyectos. Esa es la clave que da flexibilidad a la libertad creativa y al mismo tiempo forja y construye ese sello distintivo, reconocible, que hace que el cine de los hermanos Cohen sea en todos sus elementos (historia, música, tono, actuaciones), su particular estilo de hacer cine. Fargo, de 1996, Sin lugar para los débiles, de 2007, y Quémese después de leer, de 2008, son por ejemplo películas que los identifican.

En el cine de autor es tan importante el qué se cuenta, igual que el cómo se cuenta, porque influye tanto la técnica como la modernidad, el contexto o el subtexto que se desee manejar en la historia. Un cine de autor de los años 50 no puede compararse con el moderno; el anterior no podrá reproducirse ni tendrá el mismo impacto en el presente como lo tuvo en el pasado, porque la forma de hacer cine es diferente, pero también porque el pensamiento de la sociedad de entonces no es el mismo que el del presente. La cultura cinematográfica ha evolucionado, modificando la forma de percibir las películas filmadas en otros momentos y circunstancias. La visión del autor puede perdurar el paso del tiempo; el suspenso de las películas de Hitchcock es tan efectivo hace 50 años como lo es ahora, pero su estilo particular de hacer cine y abordar un proyecto sólo puede hacerse por el autor mismo en su presente, en su momento de hacer el cine, con las herramientas que tiene a su alcance y la mirada particular con que lleva sus historias a la pantalla grande en ese particular contexto.

La base para definir el cine de autor es que el responsable de la obra es el director, que con su trabajo y visión indica a cada departamento la forma de hacer realidad esa mirada propositiva con que asume un filme. La idea no debe ser controladora y excluyente, pues el propósito es el trabajo armonioso que opera bajo una visión característica del realizador, es decir, un cine hecho bajo el trabajo en equipo como cualquier otro, pero en el que el autor plasma su percepción única para contar la historia en todo momento, donde de alguna manera controla lo que se hace y cómo se hace, porque cada acción debe corresponder con su mirada de realización.

Esta categoría de cine es vasta y aunque no todos los realizadores encuentran sus películas en este apartado, a pesar de contar con un estilo de cine particularmente único, muchos autores independientes y vanguardistas encontraron en estas corrientes artísticas una forma propia de hacer cine, y con ello, un tipo propositivo de contar historias, es decir, el cine de autor.

Diana Miriam Alcántara Meléndez | diana@filmakersmovie.com | México

Guionista y amante del cine, ha estudiado Comunicación, Producción y Guionismo a los largo de los años con el fin de aportar a la industria cinematográfica una perspectiva fresca, entrenada y apasionada. Actualmente cursa un Máster en Comunicación, Periodismo y Humanidades a propósito de enriquecer su mente y trabajo.

CINESCOPIO: STANLEY KUBRICK

Por: Iván Uriel Atanacio Medellín

Cinescopio es una nueva ventana de reflexión que abrimos en Filmakesmovie como parte de nuestro 5to aniversario, mediante el análisis a modo de ensayo sobre la semblanza creativa de quienes han marcado, innovado y definido la historia del cine, y cuyas trayectorias han influenciado nuevas formas creativas de expresar la narrativa visual de las imágenes en movimiento. Cinescopio propicia un diálogo entre la intencionalidad del director y la interpretación de la audiencia frente a su legado fílmico. De esta manera el trabajo de directores, guionistas, actores y de quienes hacen posible el séptimo arte, aparece en nuestra columna como un viso conceptual a las propuestas artísticas que han dejado huella en la cinematografía universal. Y para inaugurar nuestro Cinescopio, optamos por revisar a modo de reflexión, algunas cintas, temáticas y conceptos que definen al maestro de la construcción lingüística desde el montaje: Stanley Kubrick.

Referente fundacional de la cinematografía universal, admirado, reconocido y estudiado por realizadores, críticos y cinéfilos, Kubrick irrumpió el séptimo arte desde sus primeros cortometrajes a principios de los años cincuenta hasta su última cinta, estrenada justo a fin de siglo. Nacido en Nueva York en julio de 1928, el director oriundo del Bronx, creció en una migrante familia de origen judío y desde su infancia mostró un gusto genuino por la fotografía y el valor de la imagen, la música y su atmósfera, así como por la literatura y sus posibilidades narrativas. Kubrick forjó de esta forma los postulados creativos que caracterizaron su obra, como  la polémica, el debate y la profundidad psicológica, así como la oposición a los dogmas religiosos, sociales y políticos. Kubrick ejerció el periodismo fotográfico al tiempo que se especializaba en empalmar las imágenes en secuencias, una vocación editora que mostraría posteriormente al dominar todos los aspectos técnicos de la cinematografía. A partir de sus primeros cortometrajes, el director forjó una carrera de cinco décadas en las que sólo dirigió 13 películas, debido en parte a su meticulosa selección de novelas para su adaptación, a las interminables jornadas de rodaje, a las repeticiones incesantes de cada escena, a la pericia técnica y a la búsqueda constante por el ensamble armónico del sonido.

A esto se suma la concordia entre pausa y ritmo, su compás sedicioso y vertiginoso, que lo mismo hipnotiza que invita a la reflexión profunda, y que integraron en su conjunto un proceso de filmación legendario. Cada escena en Kubrick está supervisada por su óptica, por sus sentidos y por el arte definitivo de un maestro consumado, que ha influenciado a diferentes generaciones de realizadores alrededor del mundo. Gracias a su influjo en los aspectos narrativos y visuales, hemos disfrutado de sendas películas dirigidas por realizadores contemporáneos como Steven Spielberg, Darren Aronofsky o Christopher Nolan. Su variopinto canon cinematográfico apela a la provocación temática y a una sintaxis contemplativa que describe las acciones sin juzgar más allá del comportamiento de sus personajes. Su genuina estructura transita con precisión e independencia entre thrillers policíacos y psicológicos, dramas bélicos y sociales, adentrándose en los prejuicios y complejos humanos, los mitos, el horror, la historia y la ciencia ficción. Su corolario visual y fondo musical clásicos brindan sentido estético a su obra, epifanías que ofrecen meditación, asombro y misterio, que provocan, perturban y vinculan símbolos y significados agnósticos tan inextricables como pedagógicos, situando debates ético-morales, conflictos de fe y religión, la ambición, el poder, la reflexión del espacio-tiempo y su devenir histórico.

Por citar breves ejemplos del análisis anterior, presentamos algunas cualidades temáticas, simbólicas y conceptuales que aparecen en una selección de sus películas.   En “Casta de Malditos” 1956, Kubrick dirige la trama hacia los crímenes de la noche y la oscuridad de sus instintos, donde  la estrategia, la tragedia y el misterio determinan la condición social, la ambición y la avaricia, la lealtad y la traición de sus personajes, formando en la suma, una gama de posibilidades por cometer el crimen perfecto. “Senderos de Guerra” 1957 en tanto, reviste el ideal del honor, del deber ser y de la ética, es una reflexión profunda de la posibilidad de la guerra desde la paz y desde el heroísmo, que no siempre se muestra al arrojarse al fuego de las armas. En “Espartaco” 1960, Kubrick muestra la emancipación de las conciencias, libertad del credo y su defensa ante el exterminio. Una cinta de poéticas coreografías que sustenta no sólo en la fuerza la supervivencia sino en la voluntad, y que resalta la compasión, la bondad y la rebelión emancipadora del exilio consecuente de la lucha por la libertad, el sacrificio de un hombre por su pueblo y de un pueblo por su colectivo.

“Dr. Insólito” 1964, funciona para hacer una crítica a la histeria colectiva de una época crucial de la historia del siglo XX. Un momento determinante en el devenir de la modernidad que agoniza, de un nuevo orden económico internacional que se instituye, de ideologías que dominan y se imponen, y de la posmodernidad que aguarda fanatismo y ambición como una consecuencia de la libertad suprimida. El preludio del fin de los tiempos proviene del totalitarismo intencional que desde la perspectiva subjetiva y cómica del director, describe sin más posicionamiento que el humor negro y la realidad de una tensión política mundial, que vista como una sátira política, convida la eliminación mutua de los poderosos con el afán de que ninguno prevalezca al final.

“La Naranja Mecánica” 1971, quizá su película más provocadora, rebelde y original, representa a una generación perdida y en búsqueda, al advenimiento del capital como punto decisivo de las divisiones sociales en el mundo consecuente del totalitarismo político, sustituido por un sistema que se transforma. La violencia es presentada como causa y consecuencia, como producto de una sociedad maniatada, donde fe, religión y confianza han subyugado al libre albedrío. Al tiempo, explora la naturaleza humana desde la pérdida de vínculos sociales que se aprestan a la condición humana. En “El Resplandor” 1980, Kubrick atiende a la -dualidad- como una posibilidad infinita, intrínseca y perenne en las personas, y averigua el thriller psicológico desde el horror, los trastornos de personalidad y el insomnio de la intranquilidad. Esa dualidad que desde la pérdida de sensibilidad por la guerra, lleva al director a filmar “Cara de Guerra” 1987, donde examina la deshumanización, la pérdida de la cordura y la indolencia de por la sinrazón de la guerra, y lo hace desde la contemplación que advierte la pérdida de valores, del nihilismo que reprime y que busca ganar a beneficio de un sistema. Con “Barry Lyndon” 1975, el director deleita la imagen en movimiento a través de un lienzo colorido cuyo tinte dibuja un paisaje y plasma una emoción, donde la ambición es intrínseca desde el mito, la leyenda y el posicionamiento, que se muestra como una aspiración de la audiencia. La alegoría, la codicia y la fatalidad representadas en el viaje y la peripecia, se deslizan nuevamente al abandono para volver a empezar mientras orquesta un nuevo duelo, el de su propia ambición.

“En Ojos Bien Cerrados” 1999, epitafio artístico del maestro, es una provocación de la libido despierta, que se presenta como un viso a la doble moral de la aristocracia ante la infidelidad y la ética, y con mayor atrevimiento, como un repaso de temas tabúes de la sociedad posmoderna, y desde ese cuestionamiento social se adentra en las azuladas pesadillas de un matrimonio que experimenta la crisis de la tentación y la confianza semejadas en la necesidad de la confesión.

Y si “Ojos Bien Cerrados” es su epitafio, “2001: Odisea del Espacio” 1968, es el legado más valioso de su testamento. Kubrick nos invita a posar la mirada en el universo y contemplar así la ronda impar de nuestra existencia.  Reflexiva, metafísica y a la vez terrenal, es una sinfonía de imagen y silencio, de imagen y música, de imágenes y símbolos, un viaje a través del tiempo, un atisbo al origen, una serie de preguntas perennes que no responden a nuestro posicionamiento de sentido y significado ante la vida, pero que sugiere reflexionar sobre ella; poesía visual que devora los sentidos e invita recorrer su caleidoscopio de emociones y aliento. Un salto cuántico sin espacio y tiempo, donde pasado, presente y futuro coexisten en el universo paralelo de la evolución, la tecnología, la inteligencia artificial, la vida extraterrestre y el regreso del ser humano al origen de la vida y la creación. La asimilación existencial percibe la aparición atemporal de un monolito, no como un acontecimiento del entorno, no como parte del descubrimiento intrínseco de la aventura y la exploración, sino como un visión del amanecer como un misterio, como esa necesaria capacidad de asombro que necesitamos los seres humanos ante la inextricable inmensidad del universo.

Stanley Kubrick es uno de los directores más estudiados en las escuelas de cine, cátedras completas se llevan a cabo desde la academia para teorizar su quehacer cinematográfico, y la lista de directores que se han inspirado en su obra es interminable, como enorme es la legión de cinéfilos y amantes del cine que hemos quedado atónitos ante sus lienzos filmados desde una lente ávida de provocar la emoción y la reflexión al mismo tiempo, capaz de impactarnos y habitar nuestra mente desde la catarsis que brindan las poderosas imágenes de su arte contemplativo.

Iván Uriel Atanacio Medellín | elsurconovela |ivan@filmakersmovie.com | México

Escritor y documentalista. Considerado uno de los principales exponentes de la literatura testimonial en lengua hispana. Sus novelas “El Surco” y “El Ítamo” que abordan la migración universal, han sido estudiadas en diversas universidades alrededor del mundo.  Dirigió “La Voz Humana” y “Día de Descanso”. Columnista en Pijama Surf, es Director Editorial  y Fundador de Filmakersmovie.com

El Neo Surrealismo Italiano

Por: Andrés Palma Buratta

Si hay una corriente cinematográfica que define la historia del cine Italiano, es el Neorrealismo. Concebido en el post segunda guerra mundial, vio su génesis con  la película “Ossessione” (1943) de Luchino Visconti y sobretodo con “Roma, città aperta” (1945) de Roberto Rossellini, considerada la producción fundacional de este género, llegando a su máxima expresión en “Ladri di biciclette” (1948) de Vittorio De Sica,  pasando por el cine de Pietro Germi, Giuseppe De Santis, Alessandro Blasetti, todos bañados por la pluma de Cesare Zavatini, el gran guionista de este movimiento. El Neorrealismo, se convertiría en el relato más significativo, artística e ideológicamente hablando, de la trágica historia de una nación destruida por la guerra.  La inocente y triste mirada de hombres, mujeres y sobre todo niños, retratados en ese cine, le daban rostro a esa humanidad que iniciaba sus pasos en la reconstrucción de una identidad robada dentro de un país violentado por un régimen autárquico.

Fue el género necesario para contrarrestar la pompa grandilocuente y efectista de las grandes producciones que emergían de CineCittá, y de los estereotipos hasta ahora provenientes del cinema americano. Fue la respuesta a los musicales y efímeras comedias románticas conocidas como “Cinema dei telefoni Bianchi”, ordenadas por el partido fascista para preservar a toda costa la quietud intachable de una nación que ya mostraba síntomas de resquebrajamiento.

Su discurso moral encontraría en la profundidad estética del blanco y negro filmado a modo documental en exteriores naturales,  su mejor arma de propagación de las historias ocultas de ciudadanos comunes (interpretados por actores no profesionales), que por primera vez se veían enfrentados a su propia historia. La sociedad italiana, tendría la oportunidad de reconocerse como nación soberana, concepto socio político cultural que no había podido cuajarse desde que Garibaldi unificara los reinados que gobernaron por siglos la península. Este relato de nación finalmente tenía una voz: el Neorrealismo, que se mantuvo vigente y mundialmente aclamado por lo menos por una década.

Temeroso de esta desnudez nacional proyectada por el movimiento Neorrealista, es que un recién asumido partido conservador, la Democrazia Cristiana, a principios de los años 50, comenzara a censurar los realizadores que, película a película,  seguían develando las falencias más íntimas de un país empecinado en alcanzar estatus de nación moderna, cuando todavía no había resarcido el daño hecho al campesino, en una Italia que todavía curaba sus heridas.

Serían, justamente, factores como la censura, la reducción de la producción cinematografía de manera considerable, el enfriamiento ideológico impuesto por el gobierno y la dificultad de representar a una sociedad en constante cambio, que acrecentaría la necesidad de denunciar los ideales vulnerados por un sistema servil a los nuevos intereses partidarios,  dando paso, al que quizás sea el periodo más prolífico, más genial y menos entendido del cine Italiano.

Muchas veces conocido como “Post Neo realismo” (descrito maravillosamente por Luca Barattoni en su libro Italian Post-neorealist Cinema), “Pink neorealism” “La fase heroica del Neo realismo” o “La nueva ola italiana«, el periodo cinematográfico que devino a partir de mediados de los años 50, y que continuara hasta el principio de los 80, significó, un entendimiento cabal de la entrada a la tan deseada “modernidad” que viviría Italia en aquellas décadas.

El cinema italiano necesitado de una nueva visión, tomó las concepciones ideológicas post fascismo de un ya agotado Neorrealismo, para convertirlas en nueva forma de hacer cine, creando, paralelamente al famoso “Cinema de autor”, un híbrido cinematográfico entre Neorrealismo, Surrealismo, Realismo y comedia, que quisimos llamar Neo Surrealismo Italiano, (tomando el termino, “Neo Surrealismo”, que se acuñara a principio de los años 70 como una mezcla entre el arte pop y un intento de ilustrar la imagine-ría bizarra de los sueños o de la mente subconsciente a través de la pintura y la fotografía, según George Grie, uno de los primeros artistas digitales surrealistas) y que más que un simple lapso, momento o post algo, durante años, de forma intermitente, muy desordenada, difícil de identificar, por lo tanto casi imposible de clasificar y ordenar en una sola tendencia, definiría la verdadera idiosincrasia del pueblo italiano.

Hablar de surrealismo en el cine, es hablar de Luis Buñuel y Salvador Dalí con “Un chien andalou” (1929) y “L’âge d’or” (1930), Germaine Dulac con “La coquille et le clergyman” (1928), “L’étoile de mer” (1928) del maestro Man Ray,  Jean Cocteau, Jean Vigo, Fernand Léger  y claro de André Breton y su “Manifeste du surralisme”. Incluso de las primeras incursiones en el documental a manos de Dziga Vertov que diera paso al  movimiento realista ruso. Es una corriente, no solo cinematográfica, que tuvo su auge en los años 20 bajo los conceptos de libertad de control racional o automatismo psíquico según el mismo Breton, donde la fantasía, los sueños,  las visiones se mezclaban en el subconsciente humano con lo absurdo, lo irracional y los varios simbolismos en la representación y concepción de una o varias realidades.

El Neo Surrealismo Italiano, tomaría estas herramientas metafísicas, abstractas, revolucionarias, e implantaría su ideal en un entorno más cercano a las esferas políticas y económicas que lo estaban censurando. Los eventos iluminados por la objetividad y representación racional del Neorrealismo, formulados desde la marginalidad, se convertirían, ahora, en el paradigma del hombre moderno y su relación con la reinvención de una sociedad industrial. Desde la cuna de la clase media y sobre todo de la clase alta, el imaginario país, adquiriría tintes grotescos, bizarros, extraños, donde la verdad reconocible del hombre no sería más que una fantasía existencial, una agonía de la civilización.

Por otro lado, El Neo Surrealismo Italiano, centraría su obsesión en el ser humano, no tanto por la humanidad o falta de ella, como la corriente que lo precedió, sino por la idea de razón, de mente, de un nuevo renacimiento fabril, lleno de confusas doctrinas abstractas atrapadas en un cuerpo humano, listas para la exploración intimista y la delirante extroversión como escritura de un país temeroso,  caótico, insatisfecho, que muy pronto caería en unos de los periodos más violentos de su historia conocido como “Gli anni di piombo” (Los años de plomo) que durante la década de los 70 hundiría a toda la nación, tanto a sus gobernantes como habitantes, bajo los constantes ataques terroristas de grupos extremistas descontentos con la situación socio política que vivía una Italia que, dicho sea de paso, nunca tuvo infancia como nación (quizás por eso, los protagonistas del Neorrealismo eran en su mayoría niños), que de pronto se vio subsistiendo su pubertad como soldado ignorante de dos guerras, llegando a su madurez de golpe cuando la república por fin se instalara como sistema de gobierno, pero donde todas las ideologías que no habían tenido voz, quisieron tomar el poder generando un caos gubernamental digno de película surrealista.

Gracias a estos elementos, a esta anarquía sociopolítica, a la censura, a la falta de identidad, nacería la expresión poética Neo Surrealista Italiana,  un movimiento no reconocido, donde las preocupaciones éticas, ideológicas, morales, amorales, en la piel de las minorías sexuales, las prostitutas, los marginales, los artistas, los intelectuales, los pudientes, los nobles y los pobres, trazarían el papel de la contracultura italiana mediante una estética moderna de experimentación y renovación artística entregando las obras más emblemáticas del cine italiano.

Las complejas áreas de lo popular, la angustiante intimidad del italiano, la existencia humana, el enfoque de los procesos sociales, el examen de las políticas estatales,  el entendimiento de la propia identidad, se personificarían bajo las vestes de actores como Gassman, Mastroianni, Sordi, Tognazzi, Vittorio De Sica, y actrices de la talla de Monica Vitti,  Stefania Sandrelli, Sophia Loren, Gina Lollobrigida, Silvana Mangano, Virna Lisi, Claudia Cardinale.

Nacerían maestros como Fellini, Ferreri, Scola, Pasolini, Antonioni, Ermanno Olmi, los hermanos Taviani, Liliana Cavani, Francesco Rosi, Lina Wertmüller, quienes concretarían el discurso cinematográficamente Neo Surrealista Italiano mediante las más descarnadas tragicomedias riadas de exhibicionismo, simbolismo, reconfiguración y humorismo.

Mastroianni se convertiría en el actor icono del Neo Surrealismo Italiano, en filmes como “Touche pas à la femme blanche” (1974) de Marco Ferreri, “La grande bouffe” (1973) también de Ferreri, “8 ½” (1963) de  Fellini y “Dramma della gelosia (tutti i particolari in cronaca)” (1970) de Ettore Scola, entre otras. Así, con el paso de los años, todos los grandes directores quisieron dejar su impronta onírica en esta naciente tendencia a la par de su continua exploración en otras esferas discursivas cinematográficas. Fellini continuó con “Giulietta degli spiriti” (1965) y “Satyricon” (1968) quizás el más gran surrealista junto a Ferreri.  A Vittorio De Sica  se le podría considerar el precursor con “Miracolo a Milano” (1951) junto a “Tre tempi di cinema astratto” (1951) de Elio Piccion y “Spatiodynamisme” (1958) de Tinto Brass. El polémico y genial director Pier Paolo Pasolini nos entregaría su obra maestra “Teorema” (1968) aunque, algunos años antes, ya había hecho su propia exploración alucinante con “Uccellacci e uccellini” (1966) protagonizada por el más importante humorista italiano de todos los tiempos, Totó (actor de “Miracolo a Milano”), quien también se convertiría en un transcendental rostro de ese surrealismo/comedia en filmes como “Totótruffa ’62” (1961) de Camillo Mastrocinque, o “Totó diabolicus” (1962) dirigido por Steno. Los grandes maestros Vittorio De Sica (La riffa) Federico Fellini (Le tentazioni del dottor Antonio) Mario Monicelli (Renzo e Luciana) y  Luchino Visconti (Il lavoro) unirían sus particulares contemplaciones en la fantasiosa “Boccaccio ’70” (1962).  La observación de este “movimiento” tomaría incluso tintes internacionales con Antonioni y su visión del “power flower” en “Zabriskie Point” (1970) o la sicodelia en “Blowup” (1966).

Pero quizás hay un grupo de artistas, desconocidos por su alto grado de experimentación, que forjarían las obras más audaces, más anómalas, del Neo Surrealismo y que al mismo tiempo moldeara otra corriente que según muchos historiadores nunca tuvo un verdadero nacimiento, el llamado “Cinema Sperimentale”.

Autores como el  multifacético actor, director, dramaturgo, escritor y poeta Carmelo Bene, quién ya había estado bajo las ordenes de Pasolini en su “Edipo Re” (1967), dirigiría “Salomé” (1972) y “Capricci” (1969), aunque su obra más recordada sería “Nostra signora dei turchi” (1968) provocando escándalos de tal magnitud, que terminarían con el público incendiando o destruyendo las salas de cine donde venía proyectado su trabajo. Actuó en otras obras significativas del movimiento en cuestión, como los bizarros film art “Necropolis” (1970) de Franco Brocani, y “Umano, non umano” (1968) de Mario Schifano. En el año 1967 nace en Roma la Cooperativa Cinema Indipendente, grupo de realizadores que intentarían renovar formas, contenidos y maneras de distribución, influenciados por el incipiente New American Cinema, dando origen a las obras de Romano Scavolini, con su película “A mosca cieca” (1966) de Massimo Bacigalupo con “60 metri per il 31 marzo” (1968), “Dei” (1968) de Tonino De Bernardi, “Grazie, mamma Kodak (1966) de Ugo Nespolo y “Après la Passion selon Sade” (1968) de Alfredo Leonardi, entre otros. Finalmente, esta nueva forma artística extrapolaría el cine, fusionando los dibujos y la pintura con el celuloide en las obras de Luigi Veronesi, o incluso en las invenciones de dispositivos vídeo-cinematográficos de Alberto Grifi quien grabaría la obra “Cristo ’63” di Carmelo Bene, y dirigiría “Verifica incerta” (1964) film montaje que descompone las famosas películas de Hollywood.

El Neo Surrealismo Italiano, se amalgamaría entonces, con ese fundamental cine de autor de los años 60 que catapultaría definitivamente el cine italiano dentro de la historia del séptimo arte, daría pie al gran movimiento sucesivo “La Commedia all´italiana” y finalmente se diluiría en las miles de expresiones artísticas que inundarían los años 60, pero sobretodo los 70, como el ya mencionado “Cinema Sperimentale” (Del que hablan David Bordwell y Kristin Thompson en su libro “On the History of Film Style”).

Podríamos o no considerarlo un movimiento, o quizás solo un momento, sin embargo, creemos que este puñado de películas, correspondiente a la génesis de la corriente y sus respectivos directores (muchos de los cuales siguieron indagando en el género durante toda su filmografía), fueron fundamentales para entender el mundo post guerra, para construir la identidad de una nación, para interpretar el carácter del ser humano y su protagonismo dentro de la historia de la humanidad, para examinar la idiosincrasia de Italia e instalarla en el imaginario colectivo, a través de lo abstracto, de lo oscuro, de lo extraño, de lo inconsciente o transgresor. Sin duda, no es primera vez que el surrealismo, tenga la noción más lucida y cuerda, al momento de reflejarnos como sociedad.

Andrés Palma Buratta |  IMDb | @andresdepalma

Director y guionista italo-chileno, nos transporta al mundo distópico de una sociedad subterránea en su película Cassette, presentada en el Festival de Cine B, Cineteca Nacional de Chile y el Museo de la Ciudad de México. Ha participado en la producción de la película chilena “Una parte de mi vida” elogiada por la crítica. Su sensibilidad y lucha por defender los derechos humanos lo llevan a realizar el documental “Tú Ciudad…tus derechos”, para la CDHDF. Autor de historias sencillas y profundas. Desarrolló  la serie #HoySoyNadie, para Televisa Networks, fue director de Camaleón Films, dirige Filmakers Media Content.