Emilia Pérez, 2023 Dir: Jacques Audiard
Por: Andrés Palma Buratta
Vamos a pasar por alto la aburridísima y naif polémica sobre las habilidades en español de Selena Gómez, o si la cultura e idiosincrasia mexicana está bien o mal retratada, e incluso si el tema de la violencia está bien abordado o no.
Difícil análisis. Lo primero, decir que la película no es un bodrio ni una falta de respeto a la mexicanidad ni una muestra de insensibilidad con la violencia generada por los narcos, como he leído en ese submundo crítico de filmtwitter. Tampoco es la mejor, o de las mejores películas de Audiard, quién, años atrás sí nos deslumbrara con Sur mes lèvres, Un prophète o De rouille et d’os, aunque ya desde ese entonces se podía entrever una falta de equivocación en su cine. ¿A qué me refiero? Audiard cae en el «catolicismo» del cine, donde la culpa, la redención, la expiación de los pecados y la vida eterna (en el caso de Emilia Pérez bajo las pestes y vestes de una virgen) no deja aire al error humano o al error del propio director. Audiard se ha aprovechado, de manera efectiva y efectista, de ese dramático realismo crudo tan propio de la «pornomiseria» que magistralmente Mayolo y Ospina plasmaran en Agarrando Pueblo y que tantos premios ha entregado a este lado del charco, para ganarse los suyos y agradar a las elites europeas. Su cine es una suerte de neo colonialismo que se aferra a la desazón que vive la sociedad contemporánea cuando realiza que por más que grites nada cambia, y que solo a través del derramamiento de sangre la humanidad puede progresar. En un momento, Audiard, se dio cuenta que el drama marginal no era lo suyo y quiso entrar en un terreno de experimentación formal, pero sobre todo de tonos. Ya lo intentó en The Sisters Brothers, pero tampoco la comedia es para Audiard, definitivamente. En Emilia Pérez hay un claro ejemplo de esta experimentación, religando el tema de la violencia y la desaparición de hombres, mujeres y niños a manos de bandas criminales organizadas en México, a una opereta lánguida falta de ritmo, pero sobre todo de pobre composición, mezclada con una telenovela mexicana de las 4 de la tarde, donde extrañamente, la película se mueve mejor.
Vamos a pasar por alto la aburridísima y naif polémica sobre las habilidades en español de Selena Gómez, o si la cultura e idiosincrasia mexicana está bien o mal retratada, e incluso si el tema de la violencia está bien abordado o no. En su defensa hay que decir que hay mucho cine mexicano que aborda la extrema violencia del narco de igual o peor manera que lo hace esta película, es cosa de ver La Civil, dirigida por una directora y guionista rumana residente en Bélgica, un culebrón meloso que diluye el problema como miel en el té. Parece entonces, que la violencia en México se convierte en un especie de comodín, una suerte de afiliación a la Unicef, para que los directores extranjeros hagan su obra de caridad porque pobrecitos los mexicanos parecen que sufren y nadie ha hecho una película buena de eso. Bueno, pero también cualquier película de Amat Escalante o Michel Franco, tan premiados como Audiard en Europa, o Temporada de Huracanes de Elisa Miller, una coctelera de morbo y tragedia excesiva que cansa a los 10 minutos, deberían sufrir el escarnio público a través de filtwitter. Si a Audiard se le culpa del hecho de que por no ser mexicano no conoce la realidad del país y por ende no sabe representarla con todos sus claro oscuros, a Miller, Franco y Escalante se le puede achacar que son unos ricos privilegiados que usufructúan del pueblo de la sierra mexicana azotada por esa extrema violencia desde la comodidad de la Condesa o Polanco. Pero también es justo decir que el cine mexicano lleva años retratando la problemática y hay otro cine que sí afronta la temática de manera maravillosa, véase El Violín de Francisco Vargas, Noche de fuego, Sin señas particulares, La libertad del diablo, en fin, hay mucho y muy buen cine para tomar conocimiento y conciencia. Repito, no entraremos en ese soporífero debate, esta película la pudo haber dirigido cualquier mexicano y no te asegura que hubiese sido mejor.
Quizás uno de los mayores problemas de Emilia Pérez, sea la moralina que instala desde el primer minuto su relato. Esa exacerbada necesidad de enjuiciar el mensaje volviéndolo tan obvio que todo se vuelve predecible y no permite ulteriores lecturas, o mayor libertad a la hora de deambular por los terrenos escabroso y más difícil de juzgar tanto de la realidad, como de toda la temática trans que hila la historia. La infamia, el terror, el horror, las zonas erógenas (hay un pudor casi católico del director en mostrar el cambio de sexo de la protagonista) no dan paso a segundas lecturas. La arcaica idea de redimir a tu personaje. Por eso Sean Baker en Red Rocket logra construir un personaje moralmente cuestionable e incluso odiable pero sincero, por eso Baker es de lo mejor que ronda en los cines últimamente. Nuevamente a favor de Audiard, mucho cine mexicano también peca de ese exceso de emancipación, o al contario lleva el relato a niveles tan grotescos que el europeo no quiere ver. ¿De qué manera retratamos la violencia sin caer en esa moralina típica de documental antropológico y político donde el mensaje se interpone constantemente?. Yo creo que el director, en algún minuto, sintió una verdadera impotencia por lo que sucedía en México, de corazón, sinceramente, le dolió y decidió levantar su voz, para saciar su necesidad de justicia; seguramente sintió la obligación, de manera egoísta e ignorante (del fondo del origen de la violencia en México) de dejar su testamento. Resultó un experimento hidropónico, sin raíces. Quizás su siguiente película esté ambientada en Gaza porque Audiard no soporta la injusticia y necesita que Cannes vea que él es un director socialmente responsable y así pueda recoger el benevolente saludo y ovaciones de 9 minutos de parte de los críticos y cineastas snob que van al festival de Cannes mientras toman vino y comen ostras en la Croisette condenando la violencia venga de donde venga. Pero una violencia digerible, no vaya a afectar la digestión de la bouillabaise. Finalmente, Audiard, convierte a Emilia Pérez en una película que provoca a los piadosos pero que al mismo tiempo sea soportable para competir por los premios en todo el mundo y ganarlos, obvio. Una buena estrategia de discurso buenista.
Un pequeño paréntesis, los y las directoras de cine no son profetas ni sabios sociólogos a los cuales hay que creerle todo lo que ampulosamente dicen. No. Es gente con los mismos niveles intelectuales de muchos de nosotros que incluso resultan ser bastante más reaccionarios que el peor político de derecha, o de izquierda.
Pero volviendo a Emilia Pérez, la cual, a pesar de todo, no me molestó en absoluto, a pesar de convertir a sus personajes en eso, personajes, interpretaciones, mascaras barrocas, cargándole la mochila con miles de conflictos éticos, morales, emocionales, financieros, de pareja, de profesión que puede tener, que se yo, Emily en París, por ejemplo. No sé si me explico. El problema de estas narraciones es que se olvidan del “menos es más” y quieren llenar de capas dramáticas a sus personajes, para que la vida se les haga más pesada. El drama, entonces, se hace más ancho, pero no más espeso. Pero lo que más le faltó a Audiard al momento de imaginar su musical, fueron los corridos tumbados. Le faltó cumbia rebajada, le faltó trap, le faltó entender que México no se cuenta a través de una opereta francesa recitada sobre tambores afro cubanos (en el mejor de los casos), sino que necesita ritmo, atmosfera, le faltó olor, color (no el color sepia), ritmo, aire, música, música que se escucha aquí, en todos lados, a todas horas, esa banda sonora que te acompaña cada vez que recorres México. Le faltó raza, le faltó banda. Y eso que, al principio, con esa mezcla de mariachi, música electropop y el mítico voceo de “Se compran colchones, tambores, refrigeradores, lavadoras, microondas o algo de fierro viejo que venda” proveniente de destartalados altoparlantes sobre viejas trocas pintaba bien. Pero eso desapareció a los 5 minutos. En realidad, a todos los países por donde se mueve la historia le falta su identidad musical. En Londres uno esperaría una secuencia punk al ritmo de Sex Pistols o The Clash, y si no, bueno, por último, un balada estilo Adele. En Bangkok, cuando Zoe Saldaña va a visitar la primera clínica para realizar el cambio de sexo de su jefe, era la oportunidad perfecta para escenificar una coreografía de bailes tailandeses multicolores y frenéticos. Pero no, se optó por unas cancioncitas sobre pianitos de stock. Mis subtítulos, en las partes musicales, decían “Música coral etérea”. Creo que no hay mejor adjetivo que eso para describir este muy buen musical de Disney con una adolescente Selena Gómez sufriendo por amor. Extrañamente, como decía al principio, ese es el terreno donde mejor funciona la película. Cuando Emilia Pérez se asume como una novela de Televisa de las 4 de la tarde, con tintes de comercial de Carnation, con esa manía caricaturesca de la familia mexicana que come chilaquiles sentados en la mesa de la cocina, mientras se miran sospechosamente los unos con los otros, saliendo del drama social y vagabundeando los pantanos del melodrama es donde mejor resalta la figura de Karla Sofía Gascón, de muy buena actuación dicho sea y de Selena Gómez, que finalmente interpreta de forma correcta a una infantil e inmadura esposa de narco. Y entonces, hasta te entretienes de verlas cantar y bailar. Pero cuando las música cesa, vuelves a ver ese infantil e inmaduro retrato de México. El final es pura desesperación por provocar redención, efecto boomerang, que los malos paguen por sus pecados, y todo el mea culpa que jamás va a existir.
Emilia Pérez, 2023 Dir: Jacques Audiard
Andrés Palma Buratta | IMDb | @andrespalmab
Director y guionista italo-chileno, nos transporta al mundo distópico de una sociedad subterránea en su película Cassette, presentada en el Festival de Cine B, Cineteca Nacional de Chile y el Museo de la Ciudad de México. Ha participado en la producción de la película chilena “Una parte de mi vida” elogiada por la crítica. Su sensibilidad y lucha por defender los derechos humanos lo llevan a realizar el documental “Tú Ciudad…tus derechos”, para la CDHDF. Autor de historias sencillas y profundas. Desarrolló la serie #HoySoyNadie, para Televisa Networks, fue director de Camaleón Films, dirige Filmakers Media Content.
En la docuficción Center Stage o Centre Stage de Stanley Kwan le preguntan a Maggie Cheung, quien interpreta el papel de la leyenda de la cinematografía china, Ruan Lingyu, si le gustaría ser recordada medio siglo después. La joven Maggie de 27 años, lo piensa, toma aire y responde “Eso no es tan importante para mí. Pero si la gente me recuerda, será en una situación diferente a la de Ruan, ya que ella interrumpió su carrera cuando estaba en su máximo esplendor, a los 25 años de edad. Ahora es una leyenda”. Poco antes le habían contado los orígenes de la carrera de Ruan Lingyu, empezando por pequeños papeles hasta convertirse en una, si es que no en la más reconocida actriz hongkonesa de la historia, hasta la llegada de la propia Maggie Cheung por supuesto; a lo que ella respondió con su encantadora sonrisa “Entonces compartimos destinos similares.” Quizás Maggie en ese momento no sabía que se convertiría en una leyenda y que también pondría fin abruptamente a su carrera actoral, en su caso no por suicidio como Ruan, sino que, por decisiones personales, después de convertirse en un icono del cine gracias en buena parte a sus magníficos roles en la cinematografía de Wong Kar-wai. Pero Maggie Cheung, ya desde Centre Stage, actuación que le valió el premio a mejor actriz en el Festival Internacional de Cine de Berlín en 1992, dejaba ver ese halo un poco difuminado, sosegado, elegante y romántico, melancólicamente romántico (pero ese romanticismo de un bolero apenas rasgueado bajo los pórticos de algún puerto caribeño o alguna selva tropical asiática, bajo los últimos rayos de sol en pleno verano) que repetiría no solo en As Tears Go By, In the Mood for Love o Days of Being Wild, sino también en Irma Vep o en las varias películas cómicas y policiales con las cuales dio comienzo a su carrera, al igual que Ruan. Maggie, medio siglo después, sería recordada, es recordada, como una leyenda.
Andrés Palma Buratta
Las secuencias aéreas, acrobacias, y el compás de escenas románticas, de playa, e incluso de la tragedia y redención desde la competitividad y el honor, legó un contexto geopolítico y económico determinado capturado en sus escenas. Su influencia incluso se notó en la música pop de América Latina, con el video La Incondicional, uno de los himnos musicales de otra leyenda, Luis Miguel. Hacer una secuela de una película con tal impacto representaba un reto, y su apuesta un riesgo que bien ha tenido dividendos con la realización de Top Gun: Maverick, producida también por el propio Jerry Bruckheimer y protagonizada de nuevo por la estrella de cine más importante de los últimos cuarenta años, Tom Cruise. La proeza incluía filmar en los jets, uniendo a los actores junto a pilotos de la Fuerza Aérea estadounidense para dar realismo a cada una de las escenas, elaborar un guión coherente y congruente a las décadas que han pasado desde su estreno, y todo ello en el marco de un elenco que combinara frescura, vivacidad, empatía, y brindara un variopinto universo de emociones creativas con el equipo liderado por Joseph Kosinsky en la dirección, y Christopher Macquarie liderando el grupo de escritores. Mediante una fotografía extraordinaria del chileno Claudio Miranda, innovando la captura de imágenes dentro de la cabina de los pilotos, delineando su vuelo con el realismo que solamente puede lograr el realismo mismo y no la pantalla verde inmersa en el uso de CGI, la película es una obra de arte fotográfica que vale apreciarse en la pantalla más grande y al mejor sonido posibles, es en síntesis, una película hecha para verse en el cine, y, ante a circunstancia que vivimos en el mundo, y los retrasos de su estreno por más de dos años, el azar, la colocó como la cinta que tenía la responsabilidad de traer de vuelta a las salas de cine a una generación que había reusado volver, y a otra que acude a cintas de súper héroes o repletas de efectos visuales hechos en computadora.
La banda sonora y canción principal, homenaje a la original partitura del Harold Faltermeyer y a las míticas notas de Danger Zone que despegan desde la voz de Kenny Loggins; Hans Zimmer, Lady Gaga y Lorne Balfe confieren ambientación al elenco que trae de vuelta a Val Kilmer, protagonista de la cinta original y ejemplo de entereza en Hollywood; así como Jon Hamm, Jennifer Connelly y Miles Teller, quienes junto a Ed Harris, integran el dinámico crisol de talentos personificados por en nuevos rostros como Glen Powell o Mónica Barbaro. Una historia que apela al corazón, a la nostalgia, a la cultura generacional que dialoga entre los visos de secuencias de acción que permite disfrutar la intensidad del vuelo, del aire y los parajes que dibujan las siluetas de jets que mantienen al borde del siento a las y los espectadores y que a la industria ofrece un viso aliento de esperanza para la elaboración de películas que puedan virar en el pasado de efectos visuales prácticos al devenir de los efectos visuales que brindan cohesión a la tecnología y al talento como un hito del entretenimiento. Inmersos en un mundo polarizado, tratando de apartar posicionamientos ideológicos y enviar mensajes en la misma manufactura de su cometido, Top Gun: Maverick es un homenaje a cintas clásicas que forjaron el denominado género del blockbuster que semeja ser la creativa alternativa cinematográfica al rescate de las tradicionales salas de cine que sufren el embate de la pandemia, que obviamente ha postergado el esparcimiento por la sobrevivencia. Una vez que parece podrá verse una luz en el camino de los años ya sumados de la contingencia, y como una opción ante la dominante presencia de las cintas de súper héroes y seres creados al ordenador, la nueva apuesta de Tom Cruise ha recibido aclamación de la crítica y de la audiencia con tal efervescencia que nos recuerda con puntillosa recomendación, que la capacidad de asombro no se reduce a las pantallas verdes, sino que habita en cualquier manifiesto creativo que apele al ingenio y a la emoción. Nuestro consejo, ver la película en la mejor pantalla posible, pero, sobre todo, con actitud y la disposición a tener los sentires y anhelos dispuestos a emprender el vuelo.
A medida que uno avanza en el documental Bloody Nose, Empty Pockets de los hermanos Ross, responsables de la destacada road movie adolescente Gasoline Rainbow (2023) —la cual sigue el viaje de un grupo de jóvenes de un pequeño pueblo en Oregón que quiere llegar a una fiesta en la playa—, uno se va convenciendo que estos tipos saben capturar como pocos la realidad profunda, a veces empobrecida y marginal, de Estados Unidos. En su estilo cinematográfico y en su lenguaje narrativo coral, los Ross encuentran similitudes que atraviesan su obra. Aunque Bloody Nose, Empty Pockets se presenta como documental, mientras que Gasoline Rainbow es una ficción, ambos reflejan el verdadero cine independiente, alejado de ese indie de estudio tipo A24, que cuenta con grandes presupuestos y se camufla como home video. Aquí, en cambio, los hermanos Ross filman con dos cámaras semiprofesionales, documentando las últimas horas de un típico bar estadounidense en la periferia de Las Vegas, lejos del glamour de los casinos, donde los clientes comienzan a beber a las 10 de la mañana y no paran hasta el amanecer.
Riddle of Fire, ópera prima de Weston Razooli, es una aventura infantil que rescata el imaginario ochentero de Los Goonies o Stand by Me, pero con la estética de Bertrand Mandico en Les Garçons Sauvages o incluso de Albert Serra en Pacification. En esta obra, lo fantástico se entrelaza con la esencia del profundo Midwest estadounidense. Es por eso que, a primera vista, la película de Razooli parece diseñada para ser deconstruida. He leído comparaciones con Neil Gaiman, Mark Twain, Miyazaki, Tarantino, Wes Anderson, Maurice Sendak, Charles Dickens y The Little Rascals. Yo añadiría que Riddle of Fire es como si un grupo de niños grunge de los noventa de Montana, Utah o Wyoming se encontrara con la familia Manson en su camino hacia una masacre, todo en clave de cuento de hadas. En Riddle of Fire desfilan extraños personajes que, sin embargo, resultan familiares en los rincones más recónditos de Estados Unidos: rednecks, brujas modernas, hadas, sectas paganas, traficantes y consumidores de metanfetaminas (o de la droga que esté de moda), niñas angelicales, mellizas diabólicas y un sinfín de elementos psicodélicos. En medio de todo esto, dos hermanos y su amiga Alice recorren paisajes maravillosos y salvajes en motocross, disparando bolas de pintura a quienes interfieren en su misión: conseguir la clave del televisor para jugar en la consola de videojuegos que acaban de robar de una bodega tipo Amazon perdida en mitad de la nada donde, eventualmente, llegará Frances McDormand a trabajar en Nomadland.
Y es que el mundo es ese. Los outsider al servicio de lo fantástico, que al igual que la comedia, nos cuenta mucho más claramente la idiosincrasia de la sociedad. La aventura comienza cuando los tres niños, liderados por Alice —más madura y visceral que sus compañeros— se disponen a jugar, pero descubren que su madre ha puesto una contraseña en el televisor. La madre, que parece una princesa en su lecho de muerte (sin que sepamos si padece un cáncer terminal o simplemente un resfriado), les pone una condición: les devolverá la clave si le traen un “blueberry pie”, una típica tarta americana que parece salida de una película de comedia adolescente pero ambientada en un pueblo estilo “Hansel y Gretel” y no un aburrido suburbio americano. A partir de ahí, se desarrolla una aventura infantil llena de peripecias, acontecimientos inesperados y giros azarosos. La narrativa avanza de manera errática y frenética, evocando a Mad Max o a Wake in Fright, la icónica cinta de la Ozploitation australiana de los años setenta. La vitalidad, la locura y el tratamiento de los espacios abiertos están presentes en esta película, cuyo registro audiovisual en 16 mm, con tonos difusos y multicolores, capta la belleza de los bosques y montañas del centro de Estados Unidos evocando un poco esa visualidad mágica de La historia sin fin (The Neverending Story). Lo que distingue a Riddle of Fire del cine infantil convencional es su rechazo a la infantilización excesiva y al dramatismo exacerbado. Aquí, la realidad tóxica del mundo adulto está siempre presente como fuerza opositora, y es violenta. Pero los tres protagonistas, ya familiarizados con esa violencia, juegan su propio videojuego con pistolas de pintura, planes irracionales y enfrentamientos directos, en una narrativa plástica que recuerda a Dennis Hopper en Blue Velvet. De hecho, algunas escenas evocan las cortinas de colores rojas o azules, tan propias del universo de David Lynch, de donde emergen y desaparecen personajes excéntricos y frikis.
