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Por: Diana Miriam Alcántara Meléndez

¿Qué se espera de un medio de comunicación? ¿Hablar con la verdad, con imparcialidad y con objetividad, reportar los hechos, analizar las causas? ¿O se espera, «predispuestamente», que se externe con palabras lo mismo que la sociedad en masa ya opina?

En muchas ocasiones las opiniones y análisis de los profesionales de la comunicación no son repetición de lo que la gente promedio decide querer escuchar y, por ello, los autores son reprendidos, rechazados o censurados.

Esto es lo que le sucede a la filósofa alemana Hannah Arendt cuando escribe un análisis relacionado con el juicio de Adolf Eichmann, miembro del partido Nazi alemán durante la Segunda Guerra Mundial, al trabajar como reportera para la revista The New Yorker (un texto después publicado como libro, “Eichmann en Jerusalén: Un estudio sobre la banalidad del mal”), tal como lo presenta la trama de la película Hannah Arendt (Alemania-Luxemburgo-Francia-Israel, 2010), protagonizada por Barbara Sukowa, dirigida por Margarethe von Trotta y escrita por la misma directora en colaboración con Pam Katz.

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Arendt, a través de su trabajo, estudió temas como el poder, la autoridad, el totalitarismo y, como ejemplifica el texto realizado y publicado a partir del juicio de Eichmann, “la banalidad del mal”, conjunta en ideas con otros estudios sobre filosofía existencial (análisis de la condición humana, la libertad y la responsabilidad individual), que la autora ya había desarrollado. Para ella la condición humana  no es algo inherente al hombre en general, sino que cada individuo es producto de sus propias acciones, que está en constante evolución, es decir, que con su trabajo, con sus decisiones, con la forma en que el individuo se relaciona con los otros, es como define su personal condición humana.

Como judía que durante la Segunda Guerra Mundial debió huir de su país por la persecución del partido nacionalista alemán, la filósofa se interesa en el juicio por lo que sobre él se pueda decir y lo que en él pueda ocurrir. “Huimos de los campos de concentración de nuestros enemigos para caer en los campos de detención de nuestros amigos”, recuerda ella, cuando sus estudiantes le preguntan qué le sucedió una vez que dejó Alemania, refiriéndose a los franceses como los amigos, quienes al ser invadidos por los nazis, debieron ceder ante la presión, incluso cuando momentos antes eran aliados de los judíos.

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La mujer se topa con un juicio que resulta ser totalmente opuesto a lo que ella se imagina y considera justo; la gente está segura de que se hará justicia al poner en el estrado a un hombre que realizó actos crueles, pero la persona que se presenta frente a la corte, dice Hannah, no es un malévolo de mente, sino un burócrata mediocre.

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Ella analiza cómo el juicio se vuelve un espectáculo. “No puedes juzgar la historia, pero puedes juzgar al hombre”, le dice uno de sus compañeros, también sobreviviente judío. Esto es lo que se hace durante el proceso legal, que toma lugar en Jerusalén. La comunidad busca venganza por los crímenes cometidos y su medio para hacerlo es Eichmann, a quien incluso ponen en una jaula de vidrio durante el proceso. Para que no pueda hacernos daño, razonan ellos.

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A través de los testimonios y la defensa de Eichmann, “sólo seguía mis órdenes”, Arendt mira más allá del espectáculo o la forma catártica en la que el pueblo de Jerusalén actúa cuando acusa a Eichmann, quienes aprovechan para dejar salir todo ese resentimiento, miedo, malestar y tristeza acumulado, provocado por la corriente Nazi. Arendt logra darse cuenta que el actuar del teniente coronel de las SS nazis (Escuadras de defensa, organización paramilitar que operaba como guardia personal de Hitler y posteriormente como ejercito paralelo del partido nazi dentro del mismo ejército alemán), su posición, su mentalidad y su comportamiento, responden al modelo totalitario en el que se movía el movimiento Nacionalsocialista.

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El totalitarismo como régimen político coarta la libertad; dirigido por un partido político único, la autoridad jerárquica asume todo el poder a través de mecanismos de control y represión (la propaganda o la policía secreta, por ejemplo).

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Estudiando este escenario y basándose en lo que observa durante el juicio, la teórica razona cómo, para Eichmann, sus acciones no pueden ser juzgadas tan severamente, porque según él, lo único que hacía era obedecer órdenes. Para él no hay correcto o incorrecto; tenía órdenes y las cumplió, eso era lo que le importaba. ¿No había un conflicto entre tu lealtad y tu conciencia?, le preguntan al acusado. “Hacía lo me decían”, insiste él.

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El sistema totalitario Nazi, con su educación ideológica, analiza Arendt, lo que hace es que el hombre se vuelva incapaz de pensar. La gente acata porque pierde su individualidad. “Es un don nadie”, insiste ella, refiriéndose a Eichmann. Su mente no es cruel y malvada, sino que simplemente sigue órdenes. De este análisis resulta su término “La banalidad del mal”. Analizando al acusado como individuo, la filósofa estudia cómo las acciones del teniente coronel pudieron haber sido realizadas por cualquier otro hombre, por alguien común y corriente, y no forzosamente por alguien con pensamientos de maldad.

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Su estudio le trajo críticas por parte del público que la escuchó y la leyó. Muchos la acusaron de traidora y defensora de los nazis y, según la película, la censura más grande llegó cuando en una sección de su escrito, basándose en lo que se dijo en el juicio, Arendt critica también al pueblo judío, diciendo que el número de muertes habría sido menor si hubieran tenido mayor organización. Se plantea que los líderes judíos sabían lo que venía y además  fueron advertidos de los planes del movimiento Nazi, pero ellos no hicieron nada al respecto.

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Este análisis fue criticado, estudiado y también analizado y debatido posteriormente. El trabajo de Arendt propone cómo el hombre renuncia a su libertad de crítica, elimina sus sentimientos de solidaridad, presionado, condicionado, por el miedo a la autoridad, como afirman también otros autores; explorado con el experimento de S. Milgram, efectuado en 1963, justamente como consecuencia del juicio a Eichmann, y su otrora experimento de la cárcel de Standford efectuado en 1971 por F. Zimbardo. Milgram resumiría el experimento en su artículo “Los peligros de la obediencia” en 1974 escribiendo: “Los aspectos legales y filosóficos de la obediencia son de enorme importancia, pero dicen muy poco sobre cómo la mayoría de la gente se comporta en situaciones concretas. Monté un simple experimento en la Universidad de Yale para probar cuánto dolor infligiría un ciudadano corriente a otra persona simplemente porque se lo pedían para un experimento científico. La férrea autoridad se impuso a los fuertes imperativos morales de los sujetos (participantes) de lastimar a otros y, con los gritos de las víctimas sonando en los oídos de los sujetos (participantes), la autoridad subyugaba con mayor frecuencia. La extrema buena voluntad de los adultos de aceptar casi cualquier requerimiento ordenado por la autoridad constituye el principal descubrimiento del estudio”.

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La escritora y teórica responde ante sus detractores, segura de sus palabras y el sustento de su análisis. Cuando se decide hablar en público, explica que su escrito no acusa o defiende, simplemente profundiza sobre el ser. El régimen Nazi progresó porque hacía creer que los judíos eran superfluos. “El castigo no debe estar necesariamente ligado a un delito”, dice ella se les convencía a los partidarios, es decir, se les plantaba la idea de que los judíos debían morir no por algo específico, sino por ser judíos. Un mensaje con carga ideológica de control que aún prevalece en algunas partes del mundo, aunque el sujeto señalado sea otro, en donde, por ejemplo, las mujeres son marginadas por el único hecho de ser mujeres.

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Arendt vislumbra también la forma en la que el juicio contra Eichmnn no está directamente relacionado con sus crímenes, sino que se vuelve una plataforma de condena general por el pasado histórico que él representa. Eichmann fue condenado a morir en la horca al finalizar el juicio.

Es importante preguntarse entonces: ¿Qué se espera de un filósofo? Raciocinio, análisis, propuestas y pensamiento. ¿Exposición de teorías que indaguen sobre el ser, incluso cuando estas ideas no siempre empaten con el pensamiento colectivo? Hannah Arendt además rechazaba la etiqueta de “filósofa”, prefiriendo que sus trabajos fueran denominados como “teoría política”, un término que cae dentro de las ciencias sociales, en su análisis sobre los sistemas políticos en la sociedad. En su opinión la filosofía evoca el contemplar, el interpretar, cuando, siguiendo a Marx, se inclinaba por privilegiar la acción.

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Hannah Arendt

Dir. Margarethe von Trotta

Alemania, Luxemburgo, Francia e Israel, 2012

Trailer: 3:17

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Diana Miriam Alcántara Meléndez | diana@filmakersmovie.com | México

Guionista y amante del cine, ha estudiado Comunicación, Producción y Guionismo a los largo de los años con el fin de aportar a la industria cinematográfica una perspectiva fresca, entrenada y apasionada. Actualmente cursa un Máster en Comunicación, Periodismo y Humanidades a propósito de enriquecer su mente y trabajo.

Redacción Filmakersmovie

Con un sencillo mensaje Emmanuel Lubezki recibe su tercer OSCAR® consecutivo, consolidándose como uno de los mejores cinematógrafos de la industria y uno de los mejores en México, junto al gran Gabriel Figueroa, que mucho se ha discutido de el poco valor que Hollywood dio a nuestra cinematografía en la época de oro, pues sin duda alguna también hubiera arrasado con las estatuillas.

Emmanuel se posiciona como el único fotógrafo en haber conseguido 3 OSCARS® por su trabajo en la misma categoría y en tres años consecutivos, enhorabuena.

Y el OSCAR® es para…

Academia, muchas gracias. Esto es increíble. Quiero compartirlo con el reparto y equipo, especialmente con mi compadre, el Sr. Iñárritu. Por su pasión, Alejandro. Y quiero compartir esto también con Leo y Tom, por su gran rendimiento. Todos los productores, New Regency y Fox por toda la libertad y el apoyo. A mi esposa Lauren, Ale, Dani, te amo tanto. Daniela, ¡feliz cumpleaños! Para mis padres, mis amigos. Y a todos los directores de fotografía que fueron nominados conmigo, los admiro tanto. Me encanta su trabajo. Alejandro, muchas gracias.

Emmanuel Lubezki quiere agradecer a:

Actores, equipo, Lauren Strogoff, Ale Lubezki, Dani Lubezki !!! feliz cumpleaños !!! Muni, Raquel, Alejandro, Pola, familiares, amigos, maestros, Alejandro Iñárritu, Leo, Tom, John Connor, Ray Garcia, Scott Sakamoto, Arthur, Steve Scott, Perry Burrell, Mary Parent, Steve Golin, Jim Skotchdopole, Brad Weston Arnon Milchan y Yariv, Stephen Mirrione, Jack Fisk, Jaqueline West, Elissa Loparco, Sian Grigg, rico e Ivy VFX, New Regency, Fox, Paul Hook, Ann Murphy, Steve Jacob, Jenna Giacomelli, Strogoff, ¡CUEC, MEXICO!, ASC, ¡los Beatles !, ¡feliz cumpleaños Dani!

Una vez encaminado al backstage, Emmanuel recuerda su primer trabajo en la escuela, y no puede creer cómo ha llegado hasta aquí, pues para los hombres sencillos el reconocimiento siempre es una sorpresa.

Prensa:  Hola Emmanuel

Emmanuel: Hola

P: ¿Podría decirnos, ¿Le preocupa cómo va el espectáculo? Es decir, hasta ahora, MAD MAX está dominando. Estamos apoyando al oso. ¿Cómo te sientes?

E: Honestamente, nunca veo a  los premios de la Academia como una competencia. Creo que es algo que ustedes crearon. Es más una celebración de la artesanía y el arte de la cinematografía en general. Y estoy de suerte por estar aquí. No creo que deba ser visto como una competencia, porque no es objetivo. No es… ya sabes, cinco directores de fotografía que recorren un largo camino para ver quién se lleva el Oscar por primera vez. Es muy subjetivo, y  son  sólo 6.000 personas que votan. Así que estoy de suerte. Eso no significa que soy el mejor director de fotografía.

P: Felicidades por tu victoria

E: Un gracias. ¿Cómo estás?

P: Bueno. ¿Nos puede decir, ¿cuál fue su reacción cuando leyó por primera vez el guión a partir Iñárritu?

E: me gustó el guión mucho. Pero parecía un guión que… ¿cómo podría decirlo…, era una historia de venganza, y la primera conversación que tuve con Alejandro era lo importante que era para él no representara sólo una historia de venganza. Quería hacer que fuera mucho más compleja. Y una vez que me dijo lo que quería, ya sabes – “¿Qué están viendo? ¿Me estoy perdiendo de algo?”, hizo que fuera mucho más compleja y más interesante. Y a mí me gusta la película mucho. Gracias.

P: Hola. ¿Como estas? Así que felicitaciones, porque entiendo que usted es la primera persona que gana, tres veces seguidas en esta categoría.

E: ¿de verdad?

P: Sí, es la histórico – una nueva historia por completo. Así que eso es algo a considerar. Me preguntaba, ahora usted tiene como un estilo visual muy distintivo. Su estilo visual es muy:” todo el mundo lo reconoce”. Entonces, ¿Es parte de su creatividad, parte de la creatividad del director, o simplemente como una colaboración? Porque, por supuesto, usted es una gran parte de ella, a la derecha, junto con el director.

E: En realidad, el director es el autor de la película, y estoy suerte de poder trabajar con estos grandes directores que son autores y que tienen una voz, y que están tratando de empujar, ya sabes, el lenguaje de la cinematografía es más. Así que yo diría que es sobre todo los directores, y yo estoy allí para facilitar ayudarles a traducir sus ideas en la película.

Hacemos la película para el público, no para el especialista. Y así para todo el público, todo el mundo que fue a ver la película en todo el mundo, incluyendo México, esto es para ellos, ya sabes. Dedico este Oscar a ellos.

 

P: Felicidades , ya tienes  tres en una fila; usted sabe Gravity, Birdman, y ahora The Revenant. Eso te pone en el mayor  rango de todos los tiempos. Así que quiero saber, ¿cuáles eran sus ídolos, sus directores de fotografía con los que creció, y lo que se siente al ser considerado uno de los más grandes de todos los tiempos?

E: Usted sabe, como yo creo que dije durante… al recibir el Oscar, ni siquiera puedo recordar lo que dije, pero he explicado que los otros cuatro directores de fotografía que estaban sentados conmigo son una parte importante de lo que soy, y he estado admirando su trabajo durante muchos años. Y yo creo que son los verdaderos maestros. Esta noche estoy muy afortunado, pero ellos son el verdadero negocio, así que …

P: Gracias, y felicidades.

E: ¡Muchas gracias!, ¡Feliz Cumpleaños Dani!

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Transcripción Inglés OSCAR® Media & Press

Redacción Filmakersmovie : contacto@filmakersmovie.com

Redacción Filmakersmovie

Por primera vez, Chile gana su primer premio de la academia,OSCAR® ,con una cortometraje animado  La Historia de un Oso, Bear Story, que aborda, a través de esta técnica, la importancia de la familia unida, el exilio involuntario , lo complejo de la sociedad en un mundo donde los derechos no son respetados, y el abuso de autoridad, agrede a la sociedad y sus integrantes.

Felicitamos a este equipo de talentosos jóvenes chilenos que han producido una obra maestra de la animación y de los derechos humanos.

El Oscar es para…

Prensa: Hola, felicitaciones. Su historia fue estrenada y presentada en los cines de Estados Unidos y Europa a través del circuito de cortos, para llegar esta noche al Oscar.  ¿Qué tan importante es para ustedes, como cortometrajistas, que han mostrado su película a una amplia audiencia en cines?

Pato Escala: Para nosotros es muy importante. Es realmente una gran oportunidad para hacer llegar este mensaje acerca de la importancia de la familia, sobre la importancia de la familia deben estar juntos y no se puede separar por cualquier razón, por razones políticas o de cualquier otra índole. Así que para nosotros es realmente grande. Es sin duda una oportunidad increíble.

P: En primer lugar, felicitaciones. En primer Oscar a Chile. Me gustaría preguntarle, obviamente, la diversidad, siendo un gran tema en los Oscar de este año, los Premios Oscar de la Academia 88a. Y lo que – ¿cree que la película corta es una categoría más diversa y sí, sí,  cómo y por qué?

Gabriel Osorio: Bueno, creo que, como usted ha dicho, es el primer Oscar para nuestro país, por lo que sólo quiero decir #OscarSoChilean.

P: Soy peruana, pero estoy feliz por ustedes.

Gabriel Osorio: Hey, somos todos los latinoamericanos.

P: Hay mucha confusión en este momento con los inmigrantes en este país. Hay una gran cantidad de cambios en América del Sur, también. Y sé que es un hecho que Pinochet todavía tiene un montón de fans en toda América Latina. La película está basada en algo que sucedió con esto – que está relacionado con este  sujeto, por lo que ¿qué te parece este tipo de películas, aun siendo las películas de animación, pueden hacer que la gente tome conciencia de lo que ocurrirá si algo como esto vuelve?

Pato Escala: Mi esperanza personal es que, ya sé que suena tal vez ingenuo o inocente, esa es la palabra que estaba buscando … tal vez una gran cantidad que es inocente, pero realmente espero que podamos llegar con este mensaje a las próximas generaciones, a los niños, para que puedan no cometer los mismos errores otra vez. Así que están son  realmente nuestras esperanzas como animadores, como comunicadores y como realizadores.

P: Hey, chicos, felicitaciones. Ustedes son una de las dos películas de América del Sur nominados en las categorías de animación. Tal vez se puede hablar un poco acerca de una especie de lo que lo inspiró a entrar en la animación y querer explorar desde cualquier parte del mundo

Gabriel Osorio: Bueno, hemos nacido allí. Así que ese es el primer hecho. Y después de eso, es que queremos representar a nuestra propia voz en la animación. Una voz de Chile, una voz de América Latina. Va a ser diferente de lo que los europeos o de América del Norte, como que va a ser diferente, ya sabes, que va a ser igual que otro tipo, con una estética visual desde otro…

Pato Escala: …Punto de vista.

Gabriel Osorio: Punto de vista. Así que es por eso. Queremos mostrar lo que está pasando en América Latina en este momento, lo que ocurrió antes, lo que va a ocurrir en el futuro. Y es increíble, ya sabes, para el que uno de ustedes – que ha estado en América Latina me entenderá. Es muy singular. Es muy diferente. Y para aquellos que no conocen a América Latina, por favor, que son nuestros invitados.

P: Felicidades por su premio. El treinta por ciento de nuestra audiencia es en África occidental y en Brasil y América del Sur. ¿Les gustaría hacer una colaboración entre realizadores y documentales americanos africanos y la comunidad latina?

Pato Escala: creo que es grande en términos que todos podemos aportar nuevas perspectivas, nuevas visiones. Es muy bueno porque para nosotros es algo que tenemos en – en nosotros mismos que es muy común para nosotros, en nuestra cultura. Pero con la cultura aquí es algo que creo que es nuevo y fresco. Así que sí, hacer algo con diferentes culturas, suena muy bien, claro que sí.

Llegaron a Chile (EmolTV)

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Transcripción Inglés OSCAR® Media & Press

Redacción Filmakersmovie : contacto@filmakersmovie.com

Por: Diana Miriam Alcántara Meléndez

El prefijo griego “meta” significa que algo trasciende, que va más allá. Cuando se habla del metalenguaje se habla del lenguaje del lenguaje, algo así como el lenguaje que habla sobre el lenguaje mismo. La metaliteratura, por tanto, analiza el concepto de literatura, de la expresión de la lengua.

Siguiendo esta línea, la metanarrativa y la metaficción se refieren a historias sobre las historias; cuando un cuento, por ejemplo, hace alusión a su propia formación y escritura, cuando es autoconsciente de tratarse de una narración que cuenta la historia de uno o varios personajes.

Como herramienta de la narrativa, el metarrelato utiliza la función autorreferencial como una forma de recalcar su función y propósito narrativo (descripción, información, expresión, etcétera), con el fin de utilizarlo en favor en su composición; el cine hace lo propio con historias que hablen sobre la construcción cinematográfica.

¿Por qué hacer alusión dentro del cine sobre el proceso de hacer cine? Tal vez para explorar tal proceso, su realidad, su función, su importancia y su significado (social, cultural o propio/interno). The Player (EUA, 1992), por ejemplo, dirigida por Robert Altman, es una película que habla sobre un productor ejecutivo en Hollywood trabajando por encontrar su próximo proyecto, quien recibe  amenazas de muerte por parte de un escritor rechazado. Con su discurso la película se permite un sarcasmo del sistema hollywoodense, los ejecutivos y las productoras principalmente, y aunque su desarrollo se centra en el misterio de un asesinato, la ambientación y sus personajes permiten que el relato irrumpa en detalles significativos del mundo que existe y rodea a la industria cinematográfica.

Sunset Blvd. (EUA, 1950), Cantando bajo la lluvia (EUA, 1952), 8 ½ (Italia-Francia, 1963), La noche americana (Francia-Italia, 1973) o El Artista (Francia-Bélgica-EUA, 2011), todas ejemplo de historias que se desarrollan dentro del mundo del cine; el detrás de cámaras en la producción cinematográfica algunas veces, o relatos ambientados alrededor de la industria del cine en otras ocasiones, adentrándose en la creatividad, la técnica y la construcción fílmica, pero vistas a través de diferentes facetas y perspectivas.

El metarrelato como concepto e instrumento narrativo bien puede utilizarse de diferentes formas, según la intención de la historia (¿qué quiere decir, qué busca explorar y qué temas pretende profundizar?), algunas de ellas son, por mencionar ejemplos: la historia de un escritor en su proceso de creación y escritura de otro relato, Adaptation (EUA, 2002) o Third person (Reino Unido-EUA-Alemania-Bélgica, 2013) son películas en las que se representa esto; la historia de un personaje que está consciente que se encuentra dentro de una historia diferente, esto sucede en Stranger than fiction (EUA, 2006); o la historia cinematográfica que contiene otra narración dentro de su relato, Sherlock Jr. (EUA, 1924), de Buster Keaton, lo hace a través de la representación de lo que sucede dentro del sueño de su personaje principal.

A veces el cine utiliza este instrumento narrativo para nutrir su trama, la historia dentro de la historia. En La rosa púrpura del Cairo (EUA, 1985) un personaje de una película sale de la pantalla y se enamora de una mujer infelizmente casada; el caos que provoca que el personaje de ficción salga al mundo real lleva, al actor que lo interpreta, a hacer todo lo posible porque el otro, el personaje, regrese a la pantalla de donde salió, confundiendo así a los actores de la película que no saben qué hacer y a los ejecutivos de la productora que realizó la película, inseguros de las repercusiones que el suceso pueda traerles y temerosos que otros personajes, en otras películas, quieran hacer lo mismo.

Tener a un personaje ficticio afrontando la realidad permite crear momentos reflexivos sobre temas como la diferencia entre el mundo del cine y el mundo real. Algo así sucede cuando el actor y su personaje se enfrentan el uno al otro; uno quiere aprender a ser real mientras que el actor, dentro de su profesión, desea representar sólo personajes inventados, porque eso es lo que le funciona en la vida, eso es lo que sabe hacer. Esta dualidad habla tanto del comportamiento humano como del de la industria cinematográfica, algo que sólo es posible gracias a la estructura de la historia, cuya construcción se alimenta de la herramienta del metarrelato al utilizarla a su favor en su argumento.

Investigadores y teóricos de la narrativa, Roman Jakobson en el área del metalenguaje o Roland Barthes en lo respectivo a la metaliteratura, han abordado el tema aplicando sus estudios a la narratología (análisis de la estructura del relato), el lenguaje y la literatura. La narración y los discursos semiológicos son parte importante del relato ya que cargan con parte de su discurso y propósito. Su uso dentro del cine ha sido una forma de utilizar estos elementos como formas creativas y alternativas para construir y contar una historia, para hacer una película, impulsando el crecimiento de la cinematografía como arte y de la narrativa como género literario y audiovisual.

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Diana Miriam Alcántara Meléndez | diana@filmakersmovie.com | México

Guionista y amante del cine, ha estudiado Comunicación, Producción y Guionismo a los largo de los años con el fin de aportar a la industria cinematográfica una perspectiva fresca, entrenada y apasionada. Actualmente cursa un Máster en Comunicación, Periodismo y Humanidades a propósito de enriquecer su mente y trabajo.

Shooting en exteriores de Canadá y Argentina, en la nieve, el viento y con frecuencia a gran altura, el elenco y el equipo de The Revenant enfrentaron secuelas de los mismos peligros y las condiciones que las personas que viven en la región de Dakota del Sur de 1823 se han enfrentado. La producción estuvo diseñada para inspirar, además de brindar una fuente auténtica de la narración y para poner al público en el centro de un desierto, que no es un parque, sino una zona de peligro de muerte, donde no está garantizada la supervivencia.

«Hoy en día, realmente hemos perdido el contacto, o hemos perdido contacto con el mundo natural que estos cazadores tenían en aquél tiempo. Sin embargo, el desierto es siempre una parte de nosotros – están las nubes, están los ríos, estamos formados  por los mismos elementos. Creo que cuando ves estos lugares hay una conexión ahí que te recuerda de dónde vienes y hacia dónde te diriges. Una de las bendiciones de la película fue el ser capaz de estos ambientes a la pantalla”, dice Iñárritu.

Simplemente encontrar paisajes y un clima lo suficientemente primitivos para replicar el oeste de Estados Unidos de 1823 era de enormes proporciones. «Fueron necesarios cinco años para conseguir los lugares adecuados», explica Iñárritu.

«Yo estaba muy interesado en que la película presentara lugares que no habían sido tocados por los seres humanos, por lo que se realizaron búsquedas de lugares que serían casi que prístina. Había algo puro y poético sobre ellos.”

También había algo terrible sobre ellos – y esto dio atmósfera a nuestros personales, hombres para quienes la vida, la muerte y la naturaleza se enredan de manera irrevocable. «Lo bueno es que, como actores en realidad estábamos reaccionando a los elementos», dice Will Poulter. «Cuando estás escalando una montaña en menos de 20 grados no hay nada mejor desde la perspectiva de un actor para conseguir plenamente el momento de interpretar.»

Peligros, oscilado entre avalanchas de osos – la producción incluso tenía un coordinador de seguridad del oso en el set todos los días. (Mientras  el reparto y el crew tenían una preocupación justificada acerca de los osos locales, no se utilizó ningún oso real en las secuencias de ataque  del oso. Ese fue uno de los pocos lugares Iñárritu utilizó CGI).

Otra amenaza importante, como lo es para Hugh Glass en la historia, era el tiempo. En un momento dado, una tormenta de nieve trajo menos-27 grados de temperatura, y la necesidad de que los tripulantes para mantener un ojo en uno al otro por los signos de congelación. «He aprendido que no hay mal tiempo, sólo hay mala ropa», bromea Iñárritu, pero toma nota del intenso frío dio a la película una oleada de realidad.

Típico de los extremos de la película, una ola de calor récord del (el invierno canadiense más cálido en 23 años) se volvió a los realizadores en adivinos nieve. «Alberta es muy susceptible a los cambios climáticos radicales», dice Iñárritu. «Usted puede tener siete tipos diferentes de tiempo en un solo día. En el principio, tuvimos problemas problemas con las bajas temperaturas y las tormentas de nieve. Posteriormente, tuvimos problemas con la nieve. Fue un invierno de temperaturas récord, y fuimos a perseguir Chinooks de hielo «.

A veces,  se armaron equipo de hombres con palas que fueron enviados a una montaña cercana a traer de vuelta el precioso material audiovisual, el temporal. También, la producción se dirigió  2 semanas a Tierra del Fuego, en la punta meridional de América del Sur, para capturar las condiciones invernales necesarias para completar la película.

La película finalmente llegó al punto de partida. En el último día de rodaje, Iñárritu comentó al crew, que este, además de ser el viaje de su vida, ha sido un viaje de maravilloso con momentos difíciles y duros y bellos. «Me siento honrado, agradecido, humilde, alegre y triste porque hemos conseguido lo que hemos conseguido. Lo que hemos logrado es increíble. Cada día de la producción era difícil, pero creo que esto ha sido la experiencia artística más gratificante de mi vida «.

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Fuente: 20th Century Fox

Traducción: Filmakersmovie.com

Por: Diana Miriam Alcántara Meléndez

El término “deus ex machina” es un recurso literario utilizado como herramienta narrativa para resolver una historia. El término proviene del teatro antiguo en el que, durante la representación de obras, los actores eran alzados por una grúa (una máquina) si la escena requería que éstos estuvieran suspendidos en el aire a lo alto de un escenario.

Para el formato cinematográfico, el “deus ex machina” se usa dentro de la construcción de  historias cuando es necesario crear una resolución durante su parte final. El concepto se refiere a un final poco creíble que no siempre es orgánico o coherente con el resto de la historia.

En una película cualquiera se espera que la lógica interna permita que su desenlace sea creíble, pero si hay casualidades o coincidencias exageradas, entonces se entiende que el recurso para resolver los obstáculos contra los que pelea el protagonista son parte del “deus ex machina”.

Por ejemplo, en El Mago de Oz (EUA, 1939), cuando Dorothy pelea contra la malvada bruja del oeste, para salvar a su amigo el Espantapájaros, que se quema con fuego, avienta un balde de agua que también salpica a la bruja; entonces ella comienza a derretirse y, finalmente, es derrotada. ¿Casualidad, coincidencia extraña o un momento creíble y muy acorde con el mundo fantástico en el que se desenvuelve la historia?

Lo importante para no hacer sentir al espectador que la historia es parte de una serie de coincidencias y que su resolución no es producto de ingeniosos trucos que parecen haber sido sacados del sombrero de un mago, es dar verosimilitud a los elementos que juegan un papel importante dentro del relato. Así, por ejemplo, ¿Si en Jurassic Park (EUA, 1993) el tiranosaurio rex ya ha sido introducido como un depredador amenazante durante la primera parte de la película, su aparición en el momento en el que parece que los protagonistas están a punto de ser comidos por los velocirraptors resulta una coincidencia o embona de manera natural y lógica con el resto de las aventuras que se han vivido durante toda la película?

El “set up – pay off” es parte importante de cualquier relato. El recurso consiste en presentar o plantar un precedente (objeto, idea o concepto) desde el inicio de la historia para que, cuando sea utilizado más tarde, no parezca que ha salido de la nada. En Harry Potter y la Cámara Secreta (EUA-Reino Unido-Alemania, 2002) se menciona desde la primera parte de la película que el Ave Fénix tiene habilidades únicas que lo hacen un animal especial en el reino mágico, el objetivo es que no sorprenda su aparición durante la parte final de la historia cuando sus lágrimas curan las heridas de muerte de Harry provocadas por haber sido mordido por el basilisco.

Este tipo de elementos (o explicaciones) son la clave para no caer en momentos poco creíbles; el objetivo es que las resoluciones concuerden con el desarrollo de la historia, que estén en sincronía como en sintonía, para que el espectador no tenga que preguntarse cómo sucedió algo o por qué.

En The sisterhood of the traveling pants 2 (EUA-Grecia, 2008), tres amigas viajan a Grecia para encontrase con la cuarta de su grupo. ¿Cómo? Utilizando la muchas millas de viajero acumuladas por el padrastro de una de ellas. Tal vez este tipo de solución es demasiado conveniente, pero el “deus ex machina” suele caer en este  tipo de recursos, situaciones que parecían no tener forma de resolverse pero que, a pesar de todo, logran salir a favor de los personajes gracias a momentos increíbles que desafían toda lógica y, aunque normalmente se espera que cuando una situación se resuelva de manera justificada, para que no sea producto del azar, a veces los elementos narrativos dejan una apertura a la credibilidad, un salto de fe que la misma historia le pide al espectador para darle la oportunidad de tener opciones en su desarrollo y, en especial, en su resolución.

La clave de todo es que las cosas no salgan de la nada y para lograrlo la historia debe ser coherente consigo misma y con el espectador. No es que no haya coincidencias, es que éstas deben llegar de manera natural, nunca forzadas. Si el azar es un elemento importante en la historia, el azar debe estar presente en más de una ocasión durante el desarrollo del relato; si un personaje resucitará en un momento importante de la película, los milagros, la magia o la fantasía (según el tipo de relato) deben ser parte del universo en el que se desenvuelve la historia.

Esta herramienta narrativa no es ajena a relatos escritos u audiovisuales; su uso es parte de la construcción de historias y elemento recurrente en el cine cuando se busca sorprender, dar un giro final u ocupar soluciones menos ordinarias en los desenlaces, aunque también hay casos en el que llega a ser un último recurso utilizado cuando no se sabe qué hacer con la historia o cómo concluirla. El “deus ex machina” es tanto común como útil, lo importante es utilizarlo a favor de la historia y no como salida fácil en su construcción. Algunos otros ejemplos, a veces utilizados a favor y a veces cayendo en la incredulidad, se encuentran en películas como Donnie Darko (EUA, 2001), Matrix revoluciones (Australia-EUA, 2003), Toy story 3 (EUA, 2010), Crepúsculo: amanecer parte 2 (EUA, 2012) o Guardianes de la Galaxia (EUA-Reino Unido, 2014).

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Diana Miriam Alcántara Meléndez | diana@filmakersmovie.com | México

Guionista y amante del cine, ha estudiado Comunicación, Producción y Guionismo a los largo de los años con el fin de aportar a la industria cinematográfica una perspectiva fresca, entrenada y apasionada. Actualmente cursa un Máster en Comunicación, Periodismo y Humanidades a propósito de enriquecer su mente y trabajo.

Cuando los primeros Premios de la Academia fueron entregados el 16 de mayo de 1929, en un banquete de la Academia en la Sala Blossom del Hotel Roosevelt en Hollywood, recién comenzaban a aparecer las películas sonoras. Asistieron 270 invitados y la entrada tuvo un costo de $5 dólares. Fue un banquete extenso, lleno de discursos, pero el Presidente de la Academia, Douglas Fairbanks, se ocupó de entregar las estatuillas rápidamente.

El suspenso que actualmente conmueve a casi todo el mundo durante los Oscars®, no siempre fue una característica de la entrega de Premios. El primer año, los destinatarios de los premios fueron anunciados públicamente tres meses antes de la ceremonia. Durante la década siguiente, los resultados se entregaban por adelantado a los periódicos, que los publicaban la noche de los Premios a las 11 p.m. Pero en 1940, para consternación de la Academia, el periódico Los Angeles Times rompió el acuerdo anunciando a los ganadores en su edición de la tarde, la cual estuvo disponible a los invitados que llegaban al evento. En consecuencia, la Academia adoptó al año siguiente el sistema de sobres sellados, vigente en la actualidad.

Desde sus primeros años, el interés por los Oscars® ha sido inmenso, y hasta con el febril entusiasmo actual. La primera entrega fue la única que escapó a los medios de comunicación. Al segundo año, el entusiasmo por los Premios era tal, que una estación de radio de Los Ángeles transmitió el evento en directo durante una hora. La ceremonia ha sido transmitida desde entonces. Durante 15 años, las entregas de los Premios de la Academia, se realizaron durante un banquete; y después del primer encuentro en el Roosevelt de Hollywood , se realizaron en los hoteles Ambassador y Biltmore. La costumbre de entregar las estatuillas en los banquetes se dejó de hacer luego de los Premios de 1942. Debido al aumento de los asistentes y a la guerra, los banquetes resultaban poco prácticos, y las ceremonias de entrega se han celebrado en teatros desde entonces.

La ceremonia de los 16º Premios se celebró en el Teatro Chino de Grauman. Fue la primera vez que tuvo una cobertura de cadena radial y se transmitió al extranjero a los soldados estadounidenses. Los Premios permanecieron en el Grauman durante tres años, y luego se mudaron al Auditorio Cívico Shrine. Dos años después, en marzo de 1949, la ceremonia de los 21er Premios tuvo lugar en el propio teatro de la Academia en la Avenida Melrose. Los 11 años siguientes, los Premios se entregaron en el Teatro RKO Pantages en Hollywood. Allí, el 19 de marzo de 1953, la entrega de los Oscars® fue televisada por primera vez. La cadena de radio y televisión NBC transmitió las ceremonias de los 25º Oscars en directo desde Hollywood, con Bob Hope como maestro de ceremonias, y desde el Teatro Internacional NBC de Nueva York, con Fredric March realizando las entregas.

En 1961, los Premios se mudaron al Auditorio Cívico de Santa Mónica, cambiaron de difusoras y comenzó un ciclo de 10 años con la cadena ABC-TV. En 1966 los Oscars® fueron televisados a color por primera vez. Desde 1971 hasta 1975 la cadena NBC TV televisó la entrega de Premios. A partir de 1976, ABC ha televisado el espectáculo y su contrato se extiende hasta 2020.

El 14 de abril de 1969, la ceremonia de los 41er Oscars® se mudó al Pabellón Dorothy Chandler en el Centro de Música del Condado de Los Ángeles. La entrega de los Premios permaneció allí hasta 1987 y luego regresó al Auditorio Shrine para la entrega de los 60º y 61er Premios. Durante doce años, el evento alternó de escenarios ― los 62º, 64º, 65º, 66º, 68º y 71er Premios tuvieron lugar en el Centro de Música, mientras que las 63º, 67º, 69º, 70º, 72º y 73º fueron en el Shrine. Desde el año 2002, los Premios de la Academia se han realizado en el Teatro DolbyTM (antiguamente el Teatro Kodak) en Hollywood & Highland Center® de Hollywood.

En el primer año, se entregaron 15 estatuillas, incluyendo varios premios a Dirección y Guiones. El segundo año la cantidad de premios se redujo a siete – dos por actuaciones y uno para cada categoría restante, Mejor Película, Dirección, Guión, Cinematografía y Dirección de Arte. Desde entonces, el número de las categorías de premios ha aumentado en forma lenta pero constante.

Desde un principio se reconoció la necesidad de otorgar premios especiales más allá de las categorías estándares. Dos de estos premios se entregaron en el año 1927/1928: uno para Warner Bros. por producir la innovadora película sonora, “The Jazz Singer”, y el otro para Charles Chaplin, por producir, dirigir, escribir y protagonizar “The Circus”.

En 1934 se agregaron tres nuevas categorías regulares: Mejor Edición, Banda Sonora y Mejor Canción. Ese año además fue testigo de una campaña vocal para incluir a la no nominada Bette Davis por su actuación en “Of Human Bondage” entre las nominadas a Mejor Actriz, logrando que la Academia permitiera agregados a las papeletas finalistas. Dos años después, esta práctica fue específicamente prohibida por las reglas de la Academia.

La firma contadora Price Waterhouse acordó con la Academia en 1934 y, desde entonces, ha sido empleada en contabilizar y asegurar el secreto de los resultados. Las papeletas para los 88º Premios serán contabilizadas por PricewaterhouseCoopers, nombre que adoptó la firma en 1998. Este es el cuarto año que la Academia concederá a sus miembros la opción de votar electrónicamente o por papeleta.

En 1936, los primeros Oscars fueron presentados en las categorías de Actor de Reparto y Actriz de Reparto. Los honores fueron a Walter Brennan por “Come and Get It” y Gale Sondergaard por “Anthony Adverse.”

La primera entrega del Premio Memorial Irving G. Thalberg se realizó en 1937, y el honor de recibirlo fue de Darryl F. Zanuck.

El Oscar para los Efectos Especiales se agregó en 1939, y los primeros ganadores fueron Fred Sersen y E.H. Hansen de la 20th Century-Fox por “The Rains Came.” En 1963 el premio para los Efectos Especiales se dividió en dos: Efectos de Sonido y Efectos Visuales Especiales, reconociendo el hecho de que no necesariamente los mejores efectos de sonido y los mejores efectos visuales tienen que provenir de la misma película.

En 1941, apareció por primera vez en la papeleta la categoría de Película Documental.

En 1947, aún antes de que la televisión aumentara el interés del resto del mundo en la ceremonia de los Premios de la Academia, la Academia trajo películas de países extranjeros cuyo idioma no era inglés a la esfera de los Oscars. Ese año, el primer premio para la mejor película extranjera fue para la película italiana “Shoe Shine.” Se entregaron siete premios especiales más antes de que la Mejor Película Extranjera se convirtiera en categoría anual en 1956.

En 1948, la Academia concedió un lugar en la papeleta para Diseño de Vestuario. En 1956, se estableció el Premio Humanitario Jean Hersholt que se entregó a Y. Frank Freeman. El premio regular por Maquillaje y el Premio Gordon E. Sawyer a las contribuciones tecnológicas se establecieron en 1981. La categoría más reciente, Mejor Película Animada, se agregó en el año 2001.

En sólo tres circunstancias la Presentación de los Premios de la Academia no se pudo realizar según lo programado. La primera vez fue en 1938, luego que desastrosas inundaciones prácticamente arrasaran con la ciudad de Los Angeles, retrasando la ceremonia una semana. En 1968, la ceremonia de entrega de los Premios se postergó del 8 al 10 de abril, por respeto al Dr. Martin Luther King Jr., quien había sido asesinado pocos días antes y cuyo funeral se realizó el 9 de abril. En 1981, los Premios se postergaron 24 horas debido al intento de asesinato del presidente Ronald Reagan. En 2003, cuando las fuerzas armadas de los EE.UU. invadieron Irak el jueves anterior a la transmisión, el espectáculo se realizó, pero la alfombra roja se limitó al área de la entrada al teatro, se quitaron las gradas de la alfombra roja y la mayoría de los medios de prensa mundiales no pudieron fotografiar ni entrevistar a los invitados a medida que iban llegando. En 2004, la alfombra roja retornó con todo su brillo y glamour.

La asistencia a la ceremonia de los Premios de la Academia es sólo por invitación. No se ponen en venta entradas para el público.

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Fuente: ACADEMY AWARD®

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