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Machuca | Dir. Andrés Wood | Chile, 2004

Los Niños de Machuca

Por: Daisy Novoa Vásquez

La película chilena Machuca de 2004 del director Andrés Wood basada en la novela Tres años para nacer de Eledín Parraguez, narra primordialmente la amistad que se desarrolla entre dos niños y una niña de distintas clases sociales que tienen en común familias disfuncionales y que se convierten en testigos circunstanciales de las revueltas y el derrocamiento del Presidente Salvador Allende tras el golpe militar del General Augusto Pinochet en 1973.

Esta película de iniciación es utilizada como una alegoría que no sólo refleja el despertar a un mundo de adultos y a la realidad nacional de Chile durante un proceso sociopolítico que marcará su historia e identidad para siempre, sino que también es en parte un reflejo autobiográfico de las experiencias vividas por Parraguez durante esa época.  Pues como adolescente Eledín Parraguez fue testigo de los enfrentamientos entre los que apoyaban a Allende y Pinochet respectivamente, y este fue parte del proyecto de integración en el Colegio Saint George’s dirigido por el padre Gerardo Whelan, a quién la película está dedicada. (Kriger & Portela, 1997, 125).

El rol de los niños en Machuca es muy importante pues expone las memorias y experiencias de las que estos fueron testigos durante este proceso histórico; sin embargo, el enfoque primordial del film está en las experiencias íntimas de los personajes como individuos que todavía están formando su persona, su identidad y sus valores con las experiencia vividas en el hogar, la escuela, con sus amistades y por supuesto con lo que está pasando en su sociedad.  Al mismo tiempo debido a este proceso de formación el trauma que experimentan tras los cambios sociopolíticos a los que están expuestos son más fuertes, tal vez más íntimos que colectivos, pues la verdadera lucha de poder es entre los adultos, sin embargo es evidente que los niños terminan involucrados y siendo víctimas del conflicto en el país, así como en el hogar, y en su escuela, y eso definirá sus vidas e historias.

En Machuca tenemos a tres niños que son los personajes principales. Gonzalo Infante, que es de clase media alta y vive con bastante comodidad pero que tiene una familia conflictiva y disfuncional, y una madre materialista y superficial que lo usa para excusar sus infidelidades que le dan acceso a comodidades. El otro niño es Pedro Machuca, de clase baja y con muchas limitaciones económicas pero que tuvo la oportunidad de ser parte de un programa de  integración educacional en el colegio de Gonzalo, y al igual que este tiene una familia con problemas. Finalmente está Silvana, prima y vecina de Pedro Machuca en la población, quién también es de clase económica baja y vive únicamente  con su padre pues la madre ha abandonado el hogar.

            Ambos Gonzalo Infante y Pedro Machuca están en el mismo curso y son acosados por los mismos niños abusivos y es defendiéndose de ellos en parte que se conocen más a fondo. Así comienzan una amistad y viven experiencias que los unen y ayudan a crecer y aprender de la vida.  Ellos se dan cuenta que sus circunstancias familiares son similares a pesar de que vienen de clases sociales opuestas, pues ninguno de ellos tiene paz en sus casas y compartiendo tiempo juntos escapan del caos de sus hogares que es un microcosmos de la realidad del país. Silvana en cambio, a pesar de ser más o menos de la misma edad ya ni siquiera va a la escuela y trabaja para ayudar a su padre. Ella representa un personaje más formado y adulto a pesar de ser todavía una niña y sirve de herramienta para que Gonzalo y Pedro despierten y, de una forma, descubran su sexualidad al compartir besos y caricias, y a la vez para que sean testigos de la muerte. Pues Silvana al final de la película es asesinada en frente de ambos y se convierte en una víctima directa de la brutalidad de la dictadura militar y el choque social que se está viviendo en Chile. Ella simboliza el término de la inocencia tanto para Gonzalo Infante como para Pedro Machuca.

            El personaje principal de Machuca es Gonzalo Infante y una de las características más importantes de él es su capacidad de observación y su limitada comunicación verbal.  A través de Gonzalo podemos ver como la familia, la escuela, sus maestros, sus amigos, y la sociedad van moldeando su identidad. El personaje de un niño es idóneo en este sentido para poder demostrarnos como uno puede absorber y procesar todo alrededor de uno para formar la persona en la que nos convertiremos. En el caso de Gonzalo, incluso su apellido “Infante” hace alusión a su grado de inocencia y tierna edad, y vemos a medida que el filme avanza como Gonzalo evoluciona y crece por su cuenta, pero como gracias a la amistad con Pedro Machuca y  Silvana el proceso es más precoz e impactante por la distinta realidad social de donde ellos vienen. Igualmente el rol de la dictadura que tiene lugar en Chile y la fricción que causa entre las clases sociales altas y bajas es un elemento que impacta al joven sobre todo porque al estar en el barrio de Machuca, Gonzalo es testigo directo de la fuerza y el daño que la dictadura trae. Algo que tal vez no hubiese experimentado directamente en su privilegiado barrio y posición social. En una de las últimas escenas luego de que han asesinado a Silvana, vemos a Gonzalo hablarle fuertemente a un militar para defender su vida, le demanda que lo observé y se de cuenta que él no “pertenece” allí y le pide que lo deje ir. El Gonzalo tímido y callado, el niño inocente, de una forma queda atrás a pesar de que avanza en su bicicleta, símbolo de la niñez, escapando del peligro y de una forma dejando atrás a Machuca y la singular amistad que tienen. Ellos dos ya no son los mismos.

            Pedro Machuca en cambio no es tímido, él es niño que ha tenido que crecer en circunstancias fuertes y problemáticas. Tiene un padre alcohólico, es pobre, tiene que trabajar para ayudar a su familia, vive en un poblado y ha tenido que enfrentarse a una vida dura desde una temprana edad por lo que ha aprendido a hablar fuerte, a defenderse sin miedo, a ser agresivo si es necesario.  Sin embargo, al igual que Gonzalo tiene ilusiones de niño, le gustan las bicicletas, la leche condensada, jugar, y al igual que Gonzalo está en un proceso de crecimiento y descubrimiento que es moldeado y definido por los adultos a su alrededor.

            Estos niños son personajes todavía en formación, una de las escenas en la película que nos deja claro esto es cuando ambos junto con Silvana, están ayudando al padre de esta a vender banderitas a ambos bandos políticos. Ellos no se identifican con ninguna de las banderas, no tienen problema en cruzar de un lado de los manifestantes al otro; para ellos todo  ese proceso es de diversión.  Ellos sienten la energía del grupo de manifestantes, saltan junto a ellos mientras se ríen y divierten, mientras que para los adultos en pleno proceso político y de manifestación esa es una lucha y una convicción. Aquí el director demuestra la inocencia en las personalidades de los muchachos, que aunque están mezclados en el alboroto sociopolítico, realmente no se rigen o definen por este todavía.

            Andrés Wood en su película Machuca logra acercarnos a sus personajes principales, a estos niños que a la larga no son más que víctimas de las circunstancias y que como resultado serán moldeados por todo lo que pasa en su  entorno.  A pesar de que el trasfondo político es innegable en Machuca, la amistad de ambos chicos y su evolución como amigos y personas es crucial, y Wood es muy cuidadoso en cubrir los aspectos de este proceso.  Con estos personajes jóvenes en pleno desarrollo y descubrimiento el director nos muestra la importancia que el núcleo familiar tiene primordialmente en las personas, y como los padres son fundamentales en la formación de  los niños. Ambos Gonzalo y Pedro ven la inestabilidad e infelicidad en sus hogares y eso antes que nada los marca como personas.  Además en la interacción en el colegio, que no es otra cosa que otro microcosmos que refleja la sociedad, vemos como los maestros, en este caso bajo la figura del padre McEnroe, son también figuras importantes  que ayudan a estos niños a crecer y a orientar su compás moral.  Igualmente Wood muestra como los compañeros de escuela dejan marcas importantes en la vida de otros, y como por su puesto las amistades más cercanas y las diferencias sociales afectan profundamente a las personas.

            Sobre todo Machuca es una historia de crecimiento, descubrimiento y amistad, que se ve impactada por ejes familiares, económicos y sociopolíticos extremos, y que nos recuerda que a veces los niños son testigos involuntarios  y producto del mundo que los adultos crean y definen.

BIBLIOGRAFÍA

KRIGER, CLARA Y ALEJANDRA PORTELA (1997) Cine Latinoamericano. Diccionario de realizadores. Buenos Aires: Ediciones del Jilguero.

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Machuca

Dir. Andrés Wood

Chile, 2004

Tráiler 2:39

Canal YouTube  Siemek

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Daisy Novoa Vásquez | daisynovoavasquez.com | Estados Unidos

Daisy Novoa Vásquez es una escritora chilena-ecuatoriana. Emigró a los  Estados Unidos en el 2002. Desde entonces ha vivido en varias ciudades  del país y trabajado para empresas de medios de comunicación y  publicidad. Estudió la universidad en los Estados Unidos y Corea del  Sur. Ha viajado extensamente por Norte América, Europa, Asía, y  Latinoamérica. En la actualidad es consultora de medios multiculturales, contribuye para el periódico Hispano El Planeta de Boston y para el  portal bilingüe tuboston.com  Daisy escribe mayormente artículos, poesía y  cuentos cortos; abarcando una variedad de temas y estilos. Su nueva  publicación es el libro de poemas Fluir en Ausencia.

Tigre blanco

Por: Diana Miriam Alcántara Meléndez

El emprendedor tiene la iniciativa de abrirse camino por sí solo; busca oportunidades y, con ingenio capacidad o habilidad, convierte planes o proyectos en resultados. No sólo tiene que arriesgarse, también tiene que resistir, pues si bien su meta es la cima, el recorrido está plagado de incertidumbre, obstáculos y sobre todo competidores. En un mundo en el que hay esencialmente dos clases sociales, opuestas y distantes, el emprendedor que inicia de la nada aspira a ascender hasta llegar a la élite privilegiada, no obstante, muchas veces se queda estancado en el punto intermedio, lo que para algunos es una historia de éxito y, para otros, de fracaso.

Si el emprendedor siempre busca oportunidades, en qué punto se convierte en oportunista, entendido como la persona que aprovecha, incluso explota al máximo las circunstancias a su favor, algo que bien puede definir a muchos de los emprendedores actuales. Este es el escenario en que se desenvuelve la película El tigre blanco (India-Estados Unidos, 2021), escrita y dirigida por Ramin Bahrani, basándose en la novela literaria de Aravind Adiga, y protagonizada por Adarsh Gourav, Rajkummar Rao y Priyanka Chopra. La historia se centra en Balram Halwai, un joven proveniente de una región pobre en la India, lo que se traduce en falta de oportunidades y derechos, incluso los básicos, como educación, atención médica o un hogar digno. Forzado a trabajar desde pequeño para ganar dinero, en parte porque hay que pagar impuestos al terrateniente del pueblo, Balram crece convencido de dos cosas: primero, que las personas de las clases desfavorecidas, como él, están acostumbradas, porque así se les ha enseñado, a vivir atrapadas en el sistema de castas. Se les ha adoctrinado a servir, según su analogía, como gallinas en un gallinero, aceptando su realidad y destino, sin intención de protestar o escapar, pese a saber el futuro de miseria que les espera; segundo, que, según promueven los políticos en nombre de la democracia y libertad, cualquier persona puede lograr lo que se proponga, a pesar de que todo parezca estar en su contra, de manera que incluso alguien nacido en una realidad de pobreza extrema, como Balram, podría convertirse en presidente de una nación.

Este mensaje es tan idealista como inspirador, los mismo que poco realista y demasiado desconectado de lo que en verdad sucede, pues si bien alienta la idea de que las posibilidades de progreso no deben ser excluyentes y que, con preparación y disciplina, cualquiera puede alcanzar sus metas, la cierto es que a veces las circunstancias y el contexto socioeconómico, sí son una fuerte limitante. Balram, por ejemplo, había demostrado de niño habilidades académicas que le ganaron una beca, pero, sin dinero para pagar las cuotas secundarias ligadas a su nueva escuela, más la muerte de su padre a causa de una falta de atención medica en la región, lo obligan a entrar al mercado laboral desde pequeño, truncando toda oportunidad de crecimiento, no sólo escolar, también intelectual, social y personal. Balram aprende a sobrevivir en estas circunstancias y, ya como adulto, está acostumbrado a abrirse camino por sí solo, no solidaria sino individualistamente, porque el mundo le ha enseñado que, si no se ayuda él, nadie lo hará, y que si quiere ayudar a otros, tiene que hacer sacrificios él mismo. Su recorrido se tiñe de ambición, engaño y maña, porque ha descifrado que para avanzar tiene que quitar cualquier obstáculo al frente, al grado que, llegando su vida adulta, para él ya no se trata de mejorar o de ser el mejor, sino de sobrevivir a toda costa. Convence a su abuela de que su iniciativa de convertirse en chofer beneficiará a todos en su familia, se muda a la ciudad de Deli y se las ingenia con convencimiento y buena administración de la información, escuchando conversaciones privadas, para convertirse en el segundo chofer del hijo menor de una familia adinerada, la del mismo terrateniente que rige sobre el pueblo de donde él proviene. En ese instante y con un primer sueño cumplido, cree que su vida es suficiente o que ha alcanzado lo más que podría lograr, habiendo huido de la realidad en que nació y del futuro ‘atrapado en el gallinero’ que le esperaba. Así que, cuando su abuela le sugiere casarse, alegando que ya tiene apalabrada una novia, más el antecedente de que su propio hermano ya vivió un matrimonio arreglado, Balram corta toda comunicación con su familia y deja de enviarles el dinero mensual que había prometido. Su perspectiva ahora es otra, al ser testigo de la vida privilegiada y llena de lujos de sus empleadores, Ashok y su esposa Pinky, ambos formados escolarmente en Estados Unidos, recién mudados de vuelta a la India.

El escenario no es idílico, la realidad es que Balram no ha escapado de la pirámide social ni de la posición en que se encuentra. Se le continúa tratando con desprecio por su origen de casta y por el trabajo que desempeña. Por la misma razón por la que se le niegan oportunidades significativas, también se le exige obediencia y lealtad como obligación; se le sigue marginando, a pesar de que sólo busca la aprobación de sus patrones. Entonces se da cuenta que no se trata solamente de oportunidades o falta de ellas, sino de cómo éstas van ligadas a su educación y cultura. No se trata sólo de la pobreza en que nació y creció, sino también de lo que esto significa en su formación y cultura; por ejemplo, no cuida de su persona, su higiene o vestimenta, porque nadie le enseñó a hacerlo, porque en el medio en que vivía esto no tenía importancia, todos eran igual que él, pues había otras prioridades: comer, pagar deudas, en corto, sobrevivir. En su nuevo presente inevitablemente se compara con las personas para las que trabaja y, entonces, entiende que sus vidas no podrían ser más diferentes. Ashok y Pinky ordenan, exigen y hacen lo que quieren, como quieren y cuando quieren. Barlam en cambio acata, sirve y tiene de paso que ser servicial, sin alzar la voz ni quejarse, incluso cuando lo denigran o humillan. En particular el hermano y el padre de Ashok acostumbran a tratar a sus empleados con desprecio y agresividad, con mano dura, para dejar bien clara la división entre unos y otros. Esta mentalidad permea en ellos en su rol de patrón y criado. Sólo Ashok y Pinky parecen desaprobar este trato inhumano, defendiendo a gente como Balram, miembros de la clase trabajadora pero también de las castas más pobres, bajo la idea de que, aunque se les paga por una labor, son personas al fin y al cabo, por ende, merecen respeto y, una vida y trato digno. No obstante, el matrimonio no es siempre realista, no pueden evitar moverse cotidianamente a su conveniencia, ni dejar de aferrarse a su posición de privilegio y poder. ¿Qué tanto su empatía y humanidad es genuina y qué tanto es sólo fachada? Dicho de otra manera, ¿qué tanto su actitud solidaria sólo sirve para sentirse bien consigo mismos? Porque al final se consideran mejores que las castas inferiores; son invariablemente propensos a aferrarse a su ventaja socioeconómica cuando es necesario. Esto se hace evidente cuando, tras una noche de fiesta, entre la adrenalina del juego y del alcohol, Pinky toma el volante y atropella a alguien. Entre los tres, Pinky, Ashok y Balram, deciden que es mejor huir y callar, para evitar cualquier tipo de represalias, desde la cárcel hasta el escándalo. A la pareja se le hace sencillo pensar que todo se resuelve gracias a su posición social y que el hecho no tendrá consecuencias. El padre de Ashok lo sabe, pero, a diferencias de ellos, él toma medidas más concretas y empuja, obligando a que Balram firme una confesión echándose la culpa del accidente en caso de que la policía investigue los hechos. Aunque esto no sucede, ellos se quedan con la confesión, como vía alternativa para chantajearlo y asegurar su silencio.

Tanto servir, agachar la cabeza, aguantar golpes, groserías y complacer a sus patrones, para nada. “El rico nace con oportunidades que puede desperdiciar, mientras el pobre…”, es lo que más adelante reflexiona Balram, dimensionando que para Pinky y Ashok, y por extensión para cualquiera en lo más alto de la pirámide social, los problemas se resuelven con dinero, contactos, ventaja y poder, mientras que para gente como Balram, los problemas no se van, al contrario, ellos son las personas que sus patrones sacrifican para obtener y lograr lo que quieren, sabiendo que en esta sociedad las castas más bajas no son nadie, ni siquiera ante la ley. El atropellamiento, por ejemplo, nunca es investigado porque la víctima es una persona pobre, por quien nadie reclama, ni exige justicia, no llora ni pregunta. Hasta ese momento Balram se sentía satisfecho y feliz con satisfacer a sus amos. Pinky había sido la única que se había detenido a cuestionar esta actitud, no sólo porque vivir para servir ciegamente a otros es incorrecto, sino porque el actuar sumiso y servicial del chofer es, en cierta forma, un arma de doble filo: si la identidad de Balram depende de aquellos para quienes trabaja, sus empleadores se convierten en su centro focal, en su obsesión; no es una lealtad devota sino más bien una vía para sobrevivir y, de ser posible, escalar. El problema aquí es que tanto los de arriba como los de abajo refuerzan esta dinámica de dependencia que hay de unos hacia otros, obligando a que persista, porque las condiciones para que se reproduzca se imponen a través de relaciones de poder, corrupción, intereses monetarios y explotación. Balram, por ejemplo, descubre que, así como Ashok, a quienes se encuentran en las esferas más altas no les importan sus empleados ni lo que hagan, qué vidas lleven o cuáles sean sus necesidades y condiciones de existencia; no pueden ver más allá de su burbuja ni pueden entender la realidad de millones de personas en situaciones menos favorecidas. Están habituados a sacar algo a favor y desechan aquello que no se traduzca en ganancia o rendimiento. Ashok y su padre lo hacen pagando sobornos al gobierno para que su empresa de carbón continúe prosperando sin trabas, pero, además, escondiendo toda actividad ilegal que puedan estar ejerciendo; el político en cuestión recibe a cambio el financiamiento y respaldo social necesarios para mantener firme su posición en el poder. Es decir, ambos se salvaguardan entre sí, descuidando o negando cualquier tipo de apoyo o protección hacia el resto de la población. Si la confesión que le obligaron a firmar a Balram ya le había enseñado que no es imprescindible, que se le tiene ahí mientras se le necesite y que se le dará la espalda cuando ya no, esto se confirma luego de que Pinky abandona a su esposo. Balram se desvive por complacer y cuidar de Ashok, adjudicándolo como su deber, como empleado leal. “Qué es un sirviente sin un amo”, se repite a sí mismo, asumiéndose por inercia y costumbre como inferior, incapaz, sin autonomía ni libertad; sólo para ser tratado de nuevo como alguien desechable, al descubrir que están buscando ya su reemplazo.

“La integridad de los sirvientes es tan sólida que pueden ponerles en la mano la llave de su emancipación y ellos la arrojarán de vuelta con maldiciones”, reflexiona Balram en algún momento, analizando cómo las personas como él, los empleados que son tratados con indiferencia y menosprecio, la clase trabajadora y la población más pobre que está aleccionada a servir y callar, vive entre las sombras, porque el sistema no crea las condiciones para que su situación cambie o mejore.

Balram había hecho todo por llegar hasta la posición en la que está, acató órdenes sin cuestionar o reprochar, se deshizo de la competencia, astuta pero deslealmente, para favorecerse a sí mismo, aceptó labores que no le correspondían porque, aunque era chofer, también tenía que limpiar si se le pedía; ahora, a pesar de haberlo dado todo está a punto de quedarse sin nada. Cansado y harto de esta realidad, sintiéndose traicionado, como última salida se inclina por lo único que sabe seguro: para sobrevivir tiene que sacar beneficio de las fallas del sistema y aprovecharse de los otros. Su razonamiento es que, aunque la sublevación parecería imposible entre las castas más pobres, porque se les ha enseñado a servir sin pedir nada a cambio, el trato que reciben les da el derecho a rebelarse, ante unos ricos mezquinos, cuyas humillaciones y explotación constante, facilitada por un sistema corrupto, injusto y selectivo, derivan, no en una revolución sino en el odio y la sed de venganza. Por consiguiente, Balram ya no quiere ser empleado, quiere ser empleador. No quiere ser pobre, quiere ser rico; ya no está interesado en acatar órdenes, quiere darlas. Si para llegar alto tiene que aprovechar oportunidades, en este mundo capitalista debe creárselas y lo consigue haciendo lo que sabe que tantas personas hacen: robando a sus patrones y beneficiándose de las necesidades de aquellos menos favorecidos que él, por ejemplo, vendiendo el combustible del auto de Ashok, usándolo para trabajar como taxista privado y alegando reparaciones automovilísticas falsas para quedarse con el dinero que se le da para atenderlas.

“El emprendedor crea la oportunidad”, insiste Balram, lo que pasa es que tiene que hacerlo a través de deshonestidad, engaños y oportunismo. “Nuestra nación carece de agua potable, electricidad, sistema de drenaje, transporte público, sentido de higiene, disciplina, cortesía o puntualidad, pero tiene emprendedores”, explica, notando cómo, en una realidad de inequidad, escasez y miseria, lo que la sociedad ha aprendido a valorar y promover es la explotación humana, la supervivencia a partir del uso y abuso de otros, creyendo en la falsa idea de que ser emprendedor conduce al éxito. Alimentada porque más de uno ha llegado hasta donde está sin lealtades, pasando sobre otros, siendo egoísta, engañando y manipulando. Sin embargo, la respuesta debería ser un cambio radical del sistema, para que derechos y oportunidades se otorguen a todos por igual, sin condiciones ni exclusiones.

La película describe esto llevándolo al extremo, en un acto de radicalización (el humor negro en la cinta es la clave para su crítica social), pues para lograr su meta Balram roba, engaña, miente y también mata. Luego justifica sus acciones creyendo que la desigualdad, la injusticia y la marcada división de clases sociales lo obligaron, actuando sin escrúpulos, porque la consciencia y la ética son un obstáculo. Esa es la realidad en la sociedad posmoderna, una en la que el sistema crea y forma a personas como Balram, cuyas opciones son aceptar ser marginados o aceptar formar parte de una estructura que alienta la competencia despiadada, con el despojo y explotación de los más débiles. “Llevas años buscando la llave, pero la puerta siempre estuvo abierta”, señala una reflexión dentro de la película, retomando la idea que menciona Balram de que al sirviente se le puede dar la llave de su libertad y aun así no la usará. Personas como él podrán pensar que decir que la puerta siempre estuvo abierta se refiere a que libertad significa poder hacer lo que quieran, pero en realidad la frase habla más bien del condicionamiento como forma efectiva de control, que eventualmente evoluciona a la prisión autoimpuesta y la autoexplotación, que es exactamente lo que hace el emprendedor. «Hoy la gente se explota a sí misma voluntariamente, creyendo que así se realiza», reflexiona al respecto el filósofo surcoreano Byung-Chul Han.

The White Tiger, 2021, Dir: Ramin Bahrani

Diana Miriam Alcántara Meléndez | México

Periodista y crítica de cine, creo que todas las películas tienen algo que ofrecer, así que escribo todo lo que veo y veo todo sobre lo que escribo. He trabajado en medios de comunicación, publicado libros sobre cine y creo que la cultura es el elemento clave para cualquier sociedad.

El último duelo

Por: Diana Miriam Alcántara Meléndez

Se afirma que la verdad es relativa porque no puede ser absoluta, porque al analizar un hecho o proceso entran en juego el contexto, las circunstancias, las sensaciones, los prejuicios y hasta la información o narrativas generadas alrededor de ella, ya que esto la moldea, le da perspectiva, le confiere valor, permite apreciarla, sopesarla, evaluarla y decidir. Por eso los puntos de vista cambian, porque se construyen a partir del entorno histórico, político, social, cultural, personal y relacional, de forma que cada quien vive y juzga una experiencia en función de su situación y posición ante las variables que rodean cualquier evento. Si bien no hay una sola verdad, sí puede haber muchas mentiras; si bien no hay una sola versión de los hechos, no todos son forzosamente verdaderos o contados con veracidad. De esto trata la película El último duelo (EUA, 2021), dirigida por Ridley Scott y escrita por Ben Affleck, Matt Damon y Nicole Holofcener a partir del libro ‘The Last Duel: A True Story of Trial de Combat in Medieval France’ (El último duelo: una historia real de crimen, escándalo y juicio por combate en la Francia medieval) de Eric Jager. Protagonizada por Damon y Affleck junto a Jodie Comer, Adam Driver y Harriet Walter, la historia se basa en un hecho real, el último duelo judicial o juicio por combate permitido que se haya documentado en Francia.

Este duelo a muerte era un sistema oficialmente reconocido para resolver acusaciones que se suponía no se podían solucionar a través de un juicio más tradicional con base en las pruebas disponibles, de forma que quien ganara el duelo en esencia ganaba el juicio y esto era visto como que aquella persona tenía la razón, pues su victoria ‘era respaldada por Dios’. El duelo en cuestión se llevó a cabo en 1386 e involucra a Sir Jean de Carrouges, un caballero noble que acusa al escudero Jacques le Gris de violar a su esposa Marguerite. La cinta presenta los hechos a partir de los tres puntos de vista de los involucrados, señalando así similitudes y divergencias en el recuento de lo sucedido y revelando, con ello, cómo es que lo que una persona puede percibir  insignificante, otro puede verlo como trascendental, significativo para su propia vida; o cómo es que un mismo acontecimiento puede sopesarse de una forma tan distinta según hizo sentir, pensar o reflexionar a los implicados. Lo que para uno es olvidable para el otro lo marca de por vida. El recuento en tres versiones distintas también hace evidente la deteriorada relación entre Carrouges y Le Gris, que pasaron de ser amigos a enemigos por las vicisitudes de sus relaciones económicas, políticas y sociales, dejando a Marguerite en medio de todo, a la defensiva, en desventaja y defendiendo su verdad en un mundo acostumbrado a no escuchar a las mujeres o en el que, especialmente en aquella época, el abuso sexual era algo que se callaba e incluso aceptaba como algo normal y cotidiano, porque, en el mejor de los casos, no se veía como una falta hacia la mujer, sino a su esposo, en calidad de propietario y responsable de su esposa. Marguerite pues, queda en medio de dos egos que la miran como un premio, de forma que el duelo no pretende hacer justicia plena, más bien resulta ser la excusa perfecta para poner fin a una rivalidad sustentada en envidia, egoísmo y vanidad.

Carrouges, por ejemplo, no demanda a Le Gris y luego lo reta a un duelo a muerte para defender el honor de su esposa, sino para salvaguardar su propia reputación y, desde luego, para dar cauce a su especial interés en denigrar, condenar y matar para vengarse de un hombre al que tacha como responsable de su mala fortuna; un Le Gris que, según Carrouges, que lleva años orquestando una campaña en su contra, traicionándolo, humillándolo y robándole su gloria. Posible esto porque el escudero tiene el respaldo absoluto, como favorito que es,  del Conde Pierre d’Alençon, el Regente de las tierras en las que viven, la Corte de Argentan, quien es, a su vez, primo del rey Carlos VI, lo que le confiere un poder y autoridad sin restricciones, pues sólo responde ante el Rey. Los acontecimientos, desde los ojos de Carrouges, presentan un Le Gris más bien poco talentoso, inepto en algunas cosas pero taimado y traidor, que se la ingenia para conseguir el favor y la gracia del Conde con persuasión, sumisión y manipulación, eventualmente llevándolo a hacerse de favores traducidos en tierras y títulos que, por azares del destino, o tal vez, inducidos por el mismo, recibe quitándoselos a Carrouges. Según éste, Le Gris es alguien que siempre ha querido lo que él tiene y, en consecuencia, es alguien que lo menosprecia. Según Carrouges, él es el héroe y Le Gris el villano.  En su opinión la afectada no es su esposa sino él mismo, ya que ve la agresión como una venganza o falta dirigida hacia él; esta idea demuestra una actitud tan machista y misógina como egocéntrica, alimentada por una sociedad en la que el hombre se ve a sí mismo en el centro de todo, en la que incluso para la ley, sus representantes y todo el sistema social quien importa es el varón, nunca la mujer, pues quien tiene derechos, honor, propiedades y valor es él, no ella. Carrouges quiere venganza para saciar sus emociones y está convencido que sus acciones son nobles, pues pelea batallas a favor de su Rey y, por ende, se considera merecedor de alabanzas; lo que en el fondo revela la posición social de Marguerite, un bien más de su esposo, tratada como un objeto, como propiedad, no como una persona. A pesar de haber sido agredida, no tenía derechos ni control ni poder, ni ella ni cualquier mujer en este contexto; acusada de infidelidad, provocación, escándalo y promiscuidad, arrinconada a tener que cumplir expectativas, de la época y sobre todo de los hombres, para sobrevivir, exigiéndole ser fiel, recatada, obediente, sumisa y callada.

Las cosas no son muy diferentes desde la perspectiva de Le Gris, que se mira a sí mismo también como víctima. Insiste que nunca hubo una violación porque la relación sexual, según él, fue consensuada, ya que, igualmente según él, la atracción con Marguerite era evidente a raíz de la que considera una relación marital insatisfactoria para ella, o lo que es lo mismo, culpa y responsabiliza a Marguerite de sus propias acciones, convencido de que lo que hizo estuvo bien y además era su derecho, en relación directa a verse más honorable y digno que Carrouges, el esposo de ella. Ello es reflejo de la perspectiva autoritaria y patriarcal de los señores propietarios de la época, acostumbrados a tratar a las mujeres con prepotencia, violencia y como simple objeto sexual. La idea de fondo, al contrastar ambas versiones de los hechos, es que los hombres se atreven a decidir sobre lo que suponen Marguerite quiere, piensa, siente o necesita; su esposo dicta y reprueba el abuso en función de su papel como marido, no de lo que realmente vivió ella. Le Gris a su vez también actúa en busca de imponer su voluntad, porque está convencido que su palabra, su versión de los hechos y su opinión, es la correcta, o la verdadera. Le Gris y Carrouges se comportan como si el problema social, legal, ético y moral no recayera en una acusación de violación o el abuso a una mujer, sino en una rivalidad entre hombres que no pelean ‘justamente’ entre ellos, una enemistad que se sostiene en su propio machismo. Según Le Gris es él y no el otro quien buscó conciliación, atribuyendo el favoritismo del Conde a su habilidad militar e intelecto erudito, por tanto, justificando el rechazo del primo del Rey hacia Carrouges en lo que cree es un constante intento de su examigo por menospreciarlo y atacarlo. En corto, para Le Gris sólo importa Le Gris y para Carrouges, sólo importa Carrouges. El detalle es que el verdadero error de ambos es medir los problemas sociales en función de su propio narcisismo, ejemplificando cómo las normas y la organización del sistema no están para hacer justicia sino para inclinarse a favor de aquellos con más dinero, influencia o posición social. Carrouges, por ejemplo, se niega a presentarse a la audiencia con el Conde porque sabe que de hacerlo la demanda sería decidida por él, quien fallará automáticamente a favor de su amigo, haciendo evidente que el sistema de justicia, administrativo y legal, no tiene nada que ver con velar por el bien de la comunidad, sino por los intereses de aquellos cercanos a las esferas de poder. El propio Pierre se lo dice a Le Gris cuando le explica que si el caso cae en sus manos, con facilidad podrá decidir sobre la situación, absolverlo a él y argumentar que Marguerite inventó o soñó lo sucedido, menospreciando y minimizando así su voz y su verdad, callándola en lugar de escucharla e, indirectamente, validando como aceptable la actitud de su amigo, un Le Gris que habría abusado de ella por el mero hecho de poder y querer hacerlo.

El duelo mismo no representa ni verdad ni justicia, es simplemente una estrategia para difuminar la conversación verdaderamente importante: el trato equívoco, injusto y reprobable que hace la sociedad hacia la mujer; y el intento de aminorar e ignorar los abusos hacia ellas que se presentan tan imperceptibles como insignificantes. La creencia aquí es que en un duelo judicial, ‘Dios decide el caso’, como si la justicia fuera divina y mágica, como si escapara de las manos de la sociedad, sus normas, su organización y los derechos que todo individuo debería tener por el simple hecho de ser humanos, ciudadanos, personas. Sin embargo, esa ‘justicia divina’ tampoco rectifica las cosas para Marguerite. En algún punto, hacia el final de la cinta, Carrouges le reclama a su esposa, alegando que su denuncia podría costarle la vida, como si luchar por la verdad fuera un error, como si la verdad no importara o como si ella no importara. Lo que Carrouges olvida y que ella bien le reclama es que Marguerite misma está sacrificando tanto o más que él, pero además en nombre de la justo y correcto, no de la presunción y la soberbia, como hacen tanto Carrouges como Le Gris.

Marguerite habla de lo sucedido y reclama ser escuchada sabiendo que la gente desaprobará y señalará sus acciones, la volverá blanco de burlas, rumores, calumnias y críticas, porque asumen que miente o que ella es la culpable del abuso, por el simple hecho de que si sucedió, ella lo permitió. Si Marguerite defiende la verdad a pesar de la vergüenza, errores de juicio y habladurías, es porque exige ser tratada con dignidad, porque lo que dice importa, porque la verdad importa, lo suficiente para desafiar los cánones, prejuicios, al sistema y a las instituciones; todo está en contra de ella, ya sea que hablemos de su esposo, su Rey, la Corte y la iglesia, entendiendo que de perder Carrouges el duelo, ella pagará también con su vida pues será acusada por haber levantado falsas acusaciones, recordando que quien pierde el duelo no tiene el respaldo de la verdad, para entonces ya convertida en un espejismo, un pretexto. Todo termina por ser un circo, un espectáculo para las masas, un duelo que en realidad funge como medio de entretenimiento, una lucha a muerte que al final no tiene nada que ver ni con la denuncia ni con la falta cometida, un enfrentamiento en el que Marguerite no gana, sólo pierde, sin importar cuál de los dos hombres salga victorioso. Si lo hace Le Gris, ella será torturada y quemada viva al encontrársele culpable de adulterio y de calumniar a un caballero; por ende, de haber cometido un pecado; si lo hace Carrouges, entonces su esposo se lleva los aplausos y la gloria, dejándola en la misma posición de desventaja social y familiar, en la que nada cambia, vista y tratada como un objeto o propiedad del hombre a su lado, como era común catalogar y, así, denigrar a las mujeres en aquella época. “La violación no es un delito contra la mujer. Es un delito de propiedad contra su tutor masculino”, dice en algún momento un clérigo consultado para llevar la defensa de Le Gris, dejando ver que para las personas en ese contexto histórico, político y social, la mujer no importa ni vale nada; por consiguiente, cualquier acción en su contra es sólo una vía para barajear otros asuntos, como juegos de poder y de supervivencia, de traición o venganza.

El tercer recuento de los hechos, el de Marguerite, muestra que nada es lo que parece, que ni Carrouges ni Le Gris son perfectos como ellos se pintan, que en cambio, ambos son toscos, petulantes y soberbios, no sólo con ella, también con cualquiera a su alrededor, una situación normalizada y aceptada socialmente. Realidad que cientos de años después de cuando la historia tuvo lugar sigue siendo vigente, preocupante y recurrente: hombres con poder, egocéntricos, que se preocupan y ocupan con sus venganzas y autocomplacencias, que se ven a sí mismos como héroes, al menos de sus propias historias, escudándose en conceptos como honor, justicia o verdad, legalidad o divinidad, que arrebatan y someten porque creen que es su derecho, porque en su mundo alardear, presumir y pasar sobre otros es la base del éxito. Para cualquier persona que se mira por encima de los demás, peor que perder no es no ganar, es ni siquiera participar y pelear, es no ser protagonista, por eso su versión de los hechos siempre está por encima de todo, porque no la ven como una porción de la realidad, sino como un absoluto que no se puede desafiar y que, por lo mismo, quieren imponer siempre su punto de vista, sus creencias su ideología y su cultura; ese es el mayor peligro que enfrenta la sociedad actual.

The Last Duel, 2021, Dir: Ridley Scott

Diana Miriam Alcántara Meléndez | México

Periodista y crítica de cine, creo que todas las películas tienen algo que ofrecer, así que escribo todo lo que veo y veo todo sobre lo que escribo. He trabajado en medios de comunicación, publicado libros sobre cine y creo que la cultura es el elemento clave para cualquier sociedad.

Anora, 2024, Dir: Sean Baker

Por: Andrés Palma Buratta

El cine de Baker no es una simple reivindicación de las minorías sexuales o de los marginales, el cine de Baker es un ejemplo de otredad. Y es ahí donde comienzan todos los matices de la obra de Baker.

Anora es una bailarina de lapdance en un striptease de New York que se deja cautivar por un muy joven multimillonario hijo de oligarcas rusos y vive, por una semana, lo que ella cree es la vida de una princesa. El tema de los reinos, las princesas, Disneyland, se repite a lo largo de la filmografía de Sean Baker, ya sea en el personaje de la prostituta transgénero Sin-Dee Rella en Tangerine, o la historia de una madre desempleada y su pequeña hija en un motel a las afueras de Disneyland. Anora se suma a ese universo “outsider” donde Sean Beaker hace gala, nuevamente, de su capacidad para darle voz a estas “minorías sexuales”, pero sin caer en la moralina condescendiente y lastimera de la que peca la mayoría del cine comercial Hollywoodense e incluso del cine mal llamado independiente. Harmony Korine lo intentó alguna vez, pero, al igual que Audiard y su Emilia Pérez privilegió un elenco de estrellas pop con miles de seguidores en las redes sociales pegadas en fondos de cartón estridentes, por sobre estos descubrimientos que resultan ser Ani, interpretada por una muy convincente Mikey Madison e Iván (Mark Eydelshteyn), que bien pudieron haber salido en cualquier película del director californiano o su amigo Larry Clark, con su propia estridencia, inmadurez y detestable personalidad, pero que sin embargo, Baker fue capaz de devolverle a esas disonancias un papel de performer. La actriz/actor vuelve a ser más importante que el maquillaje.

Baker utiliza la vieja, pero nunca oxidada, formula de la comedia física que tanto significó para el cine de los años 30/40 y que repercutió durante generaciones en las filmografías de tantos otros directores que con más o menos fortuna la siguieron llevando a la pantalla grande hasta el día de hoy. Ver Anora es ver a los Hermanos Marx, inevitable no pensar en el trio cómico al momento de la llegada de los tres guardaespaldas “rusos” que acompaña a Anora, pero también es ver a Buster Keaton (no por nada la mayoría del arte de vanguardia se inclina por la pureza mecánica de Keaton sobre Chaplin o Laurel y Hardy) o Harold Lloyd, las comedia de los años 40, mezclada con la frescura del mejor Godard de Pierrot le fou o Bande à part, pero sobre todo de Jules et Jim, donde el amor naif, juvenil, alocado se convierte en tragedia, en finalidad narrativa aunque despreciada por los círculos académicos y críticos de la alta alcurnia cinéfila. Anora, corrió con mejor suerte y ya fue premiada en Cannes.
Anora es un nuevo slapstick de neón y estupefacientes que sigue un poco la línea de Red Rocket, en cuanto a la seguidilla de gags sobre la que Baker construye estos frenéticos mundos circunstanciales, muchas veces políticamente incorrectos, pero totalmente queribles o por lo menos entendibles. Baker parece conocer o por lo menos saber cómo se mueve ese mundo y elige el lenguaje cinematográfico adecuado para exponerlos en pantalla, con mucha dignidad (dicho sea de paso), tensión latente y sin caer en la intelectualización del relato, con personajes que expelen emoción que deriva en dramaturgia.

Pero más allá de la película en sí, creo que Baker ha entendido la sociedad actual mejor que muchos sociólogos, antropólogos y para que decir políticos que se adjudican las banderas de las nuevas luchas post capitalista.
Por mucho tiempo se habló sobre la representación de la realidad en el cine, el “como si fuera real”, la eterna y académica lucha entre la diégesis Platónica y la mímesis Aristotélica, donde la imitación de la naturaleza se resiste a la comparación con el referente y se convierte en el original. Donde se busca reproducir una semejanza con hechos naturales o sociales y por otro lado se busca crear un propio mundo y obedecer sus propias reglas. ¿Qué es Anora entonces? Los dos, ninguna de las dos, Anora es más que una película.
Anora es entender el posmodernismo, el hipercapitalismo, es la digitalización de las relaciones humanas, es el intercambio de amor por dinero y ojalá subido a las redes sociales que caracteriza las actuales formas y fondos de relacionarse sentimentales, sexuales, políticas, económicas y sociales de nuestras sociedades, o por los menos de nuestras nuevas generaciones químicamente emborrachadas. Y cuando hablo en plural, es porque personalmente ya no identifico las barreras ideológicas, filosóficas o intelectuales de antaño en los jóvenes y tampoco en los viejos. Los revolucionarios del ayer, son los reaccionarios del hoy.
El cine de Baker no es una simple reivindicación de las minorías sexuales o de los marginales, el cine de Baker es un ejemplo de otredad. Y es ahí donde comienzan todos los matices de la obra de Baker.
Baker centra su mirada en los “otros”, aquellos personajes que no comparten identidad con “nosotros”, creando esa pertenecía y diferenciándose de esos grupos históricamente dominantes, para convertir aquellas estigmatizaciones y discriminaciones en potenciales recursos de inclusión, justicia y empatía. Convierte entonces al “otro” en comunicación, base de la diversidad y cooperación para la sobrevivencia (véase The Florida Project) en antítesis a la jerarquización sistémicas de grupos hegemónicos.
Sin embargo, Baker, al igual que Audiard, no ha estado exento de polémicas por una serie de tweets que parecieran ser más bien reaccionarios, apoyando al culpable de asesinar a dos manifestantes durante los disturbios civiles en Kenosha, Wisconsin. ¿Es acaso posible entonces, que la «derecha» también haga cine, buen cine y relate la humanidad en películas más progresistas que los mismos progresistas en su cine conservador, llenos de juicios morales evangelizadores?

Y es que Sean Baker es capaz de ver y plasmar de forma muy palpitante las últimas etapas de los imperios, sociedades reconstruidas sobre la opulencia de antaño, bañados por ese oro oxidado, deshecho por su avaricia, megalomanía y estupidez. Pero Baker también entiende que esas sociedades todavía se niegan a morir, sociedades que aún no se sacuden de la guerra fría y miran el mundo en blanco y negro y que de vez en cuando da unos últimos estertores de brillo y expanden sus mensajes vociferantes a través de plataformas masivas de comunicación antes de colapsarse. No es nada nuevo. Ya en los años ‘40 Orson Welles con el Ciudadano Kane había reflejado el delirio y su poder mediático. Pero Baker quizás dio voz a los adolescentes apolíticos aburridos de vivir en la pobreza sin oportunidades y atemorizados por terminar como sus padres que terminaron votando por Milei, o a la mayoría de migrantes del cono sur y centro América que votaron por Trump porque las promesas de la izquierda los dejó en un vacío ideal y económico o a todos aquellos que ven en Luigi Mangioni una suerte de super héroe post anárquico.
Se rompe la dicotomía de izquierda y derecha fabricada sobre castillos de arena.
Anora es una sutileza capaz de descifrar las millones de ideas y vidas simuladas que pululan el mundo. Hay toda una vida allá afuera que la mayoría ansia creada superficialmente, digitalmente, virtualmente. Todo es posible porque nada de eso existe o nada de lo que vemos debe haber sucedido antes en la realidad. El trap, el reggaetón, el descapotable por Miami, la Gucci, el all inclusive, los casinos, tiendas caras, zapatillas de marcas, la fama, el dinero, el poder, desde las poblaciones hasta la clase alta, en New York, Singapur o Madrid, todos quieren champagne en un yate alguna vez en la vida y en el caso de Anora vivir el sueño de la princesa. Simular que vivimos en un gran video juego sin reglas ni códigos morales y éticos, en una eterna evasión burguesa ante el profundo misterio del destino humano. Ya no son los castillos de arena, son castillos de token o bitcoin. Y por ende las relaciones afectivas, políticas, sociales y sexuales cambian. Yo no sé cómo. Me cuesta descifrar. Habrá que preguntarles a los chavos. ¿Es eso aspiracional, superficial, arribista, reaccionario o es la nueva realidad real?
El problema es como volver a esta sociedad del “nosotros” cuando el sueño del “otro” se acaba. La sociedad es la misma, el mundo también, la vida también, plásticamente son iguales, es muy difícil diferenciar un viaje mágico de uno banal, pero la diferencia de intensidad en el efecto que ejerció sobre nosotros esa quimera es incuestionable. Se puede regresar destruido emocionalmente y volver a ser el “otro”, o se puede volver rompiendo la vida real, resistiéndose, aunque sea con lágrimas, sudor y sexo, al sometimiento del capitalismo y todas sus accesiones, neo, hiper, post, etc. Cualquiera de las dos interpretaciones es válida para el final de Anora.
Anora es casi un estudio etnográfico ficcionado hacia la comedia, una especie de Nanuk, el esquimal contemporáneo. Quizás funcione como epifanía de la vida más allá de la realidad, más allá de la otredad. Quizás no pretende nada de eso. Lo que podemos afirmar con certeza es que Anora dio fin a la guerra fría.

Anora, 2024, Dir: Sean Baker

Andrés Palma Buratta |  IMDb | @andrespalmab

Director y guionista italo-chileno, nos transporta al mundo distópico de una sociedad subterránea en su película Cassette, presentada en el Festival de Cine B, Cineteca Nacional de Chile y el Museo de la Ciudad de México. Ha participado en la producción de la película chilena “Una parte de mi vida” elogiada por la crítica. Su sensibilidad y lucha por defender los derechos humanos lo llevan a realizar el documental “Tú Ciudad…tus derechos”, para la CDHDF. Autor de historias sencillas y profundas. Desarrolló  la serie #HoySoyNadie, para Televisa Networks, fue director de Camaleón Films, dirige Filmakers Media Content.

Riddle of fire, 2023, Dir: Weston Razooli

Por: Andrés Palma Buratta

“En una misión para entregar un pastel, tres niños traviesos se embarcan en una odisea en el bosque para luchar contra una bruja, burlar a un cazador, hacerse amigos de un hada y convertirse en mejores amigos para siempre en este encantador debut del director Weston Razooli.”

Riddle of fire/página official

Riddle of Fire, ópera prima de Weston Razooli, es una aventura infantil que rescata el imaginario ochentero de Los Goonies o Stand by Me, pero con la estética de Bertrand Mandico en Les Garçons Sauvages o incluso de Albert Serra en Pacification. En esta obra, lo fantástico se entrelaza con la esencia del profundo Midwest estadounidense. Es por eso que, a primera vista, la película de Razooli parece diseñada para ser deconstruida. He leído comparaciones con Neil Gaiman, Mark Twain, Miyazaki, Tarantino, Wes Anderson, Maurice Sendak, Charles Dickens y The Little Rascals. Yo añadiría que Riddle of Fire es como si un grupo de niños grunge de los noventa de Montana, Utah o Wyoming se encontrara con la familia Manson en su camino hacia una masacre, todo en clave de cuento de hadas. En Riddle of Fire desfilan extraños personajes que, sin embargo, resultan familiares en los rincones más recónditos de Estados Unidos: rednecks, brujas modernas, hadas, sectas paganas, traficantes y consumidores de metanfetaminas (o de la droga que esté de moda), niñas angelicales, mellizas diabólicas y un sinfín de elementos psicodélicos. En medio de todo esto, dos hermanos y su amiga Alice recorren paisajes maravillosos y salvajes en motocross, disparando bolas de pintura a quienes interfieren en su misión: conseguir la clave del televisor para jugar en la consola de videojuegos que acaban de robar de una bodega tipo Amazon perdida en mitad de la nada donde, eventualmente, llegará Frances McDormand a trabajar en Nomadland.

Y es que el mundo es ese. Los outsider al servicio de lo fantástico, que al igual que la comedia, nos cuenta mucho más claramente la idiosincrasia de la sociedad. La aventura comienza cuando los tres niños, liderados por Alice —más madura y visceral que sus compañeros— se disponen a jugar, pero descubren que su madre ha puesto una contraseña en el televisor. La madre, que parece una princesa en su lecho de muerte (sin que sepamos si padece un cáncer terminal o simplemente un resfriado), les pone una condición: les devolverá la clave si le traen un “blueberry pie”, una típica tarta americana que parece salida de una película de comedia adolescente pero ambientada en un pueblo estilo “Hansel y Gretel” y no un aburrido suburbio americano. A partir de ahí, se desarrolla una aventura infantil llena de peripecias, acontecimientos inesperados y giros azarosos. La narrativa avanza de manera errática y frenética, evocando a Mad Max o a Wake in Fright, la icónica cinta de la Ozploitation australiana de los años setenta. La vitalidad, la locura y el tratamiento de los espacios abiertos están presentes en esta película, cuyo registro audiovisual en 16 mm, con tonos difusos y multicolores, capta la belleza de los bosques y montañas del centro de Estados Unidos evocando un poco esa visualidad mágica de La historia sin fin (The Neverending Story). Lo que distingue a Riddle of Fire del cine infantil convencional es su rechazo a la infantilización excesiva y al dramatismo exacerbado. Aquí, la realidad tóxica del mundo adulto está siempre presente como fuerza opositora, y es violenta. Pero los tres protagonistas, ya familiarizados con esa violencia, juegan su propio videojuego con pistolas de pintura, planes irracionales y enfrentamientos directos, en una narrativa plástica que recuerda a Dennis Hopper en Blue Velvet. De hecho, algunas escenas evocan las cortinas de colores rojas o azules, tan propias del universo de David Lynch, de donde emergen y desaparecen personajes excéntricos y frikis.
Sin duda vale la pena seguir la carrera de Razooli, que con su opera prima, sugiere un guiño al inconformismo del Hollywood de finales de los sesenta, pero bajo la estructura de un cuento de los hermanos Grimm.

Riddle of fire, 2023, Weston Razooli

Andrés Palma Buratta |  IMDb | @andrespalmab

Director y guionista italo-chileno, nos transporta al mundo distópico de una sociedad subterránea en su película Cassette, presentada en el Festival de Cine B, Cineteca Nacional de Chile y el Museo de la Ciudad de México. Ha participado en la producción de la película chilena “Una parte de mi vida” elogiada por la crítica. Su sensibilidad y lucha por defender los derechos humanos lo llevan a realizar el documental “Tú Ciudad…tus derechos”, para la CDHDF. Autor de historias sencillas y profundas. Desarrolló  la serie #HoySoyNadie, para Televisa Networks, fue director de Camaleón Films, dirige Filmakers Media Content.