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Por: Carmen Sofía Brenes | Revista de Comunicación Facultad de Piura, Dic. 2012 | Academia.edu 

Este artículo reflexiona sobre la noción de bondad y su contrario, referida a los personajes de un mundo de ficción. El estudio se hace desde una perspectiva humanista y tiene en cuenta la propuesta poética de Juan José García-Noblejas (1982) y Paul Ricoeur (1987). Se propone que un personaje es bueno en la medida en que sirve al mundo de ficción en el que está, mientras que el mundo de ficción lo es en tanto que es capaz de “hacer justicia” a la vida humana que representa.

“Contamos historias porque, al fin y al cabo, las vidas humanas necesitan y merecen contarse. Esta observación adquiere toda su fuerza cuando evocamos la necesidad desalvar la historia de los vencidos y de los perdedores. Toda la historia del sufrimiento clama venganza y pide narración”.

Paul Ricoeur

Si “toda la historia del sufrimiento”, como dice Ricoeur (1987), “clama venganza y pide narración”, es porque de algún modo al contar lo ocurrido la historia contada “hace justicia” a lo que las cosas son. Esta realidad pone la actividad de narrar historias (storytelling) en el ámbito del obrar práctico, y, por tanto, en estrecha relación con la persona que narra y con quien escucha, lee o ve esa narración (García-Noblejas 2000). Tener en cuenta esta dimensión permite entender que hablar de personajes buenos o malos es un asunto poético antes que ético.

Como se sabe, en el contexto del análisis narratológico y de la enseñanza de la escritura de guión, los personajes se suelen entender como un elemento más –junto a los diálogos, la lexis, los ritmos y, en el caso audiovisual, la puesta en escena– que permite al autor “contar la historia”. Desde esta perspectiva de creación, los personajes son tenidos como “buenos” o “malos” en función de su acierto técnico.

Sin embargo, en lo que se podría llamar “primera escritura” y “primera recepción” de la obra, tanto el autor cuando está escribiendo el guión, como el espectador cuando ve por primera vez la película, entienden a los personajes no como “instrumentos”, sino como “personas”. Y es por eso que habitualmente los califica como “buenos” o “malos” no en el sentido técnico antes mencionado, sino en el mismo sentido ético en el que se suele hablar de las personas.

Para aclarar esta aparente contradicción, y mostrar que la bondad o maldad en una obra poética no radica en la moralidad de las acciones de sus personajes, sino en la capacidad de la obra de “actuar como” actúa la vida humana, este artículo se divide en tres partes.

En primer lugar, se hace una clarificación terminológica que permite conocer sintéticamente el contexto poético en el que se estudia este asunto. Más adelante se presenta la propuesta de “doble-navegación” de García-Noblejas (1982 y 2004) aplicada a la recepción audiovisual. Y finalmente se desarrolla con cierta extensión qué se entiende en la narratología por “personaje”, y cómo describen algunos expertos en guión qué es un “buen personaje”. En concreto, se estudian dos rasgos fundamentales: el arco de transformación del personaje y la necesidad de que haya coherencia en las emociones, tanto de los personajes considerados individualmente, como en su conjunto. Este estudio de las propuestas de los guionistas permitirá advertir que los personajes siendo importantes, son un elemento más de la historia en la que se mueven (García-Noblejas 2000). Y desde allí será más fácil ver que la valoración de un personaje depende de si ayuda o no a que la narración sea lograda, es decir “haga justicia” a “la vida humana” que representa.

1. El contexto de la poética aristotélica

Como es sabido, la Poética, escrita por Aristóteles hace más de 24 siglos, continúa siendo un punto de referencia en las escuelas de cine y en buena parte de los manuales de guión (Cowgill 1999; Boon 2008; Selbo 2008; Krevolin, 2010; McBride, 2012). Baste recordar que el veterano Richard Walter, fundador y chair del programa de máster en guión de UCLA –una de las más reconocidas escuelas de guión en Estados Unidos junto a la escuela de guión de la Universidad de Southern California (USC)– recomienda a los guionistas que hagan de la Poética “parte de sus vidas” y que la “estudien una vez y otra” (Walter, 2010).

En este texto, Aristóteles estudia, por primera vez, los principios que guían la producción de un tipo peculiar de artefactos: las obras de carácter imitativo (Vigo, 2007). Dicho con términos sencillos: estudia cómo hacer –y por qué se hacen así– esos objetos (en su tiempo, una tragedia o una comedia, hoy una novela o una película, por ejemplo) que tienen como peculiaridad imitar o representar.

En el capítulo IV, Aristóteles explica que hay “dos causas y ambas naturales” que explican por qué nació la poesía (cuando Aristóteles habla de poesía, se puede leer “historia” en el sentido de story):

El imitar, en efecto, es connatural al hombre desde la niñez, y se diferencia de los demás animales en que es muy inclinado a la imitación y por la imitación adquiere sus primeros conocimientos, y también el que todos disfruten con las obras de imitación.

Y es prueba de esto lo que sucede en la práctica; pues hay seres cuyo aspecto real nos molesta, pero nos gusta ver su imagen ejecutada con la mayor fidelidad posible, por ejemplo, figuras de los animales más repugnantes y de cadáveres.

Y también es causa de esto que aprender agrada muchísimo no sólo a los filósofos, sino igualmente a los demás, aunque lo compartan escasamente.

Por eso, en efecto, disfrutan viendo las imágenes, pues sucede que al contemplarlas, aprenden y deducen qué es cada cosa, por ejemplo, que éste es aquél; pues si uno no ha visto antes al retratado, no producirá placer como imitación, sino por la ejecución, o por el color o por alguna causa semejante (Aristóteles, 1448 b, 4 – 19).

Esta larga cita contiene un par de ideas que interesa destacar ahora. Por una parte, el hecho de que ver imitaciones produce placer. Se trata, como dice Halliwell (1992), de un placer cognoscitivo porque supone reconocer lo que ya se sabe de algún modo. Explica García-Noblejas (2003, 278) que “el reconocimiento poético consiste en un incremento activo o aclaración de algo oscura, confusa o tenuemente ya sabido” y que ese “algo” está “temáticamente asociado con la praxis vital”, es decir, con la propia existencia en cuanto orientada a lo que Spaemann (1991) llama “vida lograda”. La segunda idea está al final de la cita, cuando Aristóteles señala que si la obra no consigue representar eso “ya sabido”, podrá agradar, pero sólo por los aspectos externos de la obra: la perfección de la ejecución, el color, etc.

 

Otra noción aristotélica que interesa recordar, es que la tragedia consta de seis partes: mito, personajes o caracteres, elocución, pensamiento, espectáculo y ritmo.

Aristóteles sostiene que los personajes están al servicio del mito, que, como “alma de la tragedia”, es “el patrón de sentido que rige u organiza el tiempo moral en que se desenvuelven los cambios que se operan en los personajes” (García-Noblejas, 2000, 127). Y dice: “El más importante de estos elementos es la estructuración de los hechos (mito); porque la tragedia es imitación, no de personas, sino de una acción y de una vida, y la felicidad y la infelicidad están en la acción, y el fin es una acción, no una cualidad” (Aristóteles, 1450 a, 15-18). Un poco más adelante aclara: “De suerte que los hechos y la fábula son el fin de la tragedia, y el fin es lo principal en todo. Además, sin acción no puede haber tragedia; pero sin caracteres, sí” (Aristóteles, 1450 a, 22-25).

No entramos ahora en la discusión sobre la prioridad del mito sobre los personajes o caracteres, señalada por Aristóteles, y en el sentido que esta prioridad pueda tener (Rush, 2012). Baste ahora saber que tanto al construir las historias, como en el momento de acceder por primera vez a ellas en calidad de lectores o espectadores, los personajes son fundamentales para “entrar en la historia” y cumplen un papel relevante pues aparecen como si fueran personas que toman las decisiones que conducen a la resolución. “Desde los primeros tiempos, los narradores de historias saben una verdad muy simple: unos personajes fuertes son capaces de sacar adelante una trama débil, pero los personajes débiles nunca podrán ocultarse detrás de una trama fuerte” (Cowden et al., 2000, xi).

Esto es así, en el caso de la construcción de historias, porque los conflictos, peripecias, crisis y dificultades que hacen posible el relato, ocurren teniendo a los personajes como ejes de las acciones diegéticas.

El tercer concepto de la Poética que interesa es la noción de mito como “representación de acción humana” (mimesis praxeos). Según Aristóteles, las historias son “buenas historias” cuando son representaciones rápidas y esenciales de acción, de vida, de felicidad e infelicidad (Aristóteles, 1450 a, 16-17).

2. La propuesta de la “doble navegación” (Parte 2)

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Carmen Sofía Brenes | Academia. edu | @csbrenes | Chile

Periodista, Doctora en Comunicación, Pontificia Università della Santa Croce (Italia). Autora de libros sobre análisis de guión y recepción poética del cine como: “Recepción poética del cine. Una aproximación al mundo de Frank Capra” , “¿De qué tratan realmente las películas? Claves prácticas para leer y escribir guiones de cine y televisión” y “Fundamentos del guión audiovisual”. Es además, Profesora en la Facultad de Comunicación y  Directora Académica del Máster en Guión y Desarrollo Audiovisual de la Universidad de los Andes Chile, así como miembro del Executive Council de la Screenwriting Research Network.

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Por: Diana Miriam Alcántara Meléndez | España, 2013

El psicólogo Jean Piaget (1896–1980) explica en su teoría sobre el desarrollo cognitivo y la inteligencia que el hombre, para su desarrollo, aprende de modelos específicos a los que se le expone desde niño; el entorno y el lenguaje le ayudan a desarrollar su inteligencia, aprehendiendo, desde edad temprana, especificidades de la realidad que le rodea.

El desarrollo de capacidades, inteligentes y emocionales, como la memoria, la atención o la clasificación, se forjan gracias a las experiencias en la vida del infante, mismas que resonarán en su crecimiento de manera continua.

 

 El cine es parte de aquellas experiencias a las que las personas se ven expuestas. Las películas infantiles, por ejemplo, están cargadas de valores, moralejas y mensajes a los que el espectador se ve expuesto; estos contenidos son retenidos por la mente, que absorbe como esponja todo lo que se le presenta, en especial en la etapa infantil en la que el cerebro está tan activo y en proceso de formación. Los sentidos, además, al ver una película, están expuestos a canales de recepción tanto sonoros como visuales; ello significa una recepción simultánea y multidimensional que permite un entendimiento a gran escala.

El niño aprende de amor, dolor, pérdida, pena o alegría hasta que vive la experiencia de manera propia, pero el significado como tal de todas estas emociones las asume a través de las historias y los personajes que mira en pantalla, con quienes se identifica, con quienes comparte el curso de su historia o vida, con los que crea empatía, de tal manera que la trama de las historias que observa en las películas formarán parte de su desarrollo cognitivo. Las experiencias como tal en pantalla son tan importantes para él como para el relato, porque le enseñan, porque le afecta, porque le impactan y porque le aportan.

Las historias, en especial las historias orientadas al público infantil, deben establecer de manera clara el perfil de discurso que quieren adoptar, sus mensajes son ejemplo, modelos a seguir, tanto en pensamiento como en comportamiento, que el niño copiará y reproducirá.

 

Respuestas ante acciones, lenguaje, formas de resolver problemas o maneras de afrontar situaciones son escenarios presentes en las películas dirigidas al público infantil, mismo que retiene dichas respuestas en su mente y que copiará más tarde al verse frente alguna situación parecida.

Algunos teóricos de la cinematografía y de la enseñanza sugieren que los padres repasen las temáticas tocadas en las películas con sus hijos. Estas recomendaciones, más que evidentes referencias respecto a la educación, son ejemplo de la influencia que el cine tiene en la vida del hombre y cómo la sociedad actual ha dado importancia a tal fenómeno, consciente de la carga psicológica y racional de contenidos cinematográficos en todo tipo de películas. Otro ejemplo de aquel análisis de contenido se refleja en la clasificación respectiva que se le impone a las películas de acuerdo con el tipo de mensaje que abordan, cómo la abordan o el tipo de público al que van dirigidas.

Las personas están tan acostumbradas al cine como medio educador, incluso sin darse cuenta, que su exposición frecuente debería  estar acompañada de una reflexión, en especial cuando el público infantil es parte de la experiencia, tanto por la influencia que la película pueda representar como por los contenidos que se abordan.

El aprendizaje a través del cine no es exclusivo de etapas tempranas en el desarrollo. Las personas de cualquier género y edad aprenden a través del cine, ya sea informándose de un tema o experimentando mediante la evolución de las historias.

Formar vínculos con los personajes crea una identificación que puede llegar a ser catártica, ponerse en los zapatos del otro, explorar rutas, motivos, soluciones o expresiones de diversos temas y en relación a distintos escenarios.

El grado en el que el cine toma parte en la vida y desarrollo del hombre es una cuestión que depende de cada persona, pero como constante en el ambiente social, el cine es un importante conductor de mensajes al que la mayoría de las personas están expuestas y, por ende, del que la mayoría de las personas debe advertir en cuanto a su relación con él.

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Diana Miriam Alcántara Meléndez | México | España

Por: Diana Miriam Alcántara Meléndez

El “star system”, traducido como “sistema de estrellato”, es un término recurrente en la industria cinematográfica que comenzó a utilizarse durante la década de 1920 y duraría aproximadamente treinta años en auge como sistema motor de la industria hollywoodense.

En la actualidad el término aún es parte del vocabulario común dentro del cine para referirse a las grandes estrellas de la industria, sin embargo, los parámetros que definen a la frase han cambiado con el paso del tiempo.

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Al finalizar la Primera Guerra Mundial las grandes productoras en EEUU comenzaron a contratar actores de manera exclusiva para trabajar en sus películas; la imagen de estas personalidades se volvían icónicas e inalcanzables, logrando que su mera presencia en pantalla atrajera al público a las salas de cine, asegurando por tanto el éxito comercial de un filme. Ese éxito se sostiene, bajo estos términos, del poder de convocatoria y la popularidad del actor, además del trabajo de promoción que se realiza una vez terminado el producto fílmico, es decir, del poder de “estrella” del actor, ya sea como figura pública o por su relación con el público; el ideal era crear un ícono que atrajese a la gente al cine.

¿Fenómeno de manipulación o estrategia persuasiva? Los estudios de cine creaban productos cuya imagen era vista como una mercancía a ser explotada; los actores eran manufacturados e incluso, de alguna manera, entrenados, en su forma de actuar, hablar, vestirse y socializar; los eventos a los que asistían eran parte de la publicidad conectada con su imagen y la cobertura por parte de los medios, ser fotografiados o criticados en sus espacios, era parte de las herramientas de este sistema.

Las disputas entre los intereses de las productoras y las de los propios actores fue la principal razón por la que el sistema decayera; velar por las prioridades de los actores en su profesión y desarrollo no era siempre compatible con lo que los estudios querían, las demandas y los desacuerdos crecieron, siendo la disolución del sistema como tal la única solución.

El cine de los años 70, en su forma, filmación y contenido no era el mismo que en los años de la época dorada de Hollywood; la caída del “star system” llegó como una forma de reestructuración en la cinematografía que atravesaba por cambios radicales en todas las áreas posibles. Los propios actores se acercaban a la creación de personajes en pantalla de manera diferente, e incluso, su forma de ser y su forma de relacionarse con el público era distinta; las guerras, la economía, las libertades y las restricciones de la sociedad estadounidense cambiaban, lo mismo que el séptimo arte.

La construcción y percepción de estrella de cine como tal cambia dependiendo de la época y del contexto social en que se vive. La imagen de artista que se contemplaba durante los inicios del sistema de estrellas apelaba a un prototipo de hombre y de mujer sofisticados: las damas y los caballeros. Hacia mediados del siglo XX la sociedad veía a sus estrellas de cine como íconos rebeldes y modernos que desafiaban a la autoridad. En la actualidad, gracias a la tecnología, la cobertura de los medios de comunicación y los demás fenómenos de apertura cultural globalizada, la estrella de cine es medida de acuerdo con parámetros más ligeros, más generales, la popularidad actual de una figura pública se forja, en gran parte, en función al grado de exposición y cobertura en y por parte de los medios (periódicos, programas televisivos o radiofónicos e incluso sitios de Internet), además de su presencia en las redes sociales.

El fenómeno de estrellato se ha sostenido discretamente gracias a la empatía. Cuando una persona ve una película su relación con la historia va de la mano de su relación con el actor/actores en pantalla. Las personas perciben imágenes visuales compuestas por actores que representan papeles frente a sus ojos, actores que desvelan historias para ellos; esta forma de asociación queda sustentada en el inconsciente del ser humano.

El cine aún se sirve de la relación entre el actor y el público, explotando esta relación en su beneficio; de ahí la importancia de la promoción de una película sustentada en la figura actoral, tal como carteles o cortos de cine en donde se mencionen los nombres de los actores que participan en la película, así como la circulación de estas figuras públicas en circuitos promocionales como las conferencias de prensa o las apariciones en programas de radio y televisión.

El star system actual ha creado su propia independencia del cine o de cualquier otra forma artística (por ejemplo las personalidades dentro del ámbito musical o teatral), pero la funcionalidad, la esencia del sistema, sigue dando resultados. El sistema de estrellas ha elegido una forma de popularidad evidente, la publicidad, las relaciones públicas y la exposición mediática en un sentido más axiomático; los resultados aún giran al aire, cayendo mientras tanto, muchas estrellas instantáneas así como muchas estrellas casuales.

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Diana Miriam Alcántara Meléndez | México | España

Por: Diana Miriam Alcántara Meléndez

El guión cinematográfico es la estructura escrita de la película. Hacer un guión para una película es contar una historia a través de palabras escritas que evoquen las imágenes que la conforman. Su formato, estructura y planeación sigue parámetros específicos, entendidos por los que trabajan en la industria y aprendidos-enseñados por los que se dedican a su crecimiento y evolución.

Algunos de estos parámetros son, por ejemplo: la división de la historia en tres actos o la escritura en tiempo presente – voz activa para el guión literario-.

Precisar el uso del tiempo presente en el guión permite una descripción de acciones de manera activa y dinámica, la voz pasiva por el contrario, pone las acciones de los personajes en un plano casi indiferente con lo que sucede en la historia; no es lo mismo decir “ella se levanta” que “levantarse hace ella” o “ella se levantó”. Importante recalcar que el uso de la voz activa es una regla que se sigue en el guión al narrar acciones, el diálogo sigue las mismas reglas de conversación propias de las personas, la voz de cada personaje es única, así como su forma de hablar.

La temporalidad se usa como un modo indicativo para entender, tanto para el lector, que la historia se desarrolla y fluye, como para la filmación, que la acción toma lugar frente a la cámara. Este estilo de narración, establecido dentro de la cinematografía con la práctica y los años, sirve para aproximarse a la historia, lo mismo para el que lee, como el que representa, el que trabaja en ella o el que la ve.

El guión está escrito de manera descriptiva, contando la historia a través de palabras que narren y digan lo que sucede. Así como el buen hablar es importante para ciertas formas artísticas y sociales, está el bien escribir como base para la escritura de guiones. El guión no sólo es el fundamento de un filme, es la base de la historia, su lenguaje debe ser claro, preciso y poético, las directrices del guión no son meras indicaciones, son, más bien, un relato (en palabras) literario, con reglas gramaticales y directrices de estilo que envuelvan al lector tal cual lo hiciera una novela, un cuento o un artículo periodístico.

El paso de guión a película será preciso e incluyente si el guión mismo se presenta de esta manera. Las emociones de una tragedia o una comedia, los enredos, las discusiones y la profundidad de las conversaciones y reflexiones deben estar presentes en el escrito de la película como en su resultado audiovisual.

El largometraje, una vez terminado, queda guardado en un dispositivo de video para ser transmitido a un espectador que ve el material audiovisual, de alguna manera, también en su presente; es decir, el público, la primera vez que ve una película, vive el momento, el momento del cine, aunque esté viendo imágenes previamente grabadas; su experiencia es irrepetible porque se da en tiempo real.

Dentro del relato el tiempo es relativo; una historia puede tomar lugar en un solo día o en varios años, el tiempo del relato puede ser tan largo o tan corto como se desea, sin embargo, la película, en su tiempo real, dura en promedio de 90 a 120 minutos. La película dentro de su realidad puede pausarse, saltarse varios años dentro de la historia, poner en cámara lenta una escena o retroceder en su propio tiempo, todas estas son herramientas de la narrativa de las que el cine también hace uso.

El relato fílmico utiliza estas herramientas para enriquecer su trama; su estructura, el uso del flashback o del flash forward (saltos del tiempo hacia atrás o hacia adelante), las acciones simultáneas o la pluralidad de acciones, los montajes o las elipsis, son recursos que permiten la forma narrativa del cine en un estado complejo, desafiante para la mente, para la creatividad y a favor de la potencialidad del relato en su formato audiovisual.

El cine es un relato complejo pero libre, libre para experimentar y libre para crear y expresarse, pero su construcción va de la mano de especificidades, más que de reglas o directrices, de lineamientos que lo hagan competente consigo mismo, desde la ideación de un argumento a la escritura de un guión, de la filmación de escenas a la postproducción de material visual y sonoro.

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Diana Miriam Alcántara Meléndez | México | España

Por: Iván Uriel

Un lugar de encuentro, así podría definirse a un espacio donde convergen  las ideas, sentimientos, experiencias, las historias de vida de diversos países, de diversas culturas; un lugar de encuentro donde las emociones y los sueños tiene cabida en el mismo espacio en donde habitan realidad y ficción, las imágenes en movimiento.

 

El Boston Latino International Film Festival a lo largo de 12 ediciones ha mostrado diversas formas de expresión cinematográfica y lo ha hecho con extraordinario éxito. Su lema “bridging Communities through movies” tiende puentes entre comunidades, une, comulga con la constante renovación de sus contenidos, con la apuesta a nuevos directores y con la premisa permanente de preponderar las historias que narran un pedacito de la vida de  América Latina y de los latinos en Estados Unidos.

Un debate permanente y un diálogo abierto, caracterizan a esta labor de difusión cinematográfica dirigida por su fundador José Barriga. Uniendo esfuerzos, el festival contó desde un principio con el apoyo de la Universidad de Harvard, y ha sido sustentado por  organizaciones e instituciones académicas como Northeastern  University.  Más de 60 películas, 15 países, la asistencia de 14 directores y múltiples eventos alternos, son el antecedente inmediato de lo que será la edición número 13 del festival. El impacto visual y posteriormente el sonoro de la cinematografía, han hecho que los mensajes de las imágenes en movimiento tengan un impacto universal y de mayor difusión prácticamente desde cualquier formato.

Es indispensable fomentar la generación de cineastas independientes, que en sus propuestas puedan aportar y dedicar su cine a causas sociales, a temas concretos de la vida atendiendo a ciertos acontecimientos históricos, referenciales o fundacionales de las transformaciones y movimientos sociales a lo largo de la historia, otros por ejemplo, que dediquen su propuesta a contar historias más íntimas y desde la intimidad narrar la vida misma. 

El cine que converge en el festival difunde, inspira, invita, comparte, informa, un lienzo donde convergen la capacidad, creatividad, el ingenio de un director, de un guionista, del equipo en general, para narrar las historias. También nos muestra las nuevas formas de contar historias, la adecuación de la tecnología, las técnicas visuales, las novedosas y a la vez simples formas de contar lo complejo y hacerlo universal.

En una conversación reciente con José Barriga, conocimos la profunda sensibilidad que acompaña y da cabida a las películas seleccionadas, así como los esfuerzos que implica organizar un festival de este tipo en donde los apoyos son fundamentales y a veces escasos, sin embargo ha sido una aventura que vuelta en institución, sostiene más de una década de trabajos, talento y de historias que han dejado huella en las instalaciones del David Rockefeller Center for Latin American Studies, uno de los recintos que albergan la apuesta de festín cinematográfico que el Boston Latino International Film Festival es.  Cada edición representa un reto y a la vez una oportunidad.

El festival proyecta largometrajes, cortometrajes y películas documentales, y a través de ellos da a conocer las creaciones de cultura, contracultura, historias de las comunidades latinas, busca además que los trabajos seleccionados se difundan en el área de Boston y en Estados Unidos uniendo comunidades y formas de concebir nuestro entorno.  Es una celebración a las imágenes en movimiento del cine latino en Estados Unidos,  del cine latinoamericano, de las pequeñas grandes historias y de su alcance universal.

Próximamente tendremos en “Encuentros” la entrevista con José Barriga y una cobertura de lo que acontezca en la 13ª edición.

La convocatoria para la 13er edición del Boston Latino International Film Festival está abierta en http://www.bliff.org/

Galería del Festival:

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Iván Uriel | elsurconovela | @ElSurcoNovela

Iván Uriel Atanacio Medellín es un escritor, productor, director y politólogo, especialista en sistema político, desarrollo social y migración. Su novela “El Surco, historias cortas para vidas largas” describe los senderos migrantes, cuya narrativa innovadora ha sido reconocida como la aportación mexicana a la literatura posmoderna latinoamericana. Ha diseñado políticas públicas, programas académicos y sido conferencista en diversos congresos internacionales. Su  motivación logra la creación del documental “Tú Ciudad…Tus Derechos” y Filmakersmovie.com

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Por: Diana Miriam Alcántara Meléndez | España, 2013

¿Qué es el cine? Imágenes en movimiento, historias que contar, una tarde de entretenimiento en casa, un momento distractor frente a una gran pantalla en una sala oscura, un relato audiovisual al alcance de la mano, amovible, posible de detener y/o reiniciar a voluntad, un espacio para la expresión, una forma de creación. ¿Todas las anteriores?

La cinematografía no es ajena a la llegada de la era de la información, de las nuevas tecnologías; el cine evoluciona porque el hombre evoluciona;  tal como la historia de éste (y de acuerdo con la antropología), no es posible llegar a un fin último porque eso significaría el final de su existencia; es decir, mientras el hombre exista, el arte y el cine, como parte de esta disciplina, seguirán existiendo y, por ende, seguirán cambiando, creciendo y evolucionando.

De este modo se explica la expansión en las formas en que se hace cine, así como la manera en que se ve. Las cámaras y los reproductores de imágenes van encontrando nuevos y mejores prototipos, nuevas herramientas y nuevas tecnologías.

La dualidad de filmación, en su formato análogo o de celuloide frente al formato digital, ha sido un tema recurrente en los debates de la industria cinematográfica desde hace varios años. La forma en que el cine se hace, la imagen se captura y el equipo de producción trabaja, es diferente entre uno y otro formato. Un rollo análogo, por ejemplo, permite aproximadamente diez minutos de filmación, mientras la cámara digital puede rodar, sin interrupciones, alrededor de una hora.

Los pros y los contras entre un modo de trabajo y otro son extensos, afectan desde el presupuesto planteado para hacer la película hasta el tratamiento que se le pueda dar a la imagen, está también el control que el director puede tener sobre una toma o el trabajo y proceso de revelado que implica una u otra técnica (incluido el ojo crítico, metodología y labor del cinematógrafo durante todo este proceso); incluso la agenda y la técnica actoral se ve afectada por el modo de trabajo de filmación que se elija.

El cine digital o el cine en tercera dimensión son sólo algunas de las nuevas ventanas que forman parte del todo de la cinematografía del presente siglo. El director y el productor, por ejemplo, tienen dos opciones para lograr el mejor producto posible (la película): el formato tradicional y el formato digital; además de las otras herramientas que les ayudan a crear la película como lo son la edición, la sonorización o los efectos especiales. No se trata de balancearse automáticamente hacia un nuevo y moderno cine digital o hacia el experimentado y estudiado cine tradicional, sino se requiere analizar y valorar cuál de las dos opciones cuenta mejor la historia que se quiere llevar a la pantalla, cuál de las dos opciones embona mejor con las posibilidades de la historia, con la viabilidad del presupuesto, con las habilidades y el conocimiento del equipo técnico, e incluso con las formas de distribución y consumo del producto final, de la película.

No es hacer cine por hacer cine, o reducir rollo fílmico por ahorrar en costos de revelado, o de preferir cine digital con el fin de deslumbrar con el trabajo realizado por el departamento encargado de los efectos especiales, o al contrario, elegir el proceso análogo porque la película no cuenta con efectos especiales; no, el cine es un todo, las oportunidades de ambos procesos tienen sus especificidades y es labor de la producción contemplarlas; no es justificarse, es elegir con consciencia.

Una vez finalizada la posproducción, la película es apenas un rollo o una caja contenida a punto de ser descubierta. La distribución y el almacenamiento de la información audiovisual también han tenido su impacto en la relación del cine con el espectador.  ¿Cómo se compara la experiencia de acercarse a una película entre una persona que asiste a una sala de cine con alguien que la ve en la sala de su casa, a alguien que la ve en su computadora portátil o alguien que mira una película a través de la pantalla de su celular mientras se encuentra haciendo uso del transporte público?

Mientras la industria se pregunta por la mejor manera de llevar historias hasta su público, el resto de los implicados, las productoras, las distribuidoras, los grandes complejos cinematográficos, las compañías que ofrecen servicios de tecnología al usuario, entre otros, deberán preguntarse respecto a los usos y costumbres del ciudadano promedio actual, quien habita en una época bombardeada por mensajes personalizados (publicidad, tecnologías), de rápido movimiento y dinamismo, de nuevas formas sociales, las cuales, tal vez sin darse cuenta, afectan también a la cinematografía.

¿Será que más apertura a la exploración de las formas de ver cine (consumo) como a la experimentación de hacerlo (realización) han traído sólo un cine de carácter masivo (sea la determinación de su calidad un tema aparte)?  ¿Cómo diferenciar el cine bueno del cine malo (y qué significa esto)?

Demasiada oferta no hace buen cine, como tampoco influye su carácter análogo, digital o en tercera dimensión. Si bien el cómo se presenta una película hace valer mucho la calidad de ésta, ¿qué es lo que hace a alguien sentirse satisfecho con un filme? Algunos cineastas creen que la historia; sin importar cómo se cuente, si una historia es sólida por sí sola, entonces tendrá la fuerza para sostenerse en pantalla. Sin embargo, más de una vez se han visto historias bien logradas en papel y mal guiadas en su paso al lenguaje audiovisual.

Tal vez este sea un cuestionamiento difícil de responder considerando el cambiante proceso por el que pasa la industria; el debate es complicado pero no en vano, no ahora que las empresas han decidido dejar de fabricar cámaras que funcionen con rollo fílmico o ahora que el cine está a un simple click de distancia.

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Diana Miriam Alcántara Meléndez | México | España

Por: Diana Miriam Alcántara Meléndez | España, 2013

Las historias se transmiten de generación en generación como una forma social de aprendizaje, conversación y cultura; desde las antiguas civilizaciones hasta la moderna sociedad capitalista, el hombre ha estado rodeado de relatos durante toda su vida y la lo largo de toda su evolución.

El modo de transmisión, sin embargo, ha sufrido cambios y transformaciones. En la actualidad un cuento puede tomar forma a través de la palabra hablada, la palabra escrita o el formato audiovisual.

Mientras en la literatura las teorías de la narración han sido exploradas con ahínco, dentro del mundo del cine las cuestiones relacionadas con el narrador son un tanto más complejas y aún en camino para forjarse una detallada teoría al respecto. Para la literatura es claro que el autor no es siempre quien narra la historia; el autor es el pensador del relato, el escritor del texto, pero la historia está contada por una perspectiva, por un personaje o por varios personajes, partícipes o neutrales en relación con el desarrollo de la historia.

 Los teóricos de la narratología (análisis estructural de la narración) han catalogado diferentes formas de narradores de acuerdo con la información y manera en que utilizan y exponen dicha información, es decir, qué tanto sabe el narrador y qué tan involucrado se encuentra con el desarrollo del relato (cuál es el punto de vista del que narra); el narrador omnisciente, por ejemplo, es el narrador que sabe lo que sucede en la historia e incluso lo que pasa dentro de la mente de los personajes. De acuerdo con las diferentes formas de narración, los narradores pueden o no participar dentro de la historia, así como los narradores pueden o no ser parciales o imparciales respecto a los hechos. En otros términos, el narrador cinematográfico se encuentra con el mismo viejo problema de la ciencia y la literatura a saber, determinar una forma de investigación, recopilación y sistematización de información y, en paralelo, determinar una forma de exposición, de presentación de los hechos, para hacer una historia verosímil, atractiva y sorpresiva.

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En el cine la perspectiva o voz de quien cuenta la historia también ha dado pie al desarrollo de diferentes teorías, mismas que han evolucionado a partir de los estudios de los teóricos de la narración, como Roland Barthes (1915 – 1980), Tzvetan Todorov (1939 –  ) o Gérard Genette (1930 – ), quienes iniciaron sus investigaciones y proposiciones a partir de relatos de índole principalmente literaria. La respuesta a ¿quién cuenta la historia en el cine? depende de factores como: qué se ve, quién está hablando y cómo se está narrando la historia.

Muchas películas se desarrollan en torno a un personaje principal; esto es cuando el punto de vista de los hechos que se presentan en la historia son relatados a través de la perspectiva de un mismo personaje, cuando la focalización (punto de vista del narrador) es uno sola, es decir, se muestra lo que el protagonista ve, ello obliga a que éste esté siempre presente en cada escena pues es a través de su percepción que el espectador absorbe la historia.

Los clásicos del cine negro, las historias de policías y detectives, por ejemplo, normalmente están narradas en primera persona, el uso de la voz en off es preponderante porque describe en la voz del personaje principal lo que sucede en pantalla. De esta forma el espectador aprende y conoce la historia a través de los ojos del protagonista, lo que ve, lo que escucha, lo que entiende y cómo lo entiende.

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Por otra parte está la narración estructurada a través de los diferentes puntos de vista, es decir, cuando la narración es descrita de acuerdo con la perspectiva de diferentes personajes respecto a un mismo hecho o el acercamiento a la historia a través de diferentes personajes con respecto a diferentes hechos. Por ejemplo, una película puede pasar de una escena a otra explicando todo lo que sucede en la historia, ya sea en un mismo espacio-tiempo o en diferentes, adentrándose a los momentos y acciones de variados personajes y desde variados ángulos; esto sería relativo a lo que sucede con el narrador omnisciente dentro de la literatura. La mayoría de las películas están desarrolladas de esta manera, se pasa de la escena del protagonista a la escena del antagonista y a las de los personajes secundarios sin ninguna distinción, mostrando a cada uno de éstos a partir de la realidad y los escenarios de cada uno de ellos por separado.

Pero otra cuestión diferente es el entendimiento de la pregunta: ¿quién narra? ¿Quién narra en el cine si es cierto que, como en la literatura, el autor no es el narrador de la historia? ¿En la cinematografía el autor no es quien cuenta el relato? No.

El guionista idea la historia que se cuenta y el director es quien propone la forma audiovisual de la misma (de acuerdo con su perspectiva de aproximación al texto); él y el resto del equipo  transportan a un formato de relato audiovisual lo escrito en formato de guión haciendo uso de las herramientas de imagen, sonoras y del lenguaje, que en su conjunto ayudan al proceso de transición página-película. Por tanto, el narrador que se adentra a la vida de los personajes (independientemente de la perspectiva con que la historia esté siendo contada) y cuya labor es la de transportar y vincular el relato con el espectador es la cámara misma, la cinematografía. No el aparato o el invento como tal, sino el arte como la forma de relatar con imágenes y sonidos una historia.

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Dos cosas diferentes son, por tanto, quién cuenta la historia y cómo lo cuenta. La cámara narra, pero lo hace a través de diferentes formas de voz, esto es, uno o varios puntos de vista de la historia que pueden o no tomar parte activa en la misma. Estas bases forman parte de la estructura que conforma la compleja, pero llena de posibilidades, magia del cine.

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Diana Miriam Alcántara Meléndez | México | España

Por: Diana Miriam Alcántara Meléndez | Barcelona 2013

El cine, a diferencia de otras formas artísticas en donde el trabajo puede realizarse por una sola persona, es el resultado de un trabajo en equipo. No es un medio único, es una estructura cuyo funcionamiento se logra a través del buen desempeño de sus partes y la colectividad, compromiso y profesionalidad de sus partícipes. Aún así, el cine no es un medio exclusivo, sino más bien un arte joven en busca de nuevas formas de comunicación.

Su historia y desarrollo han ido a la par con el desarrollo tecnológico. De fotogramas en movimiento a la inclusión del sonido, el arte cinematográfico no siempre ha podido revolucionarse ni adaptarse con tal rapidez como la tecnología misma; este acelerado avance y crecimiento ha convertido al cine en muchas cosas, desde medio de expresión artístico e informativo hasta producto de consumo.

Las grandes productoras, las empresas multinacionales y los monopolios que controlan mercados nacionales o internacionales no han hecho más que promover este consumo masivo, tanto interno como externo; una división de funciones durante la producción de una película como durante el proceso de distribución de la misma, dividiendo audiencias, segmentando el mercado, generando consumidores cautivos mediante las llamadas franquicias y diversificando el uso de la cinematografía, hasta generar una maquinaria creadora y distribuidora de ingresos que beneficien a los partícipes. En este proceso de maximizar ganancias y acceder a mayores niveles de consumidores, la misma industria cinematográfica ha producido un sistema de producción y distribución de películas que son en esencia formas de retrasmisión que alejan al espectador de la sala de cine convencional, de la pantalla gigante; tal es el caso de la proliferación, en su momento, de los video-clubes, y ahora de la trasmisión de películas por cable, por televisión abierta o con los reproductores en computadoras portátiles.

La tecnología ha comenzado a crear un distanciamiento entre personas, pero también un distanciamiento entre las personas y el arte.

A través del constante uso del Internet, las redes sociales, la telefonía celular y las computadoras, el individuo se ha vuelto incapaz de visualizar objetos lejanos, sustituyendo el contacto personal y artístico con un “sensación” de personalización. En este sentido el cine también deshumaniza porque convierte al hombre en un ente observador de situaciones que le son ajenas, al tiempo que lo aleja del trato personal y directo con sus semejantes, con quienes convive.

La idea de la tecnología instantánea que ha llevado a una cultura del “hágalo usted mismo” ha afectado al cine con rapidez. No sólo se trata de inventos revolucionarios que mejoran el proceso de producción y creación de una película, sino que ha venido a sustituir este proceso hacia un enfoque práctico, pero a medida que aumenta la participación del público, el producto en sí pierde importancia, se trivializa.

Este fenómeno ocurre porque la forma comienza a tener más peso que el contenido; ello explica las grandes producciones cinematográficas, llenas de efectos visuales pero faltas de una historia coherente que justifique tales despliegues tecnológicos.

Como con cualquier otro medio científico, lo importante de la relación recae en hacer uso de los inventos a favor, como lo es la remasterización de material fílmico dañado o la utilización de cámaras digitales profesionales que haga más segura y dinámica la filmación o la edición de película.

La inclusión participativa de la sociedad en el proceso por sí sola no es un despliegue negativo, al contrario, le permite comprender la parte técnica, la forma de la cinematografía; este entendimiento abre paso a un conocimiento crítico de la materia y, por tanto, a un acercamiento más informado y reflexivo hacia el séptimo arte.

El cine debe tener claro que el espectador es inteligente y racional, que la información no puede presentársele digerida, de hacerlo, el público eventualmente se cansará de su relación con el cine. El mismo desarrollo tecnológico permite que la información, en forma o en contenido, cada día esté más al alcance de las personas.

La relación que el cine tiene con el espectador es una delicada línea comunicativa, cambiante con el paso de los años y con la forma de percepción, conocimiento y aceptación de la sociedad. La tarea que enfrenta la industria cinematográfica en la actualidad es la de adaptarse a los cambios tecnológicos y sociales con habilidad y eficacia, antes que éstos la desplacen más rápidamente y con mayores resultados negativos.

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Diana Miriam Alcántara Meléndez | México | España

Por: Diana Miriam Alcántara Meléndez | Barcelona, España., mayo 2013

El cine es técnica, arte e industria, todo al mismo tiempo, tan complicado y enriquecedor como cualquier otro arte, pero, por lo mismo, con distintas formas de desarrollo y percepción. La manera en que las personas absorben una película depende de variantes como la educación, el contexto social y cultural, o la forma y la razón por las que una persona se acerca a ella.

Los motivos por los cuales alguien decide ver cine son tan variados como el número de películas que se encuentran al alcance de las personas; razones de entretenimiento, o de interés informativo o educativo; la constante es la capacidad del espectador para absorber e interpretar la información codificada que se le presenta.

El filósofo Marshall McLuhan en su libro “Comprender los medios de Comunicación. Las extensiones del ser humano”, dedica un capítulo al mundo del cine. Para McLuhan el cine supone un nivel de alfabetización, lo que implica que el público pueda y deba acercarse a la cinematografía de la misma manera que aprende a leer, es decir, que aprenda a ver películas. El receptor acepta una línea narrativa o un movimiento de cámara del mismo modo que acepta que la literatura lo transporte a otro mundo, implicando a una y otra arte de manera estrecha.

El autor explica que una persona analfabeta no podrá entender la sintaxis cinematográfica por carecer del conocimiento previo de este concepto; que una personaje salga o entre en pantalla será inexplicable para alguien que no entienda la relación espacio-tiempo de la narrativa, lo mismo que no entendería líneas estructurales de las historias como lo son los saltos del tiempo, un flashback, el  cambio de un escenario a otro e, incluso, el cambio de un día a otro producido en tan sólo segundos.

Esto convierte al cine en una ventana de posibilidades inimaginables. McLuhan cita a Yeats, dramaturgo y poeta irlandés, cuando dice que el cine es un mundo de ideales platónicos, en donde el proyector es un artefacto de proyecciones fantasmales de las cosas. (A reserva de la inclusión del realismo -en la historia-, [y la novela realista con escritores como Dickens], cuyo interés por documentar y representar el quehacer humano revolucionó la forma en que el arte se aproximaba al hombre).

La cantidad de información que una imagen puede contener es más vasta que lo que el ojo humano puede captar en un instante; símbolos, colores y acciones conviviendo en un mismo instante. El cine mudo, por tanto, tiene una diferente formación que la del cine sonoro, cuya revolución tecnológica llega a enriquecer, pero también a  complicar, en el mejor de los sentidos, el mundo de la cinematografía.

 La televisión llegó, de igual manera, a cambiar la forma en que las personas perciben las imágenes. Los sentidos fueron aprendiendo la rapidez y la dinámica visuales de este medio, convirtiendo el proceso de transmisión y almacenamiento de información en una dinámica de continuo movimiento de comunicación. La publicidad, el cine, la página impresa, o cualquier otro medio de comunicación, tuvieron la necesidad de adaptarse visualmente. Véase el movimiento de cámara, la forma de una toma o la saturación del color; pero también verbalmente, importando la locución y entonación de los discursos, la rapidez de los chistes o el juego de palabras y referencias culturales en una conversación.

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A diferencia de otros medios, el cine y  la televisión permiten ver acciones y reacciones, creando una unión empática entre medio y espectador y provocando que las artes visuales comenzaran a preocuparse por satisfacer las emociones del espectador como primera necesidad, induciéndolo a sentir la vivencia del personaje.

Por ejemplo, el público que ve una película romántica no sólo es partícipe del momento en que el protagonista pide matrimonio a su amada, también se siente incluido durante la reacción de ella tras la propuesta; en una película de terror el espectador no sólo anticipa el momento en que el cazador acecha a su presa, también absorbe la reacción de la presa al darse cuenta de ser la víctima de su persecutor.

El cine es por tanto una caja llena de información, a través de sonidos e imágenes, que implican no sólo lo evidente, sino también el subtexto de su naturaleza. Ejemplo de ello son los símbolos, las analogías, las ideas y los mensajes representados de diferentes formas en una película, ya sea en forma de diálogo, una mueca, un color, un decorado, una melodía o una secuencia fílmica.

 Aunque el libro de McLuhan se publica por primera vez en 1964, el autor prevé ya la rivalidad entre literatura-cine-televisión, expresando que: “el espectador de cine está sentado en la soledad psicológica”, a diferencia de la televisión, medio de socialización comunal, o los libros y su silenciosa relación con sus lectores. Veía también lo cercano de la evolución tecnológica al alcance de las masas y la aparición de los dispositivos de almacenamiento de información y cómo éstos cambiarían la forma de ver el cine, permitiendo que una persona pudiera ver una película en cualquier parte que quisiera y no exclusivamente en una sala de cine, modificando, una vez más, la percepción del espectador respecto a la cinematografía.

De esta manera el cine no puede simplemente tomar modelos o patrones a seguir, sino más bien debe analizar su entorno y el comportamiento de su consumidor, no con el fin de satisfacerlo y complacerlo, sino de enriquecerle y convivir con él, alimentando simbióticamente su desarrollo, participando, de manera consciente, en su misma evolución.

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Diana Miriam Alcántara Meléndez | México | España

Por: Perla Atanacio

Vivir, morir, dejar esta vida terrena para transitar por el camino que nos lleve a la eternidad del tiempo, tener miedo a la vida después de la vida para llegar a ella a través de la muerte. Sentir su ausencia presente y estar consciente que la travesía no conoce retorno.

 

Hamlet, refleja el miedo meramente humano que se produce al hablar de la muerte, sentirla cerca o pensarla por lo menos. Qué habrá sido para Shakespeare escribir una obra en donde el personaje principal reflexiona dentro de la reflexión, personaje meramente complejo hecho de carne y hueso que salta de las hojas a través de las palabras, Hamlet es eso, un mar de palabras de profunda meditación, base de su razón y sin razón a lo largo del drama.

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El joven príncipe que deambula por los solitarios callejones meditabundo, se topa de frente con la depredación de valores, la convivencia humana, funciona de espejo ante nosotros, reflejando las dudas que se manifiestan en nuestra mente, convirtiéndose en embajador del propio destino… la muerte, con la incertidumbre de no saber cómo se llega a ella y mucho menos lo que hay detrás.

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Cuando Hamlet se sumerge a la meditación de la existencia, también lo hace sobre su fe, al cuestionarse y sentir miedo al no saber qué hay después de alzado el vuelo. Es aquí en donde el Fantasma, que vuelve a pedir venganza, omite a su hijo lo que hay cruzando la frontera del vivir, del morir. El pensar siquiera en suicidio y desterrar la sensación de haberlo pensado por miedo de ser pecado en la acción, al castigo de no llegar a la venia de vida eterna que, se presume, está en espera, atormentan al joven Hamlet quien en el tránsito de sus azarosos días y noches carga en su consciente.

El ritmo de las acciones en la obra, avasalladoramente veloz, acentúa el conflicto del joven príncipe (de esto va la historia), del momento en el que la melancolía, tristeza, desesperación llevan al hombre a tratar de responder desde su vulnerabilidad de ser humano, las preguntas perenes de la existencia misma, agudizando los sentidos y sensaciones con respecto a la muerte, y es cuando un ser cercano ha fallecido, cuando pensamos en el tema. El bajo perfil anímico de Hamlet fortalece su fragilidad, encontrando en la representación de la Ratonera, escenario perfecto para desahogar su corazón al mismo tiempo que denunciaba el crimen de Claudio sobre su padre. La muerte externa de Hamlet padre, pero la muerte interna de Hamlet hijo, la que subyace a los sentidos y sentimientos por aquellos que ama, el desamor que da muerte a las ilusiones, esperanzas, sueños y anhelos, reconfortes.

La representación del desamor de Gertrudis hacia su esposo, olvidando en un par de meses el duelo que debió ser profundo, da muerte al amor que Hamlet padre e hijo sospecharon alguna vez que existía en la reina. El trágico desenlace de la confianza que Hamlet había depositado en Ofelia.

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Quién sabe lo que hay después de la muerte…el cementerio, morada perpetua de los muertos, es, gracias a los sepultureros, epicentro de sabiduría de la existencia humana, de la fragilidad del respiro llamado vida. Del simple acto de morir y ser enterrado como fin último del paso por la tierra y su permanencia inerte en ella. La ironía que encierra el lugar, el humor del que canta mientras cava la tumba de Ofelia y la reprimenda de Hamlet al comentarle a Horacio lo que ve. Adentrarse en Hamlet es oportunidad para valorar el acto de existir, de la posibilidad infinita y delimitada, por un tiempo desconocido, motivo para despertar y dormir en la esperanza del bien-estar cotidiano.

El afán de Hamlet por sentirse liberado del peso que ejerce esta ruin verdad, no hace más que hacerlo preso de la reflexión que sólo le llevan a un fin último, la muerte y la misión diplomática que ejerce la obra es la de adentrarnos en este camino unidireccional.

 

La muerte, como en el capítulo V, ejerce el rol de un personaje más en esta tragedia, entramando a los personajes en sus redes, desde Hamlet padre, pasando por Polonio, Rosencrantz y Guildenstern, Ofelia, Gertrudis, Claudio, Laertes, Hamlet e incluso la muerte de Yoric, motivan la meditación del estar y el no estar.

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Ser o no ser en este espacio, en este tiempo, vivir bajo la duda perenne, descifrar los confines de la existencia misma, es nuestro andar un paso de locura o es la locura la que nos conduce a fingirnos reales, cómo vislumbrar entre claroscuros la existencia fugaz y la trascendencia de una tragedia permanente, dónde descubrir nuestro inconsciente y dónde emerge la consciencia de existir, de vivir… de habitar.

Cuál es el deber ser de la vida y cuál el deber ser de la muerte, vivir para la muerte o esperar su llegada como un fin…

… así nos vienen las virtudes y los defectos malditos, o son esos defectos los que nos definen, nos cubre un manto pleno de angustias, la melancolía que nos acompaña y que evita que la soledad nos deje conversando con nosotros mismos, ese instante en que la interioridad aflora, en el “tú” que refleja esta visita de una muerte anunciada, no esperada, asegurada, por eso la angustia, por eso la reflexión, por eso la duda de ser o ser, de reconocer los miedos, las reacciones a la traición y la venganza, dónde se corrompen las entrañas y dónde los sentimientos son presa de la confusión….

«estoy pero quiero refrendarme, o es porque estoy  y la muerte viene en la visita que confronta, con la embajada, con la encomienda, cuál es la intención, mi vida frente a la muerte, detallando en la propia voz lo que interiormente me configura.»

Shakespeare a través de Hamlet, nos lleva a vislumbrar los sinsabores de la mentira, la traición, pasiones encontradas, deseos vanos y manzanos; nos deja transitar por el sombrío camino de la melancolía, la tristeza, el duelo, deseos de venganza, rencores, decepciones, envidias, pero también, del amor a los valores casi extintos, a aquello que se llama familia, y con el joven príncipe nos permite acercarnos al fin del camino, la muerte, abriendo el camino a la reflexión y a saber qué hay mucho por descubrir, por disfrutar, por existir para bien vivir y morir.

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Perla Atanacio | IMDB |  @pratanacio |  México

Imaginaria Mexicana. Guionista de televisión, ficción y documental. Directora, investigadora social. Productora y diseñadora publicitaria.   Filmakersmovie combina sus pasiones,  la difusión, las relaciones humanas y sociales, propalando historias universales, testimonios de vida.

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Por: Diana Miriam Alcántara Meléndez

La narrativa es la estructura o secuencia ordenada de sucesos. Es de vital importancia en el cine dentro del área de desarrollo de historias. La mayoría de las películas se cuentan de manera lineal, pero en ocasiones, el desorden, la edición sesgada, añade un elemento extra e importante a la historia.

Muchas son las razones por las que un largometraje sea editado de manera no lineal; en ocasiones para darle un tono de intriga, en otras para darle mayor realismo y dinámica. Películas como Crash (EUA-Alemania, 2004) o Eterno Resplandor de una Mente sin Recuerdos (EUA, 2004), en donde el aparente desorden le da una lógica a la historia, a la relación entre personajes, a los sucesos, motivaciones, actitudes, y entendimiento. Es entonces cuando la narrativa toma su importancia, en relatos en donde se le permite al espectador crear sus propias conclusiones, pensar, meditar, simpatizar y comprender el mensaje que se presenta.

Memento (EUA, 2000) es conocida por muchos como la película al revés, o en desorden, es decir, su estructura da al público la sensación de desorientación y confusión, en este caso, utilizado de manera positiva, permitiendo un poco de enigma, muy a tono con la temática de la película. Otro caso es Irreversible (Francia, 2002), cuyo formato está estructurado completamente a la inversa, desvelando la historia a través de una relación causa-efecto de escena tras escena a propósito de enfatizar la línea dramática de la película.

Se ha hablado de la crisis narrativa en el cine por largo tiempo, crisis más allá de la falta de premisas nuevas, conceptos frescos, se habla en especial, de no saber cómo contar historias.

La narrativa como tal no sólo implica el orden de la película, también incluye el ritmo y el tono, muchos proyectos, por ejemplo, obedecen a un cierto tipo de corriente caracterizada por la exploración de escenarios y/o personajes, otras más, tienen un ritmo más ágil, se incluyen en géneros más activos, y por lo tanto, con un movimiento en pantalla más acelerado.

La narrativa también implica lógica, implica que exista concordancia entre el punto A y B de una película, entre el A y el Z y todos sus intermedios; el orden o desorden de la narrativa simplemente completa el impacto que el conocimiento de los sucesos dan al público. Películas como La Vida de David Gale (EUA-Alemania-Reino Unido, 2003) o Sospechosos Comunes (EUA-Alemania, 1995), como muchas otras, que comienzan a partir del punto medio o final de la película, a fin de impactar a futuro al espectador, para crear expectativas dentro del mundo al que se le ha invitado a indagar.

Finalmente la literatura es un trabajo de creación, creación de universos imaginarios (tanto en historias reales como de fantasía), con reglas pero también con libertades.

El escritor, el guionista, al narrar está construyendo un mundo imaginario en donde los personajes viven, sienten, se emocionan, reflexionan sobre la vida misma, sobre la naturaleza y sobre las relaciones humanas. Por eso  la literatura, igual que el cine, nos enseña a conocer el mundo, a conocernos mejor, a dotar de sentido a nuestras acciones, en suma, la narración de historias ficticias y la lectura que los lectores-espectadores hacemos de ellas nos inculca conductas y actitudes, nos afirma creencias, nos dota de cultura. En este proceso de interpretación y resignificación de la realidad el cine ha luchado por encontrar un lenguaje autónomo que le sirva, le distinga, le caracterice.

La experimentación como técnica o método, funciona y aporta a la industria del cine en su desarrollo como arte, sin embargo, la debilidad narrativa continúa siendo un problema constante en el mundo del séptimo arte. Es la estructura narrativa bien lograda lo que importa al desarrollar una historia; la técnica utilizada no representa el éxito o el fracaso, sin embargo, no se trata de utilizar un tipo de organización de ideas, se trata de saber poner en práctica los recursos narrativos que la escritura significa al escribir un guión, dirigir un proyecto fílmico, editar un rollo de película. El cine favorece la generación de emociones, y el aprendizaje a través de ellas, en situaciones ficticias que de otra manera difícilmente podríamos haber vivido. La narrativa cinematográfica demuestra así su importancia en la industria del cine y su impacto socio-cultural.

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Diana Miriam Alcántara Meléndez | México