Por: Diana Miriam Alcántara Meléndez | España, 2014

El futurismo fue un movimiento artístico que se origina en Italia a principios del siglo XX y forma parte de las corrientes de las nuevas vanguardias. Caracterizado por sus temáticas futuristas, tecnológicas e industriales, el reflejo de esta corriente impactó primordialmente ramas como la literatura, la pintura, la arquitectura o la fotografía, además de otras formas artísticas como la moda, la publicidad, el diseño industrial y gráfico, entre otros.

A la par se encuentra el futurismo ruso que cobrara fuerza hacia los años de la Primera Guerra Mundial y que compartiera inquietudes con el futurismo italiano.

El Manifiesto Futurista escrito por Filippo Tommaso Marinetti, publicado en un periódico francés en 1909, sienta las bases del movimiento futurista. En el escrito se plantea la libertad del hombre ante las fuerzas opresoras (llámense gobierno, instituciones, leyes), siendo la agresividad y la rebeldía la fuerza motora de las clases que encontraban, de acuerdo con la filosofía futurista, un despertar en los elementos contemporáneos y modernos de su entorno (grandes máquinas, nueva tecnología, estructura urbana) como posibilidad para el crecimiento de las sociedades, siendo otra característica del movimiento su renuente posición con el pasado histórico-social (especialmente en áreas como la política y el arte).

Estas formas de pensamiento abrieron otras perspectivas dentro del mundo artístico, ya sea en su proceso de creación tanto como en la percepción del arte. Las vanguardias niegan la realización artística como un trabajo hecho por encargo, el arte como una forma de complacer a otros; en su lugar, los artistas en estos movimientos tienen como eje impulsor el expresar su visión de las cosas, más que querer complacer a los críticos, a la academia o a las altas clases sociales.

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Con ello, la fotografía, por ejemplo, dejó de limitarse a calcar la realidad con su lente tal cual el ojo humano la percibe; la fotografía futurista juega con las posibilidades de la cámara, los encuadres, los barridos, el tiempo de exposición o la iluminación, a fin de representar estados humanos que rebasen la cualidad positivista como característica de la imagen.

El objetivo del arte futurista era romper con los cánones convencionales y tradicionalistas; el futuro desde su perspectiva era toda aquella forma moderna que para le época resultaba novedosa y, por ende, en cierto grado, revolucionaria. De ahí que se le otorgue un importante grado de valor a las máquinas, como representación del crecimiento social, por su tecnología, por su velocidad, por su inmediatez o por su grandeza estructural.

El cine futurista, como corriente, se apega a tales creencias, principalmente en su temática y su trabajo visual y de imagen. Las máquinas como elementos de progreso (el movimiento y la velocidad), las grandes edificaciones y construcciones o el sentimiento nacionalista, progresista patriótico y radical. El futurismo muchas veces vanagloria la violencia, la guerra y el militarismo.

La estética de la imagen del cine futurista (como se nota en la escultura o en la pintura de la época, legado que retoma la cinematografía en su construcción de escenarios) siempre es fría, las figuras y los decorados tienen formas geométricas, pero trazos simples, y a veces se juega con la explotación de color a fin de crear contrastes. El futurismo es el mundo del objeto.

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La combinación de imágenes o los sonidos sincrónicos (característicos de la narrativa literaria y poética o de la música futurista, respectivamente), también son elementos que el cine futurista retoma en su realización, expresos de manera más contundente en el montaje cinematográfico, por ejemplo, la combinación de imágenes, que en cine (o en fotografía) se traduce como la superposición de imágenes.

La mayoría de las películas de cine futurista se han perdido, Thais (Italia, 1917) es una de las que aún sobrevive para su visionado. Pero la influencia de estas técnicas se observan en otros proyectos de corrientes afines de la vanguardia, por ejemplo los escenarios y la forma de montaje de películas como Metrópolis, Blade Runner o Barbarella; de la misma manera se nota la influencia futurista en el desarrollo de otras formas artísticas, por ejemplo el trabajo gráfico y de diseño dentro del cómic y el anime.

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Diana Miriam Alcántara Meléndez | México | España

Por: Iván Uriel Atanacio Medellín

Extracto de la Ponencia «IMAGEN DE LA LETRA, confines del diálogo entre literatura y adaptación» presentada en el 1er Congreso Internacional Literatura y Cine, en la Universidad de los Andes Chile, octubre 2013

La imagen de la letra como proceso creativo, converge en los confines del diálogo entre literatura y adaptación. Narrativa e imaginación dirimen la forma en que una obra original llevada al cine, atiende al sentido de la trama y sus personajes. La adaptación no es una traducción sino la interpretación de un mensaje que porta experiencias e historias de vida, un proceso dialéctico entre realidad y ficción, entre cine y literatura; escritor y guionista tienen una relación dinámica que posibilita el texto como argumento.

Los clásicos y las obras contemporáneas desde sus representaciones en pantalla fluyen de ideas primigenias, íntimas y universales del ser humano, donde residen el sustento de la apreciación artística y sus expectativas. Una obra literaria es referida por los contextos, espacio y tiempo, su esencia es atemporal y su trascender perenne; es definida por el respeto continuo a su integridad, por la interpretación de instantes escritos para la lectura y desde escenas creadas para la observación, la esencia de la literatura transforma las palabras en imágenes. La lectura da sentido al arte que se expresa cuando el escribir no es una habilidad del ser humano sino una forma de expresión de sí mismo y del mundo que le rodea.

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El debate: ¿Deben o no las obras literarias adaptarse a guiones? ¿Es estrictamente necesario llevar una novela al cine? ¿Debe una obra literaria editar su emotividad al ser filmada? ¿Hasta dónde y cuáles son los límites de la literatura si los tiene? ¿Cuáles los límites del cine? En la adaptación el guionista debe jugar con dos tiempos, con dos momentos y con dos intenciones. Los límites dispuestos están determinados y son cuantitativos, los alcances interpretativos son infinitos y cualitativos. La propuesta: sostener un diálogo a fondo que delimite los alcances y expectativas de la adaptación.

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El cine hace uso de los recursos visuales, efectos, musicalización, y demás elementos técnicos que redimensionan al espectador y lo hacen sentir de maneras en las que la lectura del libro por sí mismo no logra, aunque con ello signifique una limitación. Al leer una novela, el lector figura ambientes, música, aromas, rostros y situaciones, cuando el cine coloca esos recursos para nosotros, el impacto de la obra original desvanece por la ayuda involuntaria o se enriquece porque logra permear más a fondo la audiencia.

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La relación entre una obra literaria y la adaptación no debería ser un debate sino un diálogo entre quien escribe, quien adapta y quien dirige; quien actúa y quien lee. El resultado de ese diálogo lo tendrá la audiencia en su reacción ante la forma en que la obra llevada al cine atiende al sentido de la trama y sus personajes.

La figura del guionista como parte central del quehacer cinematográfico debe redimensionarse en reflejo de la responsabilidad que conlleva su trabajo. La adaptación implica moldear y adecuar la obra original a un nuevo formato de difusión de la expresión artística, adaptarse a las circunstancias, a las temporalidades y a las intenciones de quien las realiza. La adaptación deberá responder directamente las exigencias y expectativas de un público que las has conoce.

La obra literaria es un proceso creativo, nace de la observación de un hecho real, de la interpretación de un suceso; nace de la investigación de un acontecimiento, de la representación de la historia; nace de la inspiración, de imaginar lo ficticio, de la relación entre narrativa e imaginación. Cuando una obra es publicada, el impacto técnico, estructural y comercial obedece a distintos sectores e intereses, pero el mensaje y su poder sensitivo, sólo acontecen cuando las palabras, frases y párrafos tienen un receptor que le da al mensaje y al emisor sentido, es entonces cuando una obra que ha pasado por el proceso de la escritura, desarrollo y edición, al ser leído se cumple.

Que la obra vaya del papel hacia la pantalla, requiere adaptar la imaginación a la narrativa; la narrativa a la imaginación y la imaginación a la imagen, directa e indirectamente proporcional a su fin último: el lector y el espectador.

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La adaptación es un riesgo y es un reto per se, tan importante como la traducción de una novela en otro idioma distinto del que fue escrita, el diálogo se da entonces en comprensión de la realidad y en la medida en que la historia no se pierda por la intención, es llevar una idea original a otro lenguaje. El guionista debe expresar la obra literaria como una obra visual, utiliza la objetividad y subjetividad de su propia lectura, para mostrar lo que él, el director y la producción pretenden. Es un proceso solitario y en compañía, donde todo un equipo depende del texto. Tener libertades creativas, respeto y fidelidad en favor del argumento, es una condición vital para que una obra literaria al ser adaptada perdure, que no se agote y que mane la esencia del escritor.

La complejidad de algunas obras resulta en complicadas adaptaciones debidas a la estructura del idioma, a la forma de pensar el mundo, sintetizar y delimitar la profundidad de la reflexión o los alcances de la narrativa, es la relación entre las palabras y la imagen.

Hoy la adaptación atiende de igual modo a la tecnología provee recursos a cada momento que alteran, invitan o convencen al guionista y al realizador cinematográfico sobre innovar o continuar estructuralmente desde la narrativa, la obra literaria que motive su proyecto. “Los Miserables” de Víctor Hugo, muestra que las versiones son inagotables, y las adaptaciones también.

La imaginación nos permite navegar por los viajes que ofrece y la aproximación del director plasma sus intenciones al momento; literatura y cine brindan la posibilidad permanente de contar la misma historia en diversos lenguajes.

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Iván Uriel Atanacio Medellín | elsurconovela | @ElSurcoNovela

Iván Uriel Atanacio Medellín es un escritor, productor, director y politólogo, especialista en sistema político, desarrollo social y migración. Su novela “El Surco, historias cortas para vidas largas” describe los senderos migrantes, cuya narrativa innovadora ha sido reconocida como la aportación mexicana a la literatura posmoderna latinoamericana. Ha diseñado políticas públicas, programas académicos y sido conferencista en diversos congresos internacionales. Su  motivación logra la creación del documental “Tú Ciudad…Tus Derechos” y Filmakersmovie.com

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Por: Diana Miriam Alcántara Meléndez | España, 2013

La evolución de la creación cinematográfica se ha alimentado de múltiples técnicas, medios e instrumentos tecnológicos, así como de las expresiones artísticas afines; así, el cine de principios del siglo pasado no es el mismo que el cine en su manifestación actual.

La temática, formato, manufactura, producción, comercialización, sus propósito y, desde luego, la función social, han sufrido profundas modificaciones en la evolución del qué hacer para generar cine. Por su crecimiento constante, la cinematografía está sujeta a modificaciones de distintas índoles, no siempre previsibles, que le empujan a una adaptación necesaria, persistente, constante.

El tema de la experimentación está muy relacionado con el de la improvisación. En el cine la improvisación juega un papel muy importante para su producción, creación y desarrollo. Las primeras películas y los cineastas precursores no tenían una guía que les dijera lo que debían hacer o cómo hacerlo, por tanto, la técnica de ensayo-error constituía un factor recurrente en sus trabajos, lo mismo que la imaginación; es decir, se definían propósitos, se ponían límites, se fijaban metas, visualizaban una idea, pero, al mismo tiempo, practicaban para llegar a ella, y en esa práctica también improvisaban. De alguna manera estaban conscientes del azar y la incertidumbre. Un crítico de cine, Noël Burch (1932- ) así lo percibe: “Desde 1920 al menos, hay cineastas que en absoluto pretenden vencer al azar, sino que, por el contrario, quieren subordinar en gran medida sus cámaras a este mundo aleatorio que llaman realidad” (del libro “Praxis del cine”).

Esta libertad surgida en medio del azar, la improvisación y  la experimentación, ha sido un común en el mundo del cine, apreciable en áreas como la actuación, el montaje, la filmación e incluso el guion y la producción. Los elementos al azar funcionan porque algo que pretende ser perfecto nunca lo es.

La libertad a los actores, por ejemplo, puede permitir cierta movilidad dentro de su interpretación (según la historia, el guion o el personaje); en cuanto a la filmación y al montaje, las escenas pueden permitirse libertades durante el rodaje con el fin de dar más realismo al ambiente; es como si esta técnica dejara que las cosas pasaran en escena mientras la cámara lo capta todo, para luego dejar que el cuarto de edición elija la toma que mejor transmita la historia que se está contando.

Estas técnicas derivan en cierta medida de la corriente realista. Todas estas cuestiones de alguna manera buscan como objetivo, y tienen como resultado, la creación de ambientes que se sientan más reales, por así decirlo; ello en conjunción con el legado del realismo, el cual tiene como fundamento la veracidad, la realidad, la naturalidad, la evocación. Queda mencionar, en esa misma medida, otras corrientes propias del cine en donde los realizadores experimentan con el azar y la improvisación al momento de pensar, imaginar o planificar una película. Entre ellas se encuentra el neorrealismo italiano, movimiento que surgió hacia el final de la Segunda Guerra Mundial y cuyos personajes comunes, con historias cotidianas, sirven para presentar y reflexionar sobre el ambiente de la posguerra, su significado y trascendencia en la vida de los seres humanos; el movimiento también está caracterizado por utilizar actores no profesionales en papeles principales o secundarios y por rodar la película fuera de los sets de estudio, eligiendo en su lugar como locación a escenarios reales.

Tal vez estas libertades de realización otorguen cierta soltura a la trama y a la narrativa contemporánea. El formato mismo o la forma en que se presenta una película influyen en la manera en la que el espectador se acerca a la misma. La variedad en forma y en contenido son la base de la diversidad cinematográfica.

Respecto a ello Burch añade: “Creemos que si el film quiere ser de un rigor absoluto a todos los niveles es preciso que su forma final haya tenido en cuenta la función de los aleas [intervención directa del azar, controlado o no; obra polifacética] desde la elaboración de la planificación (y no solamente en  la sala de montaje, o al rodar ciertas escenas en exteriores), tanto al nivel del lenguaje como al nivel de la forma”.

El cine se ha construido de una manera en que la técnica parezca invisible, lo mismo en cuanto al guion como respecto a la filmación misma; pero, finalmente, la técnica es sólo eso. El cineasta en su proceder ya modifica a lo que se acerca, por la forma en que enfoca al objeto que mira, al tema que expone, la manera de hacerlo, situación que, por otra parte, es abierta, libre, experimental y a veces improvisada.

Burch puntualiza: “El cine, se nos dirá, siempre está hecho de esos compromisos entre el azar y la voluntad del autor. Exacto; pero todo es una cuestión de grados… y de actitud”.

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Diana Miriam Alcántara Meléndez | México | España

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Por: Diana Miriam Alcántara Meléndez | Barcelona

“Nuestros contemporáneos no quieren hacer cine, quieren estar en el cine, lo que no es exactamente igual”.

 Claude Chabrol

Claude Henri Jean Chabrol (1930-2010) fue un realizador de cine francés. Junto con directores como François Truffaut, Eric Rohmer o Jean-Luc Godard formó parte de la nueva ola de cine de su país (“Nouvelle vague” -en español: nueva ola-) que iniciara hacia la década de 1950 y se caracterizara por aproximarse a la cinematografía desde el lado natural y realista de su esencia, en su forma de realización, su forma de contar historias e incluso en su técnica, tomando importancia el montaje o la filmación misma de las películas.

Con más de 70  proyectos como director y 50 como escritor, Chabrol se formó gracias a su pasión por el arte cinematográfico, viendo películas en los cine clubs y absorbiendo la experiencia en el área a partir de su estudio de otros realizadores como Alfred Hitchcock o Fritz Lang (escribió críticas y ensayos por varios años, colaborando con la revista francesa “Cahiers du cinéma”).

Una serie de entrevistas que Chabrol sostiene con el crítico de cine François Guérif dan paso al libro titulado “Cómo se hace una película”, una serie de reflexiones sobre hacer cine en consideración hacia la creación de una película, la relación del director con los productores, con los actores y con el equipo técnico, las relaciones de trabajo durante el rodaje, la importancia del montaje y en especial la importancia de dar lugar y respeto a los colaboradores de los proyectos a la par de sostener la autoridad propia; en general, una plática práctica, vivencial y objetiva a partir de las experiencias del realizador a lo largo de su carrera dentro del mundo del cine.

La perspectiva de Chabrol es un vistazo claro de lo que la realización de una película significa, diferenciando técnica de arte, sensación contra reflexión, idea, originalidad, adaptación y consumo. Al iniciar el libro el autor deja claro que el texto no es un libro manual ni sus palabras son una regla a seguir, al contrario, el cineasta proclama la visión de la realidad que le ha rodeado a lo largo de su carrera y la forma en que su técnica y forma de trabajo se ha develado dentro de su paso a través de la cinematografía; finalmente, como Chabrol deja claro, sus palabras son un punto de vista expresado a través de ejemplos, reflexiones e incluso comparaciones con otros métodos de trabajo, otros directores, otros productores, otros actores.

Más allá de la construcción de la película, el realizador francés se ocupa de tópicos como la selección de actores, el trabajo que se realiza con ellos durante el rodaje o la colaboración estrecha del director con departamentos como los del vestuario o el diseño de escenografía o la forma de trabajo que se establece con personal del equipo técnico, llámese la script, el cámara, los eléctricos o los músicos, así como las impresiones que el cineasta tiene en relación al revelado de la película o la forma de comercialización del producto final.

Un libro de bolsillo o una lectura instructora, ambos en relación a la cinematografía y cuyas reflexiones son aún vigentes; Chabrol y Guérif ofrecen un acercamiento al área, tanto a los interesados en la realización de cine como a los gustosos del séptimo arte.

Algunas reflexiones en palabras de Claude Chabrol, expresadas en el libro antes mencionado:

 “Algunas películas necesitan ser más rítmicas que pictóricas, otras más plásticas que arquitectónicas; en todos los films habrá algo de cada una de esas características. Ninguna película carece de uno de esos elementos (de existir alguna, estaría en la inopia), o, si a veces carece de uno de ellos, nunca carecerá de dos a la vez”.

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“Cuando se escriben diálogos hay que tener cuidado en que cada uno de los personajes tenga su propia manera de hablar. Y que ésta corresponda al entorno del personaje. Los diálogos no deben ser insulsos. Deben ser apropiados. Que no se diga el espectador: ¿Pero de dónde sacan esa manera de hablar?”.

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“Los actores siempre son mejores cuando por sí mismos encuentran lo que deben hacer”.

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“Es terrible reconocer que el cine carece de reglas generales. No hay parámetros”.

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“Los técnicos son, por supuesto, indispensables para la buena realización de una película”.

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“Cada vez que el espectador repara en la fotografía, en un sentido o en otro, se aparta ligeramente de la película”.

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“¿Qué papel debe desempeñar la música en una película? Tras madurar la respuesta, diría que su función consiste en recordar al espectador que lo que ve sólo es una parte de la realidad que se le presenta”.

“Conviene dejar claro que la crítica, al margen de la honestidad o deshonestidad del que o de la que la redacte, es el resultado de una sensación en un momento determinado de una persona que tiene la posibilidad de hacerla conocer. Es eso, y nada más”.

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“Puede que hayan de pasar años para que una película sea reconocida. Puede ocurrir. Del mismo modo, films ahora encumbrados pueden parecernos una birria dentro de veinte años”.

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“Quien realice películas y no comprenda que el tiempo de rodaje es el tiempo de gozo, no debe seguir haciendo cine. Que se dedique a otra cosa”.

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 Claude Chabrol

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Diana Miriam Alcántara Meléndez | México | España