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Por: Iván Uriel

Un lugar de encuentro, así podría definirse a un espacio donde convergen  las ideas, sentimientos, experiencias, las historias de vida de diversos países, de diversas culturas; un lugar de encuentro donde las emociones y los sueños tiene cabida en el mismo espacio en donde habitan realidad y ficción, las imágenes en movimiento.

 

El Boston Latino International Film Festival a lo largo de 12 ediciones ha mostrado diversas formas de expresión cinematográfica y lo ha hecho con extraordinario éxito. Su lema “bridging Communities through movies” tiende puentes entre comunidades, une, comulga con la constante renovación de sus contenidos, con la apuesta a nuevos directores y con la premisa permanente de preponderar las historias que narran un pedacito de la vida de  América Latina y de los latinos en Estados Unidos.

Un debate permanente y un diálogo abierto, caracterizan a esta labor de difusión cinematográfica dirigida por su fundador José Barriga. Uniendo esfuerzos, el festival contó desde un principio con el apoyo de la Universidad de Harvard, y ha sido sustentado por  organizaciones e instituciones académicas como Northeastern  University.  Más de 60 películas, 15 países, la asistencia de 14 directores y múltiples eventos alternos, son el antecedente inmediato de lo que será la edición número 13 del festival. El impacto visual y posteriormente el sonoro de la cinematografía, han hecho que los mensajes de las imágenes en movimiento tengan un impacto universal y de mayor difusión prácticamente desde cualquier formato.

Es indispensable fomentar la generación de cineastas independientes, que en sus propuestas puedan aportar y dedicar su cine a causas sociales, a temas concretos de la vida atendiendo a ciertos acontecimientos históricos, referenciales o fundacionales de las transformaciones y movimientos sociales a lo largo de la historia, otros por ejemplo, que dediquen su propuesta a contar historias más íntimas y desde la intimidad narrar la vida misma. 

El cine que converge en el festival difunde, inspira, invita, comparte, informa, un lienzo donde convergen la capacidad, creatividad, el ingenio de un director, de un guionista, del equipo en general, para narrar las historias. También nos muestra las nuevas formas de contar historias, la adecuación de la tecnología, las técnicas visuales, las novedosas y a la vez simples formas de contar lo complejo y hacerlo universal.

En una conversación reciente con José Barriga, conocimos la profunda sensibilidad que acompaña y da cabida a las películas seleccionadas, así como los esfuerzos que implica organizar un festival de este tipo en donde los apoyos son fundamentales y a veces escasos, sin embargo ha sido una aventura que vuelta en institución, sostiene más de una década de trabajos, talento y de historias que han dejado huella en las instalaciones del David Rockefeller Center for Latin American Studies, uno de los recintos que albergan la apuesta de festín cinematográfico que el Boston Latino International Film Festival es.  Cada edición representa un reto y a la vez una oportunidad.

El festival proyecta largometrajes, cortometrajes y películas documentales, y a través de ellos da a conocer las creaciones de cultura, contracultura, historias de las comunidades latinas, busca además que los trabajos seleccionados se difundan en el área de Boston y en Estados Unidos uniendo comunidades y formas de concebir nuestro entorno.  Es una celebración a las imágenes en movimiento del cine latino en Estados Unidos,  del cine latinoamericano, de las pequeñas grandes historias y de su alcance universal.

Próximamente tendremos en “Encuentros” la entrevista con José Barriga y una cobertura de lo que acontezca en la 13ª edición.

La convocatoria para la 13er edición del Boston Latino International Film Festival está abierta en http://www.bliff.org/

Galería del Festival:

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Iván Uriel | elsurconovela | @ElSurcoNovela

Iván Uriel Atanacio Medellín es un escritor, productor, director y politólogo, especialista en sistema político, desarrollo social y migración. Su novela “El Surco, historias cortas para vidas largas” describe los senderos migrantes, cuya narrativa innovadora ha sido reconocida como la aportación mexicana a la literatura posmoderna latinoamericana. Ha diseñado políticas públicas, programas académicos y sido conferencista en diversos congresos internacionales. Su  motivación logra la creación del documental “Tú Ciudad…Tus Derechos” y Filmakersmovie.com

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Por: Diana Miriam Alcántara Meléndez | España, 2013

¿Qué es el cine? Imágenes en movimiento, historias que contar, una tarde de entretenimiento en casa, un momento distractor frente a una gran pantalla en una sala oscura, un relato audiovisual al alcance de la mano, amovible, posible de detener y/o reiniciar a voluntad, un espacio para la expresión, una forma de creación. ¿Todas las anteriores?

La cinematografía no es ajena a la llegada de la era de la información, de las nuevas tecnologías; el cine evoluciona porque el hombre evoluciona;  tal como la historia de éste (y de acuerdo con la antropología), no es posible llegar a un fin último porque eso significaría el final de su existencia; es decir, mientras el hombre exista, el arte y el cine, como parte de esta disciplina, seguirán existiendo y, por ende, seguirán cambiando, creciendo y evolucionando.

De este modo se explica la expansión en las formas en que se hace cine, así como la manera en que se ve. Las cámaras y los reproductores de imágenes van encontrando nuevos y mejores prototipos, nuevas herramientas y nuevas tecnologías.

La dualidad de filmación, en su formato análogo o de celuloide frente al formato digital, ha sido un tema recurrente en los debates de la industria cinematográfica desde hace varios años. La forma en que el cine se hace, la imagen se captura y el equipo de producción trabaja, es diferente entre uno y otro formato. Un rollo análogo, por ejemplo, permite aproximadamente diez minutos de filmación, mientras la cámara digital puede rodar, sin interrupciones, alrededor de una hora.

Los pros y los contras entre un modo de trabajo y otro son extensos, afectan desde el presupuesto planteado para hacer la película hasta el tratamiento que se le pueda dar a la imagen, está también el control que el director puede tener sobre una toma o el trabajo y proceso de revelado que implica una u otra técnica (incluido el ojo crítico, metodología y labor del cinematógrafo durante todo este proceso); incluso la agenda y la técnica actoral se ve afectada por el modo de trabajo de filmación que se elija.

El cine digital o el cine en tercera dimensión son sólo algunas de las nuevas ventanas que forman parte del todo de la cinematografía del presente siglo. El director y el productor, por ejemplo, tienen dos opciones para lograr el mejor producto posible (la película): el formato tradicional y el formato digital; además de las otras herramientas que les ayudan a crear la película como lo son la edición, la sonorización o los efectos especiales. No se trata de balancearse automáticamente hacia un nuevo y moderno cine digital o hacia el experimentado y estudiado cine tradicional, sino se requiere analizar y valorar cuál de las dos opciones cuenta mejor la historia que se quiere llevar a la pantalla, cuál de las dos opciones embona mejor con las posibilidades de la historia, con la viabilidad del presupuesto, con las habilidades y el conocimiento del equipo técnico, e incluso con las formas de distribución y consumo del producto final, de la película.

No es hacer cine por hacer cine, o reducir rollo fílmico por ahorrar en costos de revelado, o de preferir cine digital con el fin de deslumbrar con el trabajo realizado por el departamento encargado de los efectos especiales, o al contrario, elegir el proceso análogo porque la película no cuenta con efectos especiales; no, el cine es un todo, las oportunidades de ambos procesos tienen sus especificidades y es labor de la producción contemplarlas; no es justificarse, es elegir con consciencia.

Una vez finalizada la posproducción, la película es apenas un rollo o una caja contenida a punto de ser descubierta. La distribución y el almacenamiento de la información audiovisual también han tenido su impacto en la relación del cine con el espectador.  ¿Cómo se compara la experiencia de acercarse a una película entre una persona que asiste a una sala de cine con alguien que la ve en la sala de su casa, a alguien que la ve en su computadora portátil o alguien que mira una película a través de la pantalla de su celular mientras se encuentra haciendo uso del transporte público?

Mientras la industria se pregunta por la mejor manera de llevar historias hasta su público, el resto de los implicados, las productoras, las distribuidoras, los grandes complejos cinematográficos, las compañías que ofrecen servicios de tecnología al usuario, entre otros, deberán preguntarse respecto a los usos y costumbres del ciudadano promedio actual, quien habita en una época bombardeada por mensajes personalizados (publicidad, tecnologías), de rápido movimiento y dinamismo, de nuevas formas sociales, las cuales, tal vez sin darse cuenta, afectan también a la cinematografía.

¿Será que más apertura a la exploración de las formas de ver cine (consumo) como a la experimentación de hacerlo (realización) han traído sólo un cine de carácter masivo (sea la determinación de su calidad un tema aparte)?  ¿Cómo diferenciar el cine bueno del cine malo (y qué significa esto)?

Demasiada oferta no hace buen cine, como tampoco influye su carácter análogo, digital o en tercera dimensión. Si bien el cómo se presenta una película hace valer mucho la calidad de ésta, ¿qué es lo que hace a alguien sentirse satisfecho con un filme? Algunos cineastas creen que la historia; sin importar cómo se cuente, si una historia es sólida por sí sola, entonces tendrá la fuerza para sostenerse en pantalla. Sin embargo, más de una vez se han visto historias bien logradas en papel y mal guiadas en su paso al lenguaje audiovisual.

Tal vez este sea un cuestionamiento difícil de responder considerando el cambiante proceso por el que pasa la industria; el debate es complicado pero no en vano, no ahora que las empresas han decidido dejar de fabricar cámaras que funcionen con rollo fílmico o ahora que el cine está a un simple click de distancia.

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Diana Miriam Alcántara Meléndez | México | España

Por: Diana Miriam Alcántara Meléndez | España, 2013

Las historias se transmiten de generación en generación como una forma social de aprendizaje, conversación y cultura; desde las antiguas civilizaciones hasta la moderna sociedad capitalista, el hombre ha estado rodeado de relatos durante toda su vida y la lo largo de toda su evolución.

El modo de transmisión, sin embargo, ha sufrido cambios y transformaciones. En la actualidad un cuento puede tomar forma a través de la palabra hablada, la palabra escrita o el formato audiovisual.

Mientras en la literatura las teorías de la narración han sido exploradas con ahínco, dentro del mundo del cine las cuestiones relacionadas con el narrador son un tanto más complejas y aún en camino para forjarse una detallada teoría al respecto. Para la literatura es claro que el autor no es siempre quien narra la historia; el autor es el pensador del relato, el escritor del texto, pero la historia está contada por una perspectiva, por un personaje o por varios personajes, partícipes o neutrales en relación con el desarrollo de la historia.

 Los teóricos de la narratología (análisis estructural de la narración) han catalogado diferentes formas de narradores de acuerdo con la información y manera en que utilizan y exponen dicha información, es decir, qué tanto sabe el narrador y qué tan involucrado se encuentra con el desarrollo del relato (cuál es el punto de vista del que narra); el narrador omnisciente, por ejemplo, es el narrador que sabe lo que sucede en la historia e incluso lo que pasa dentro de la mente de los personajes. De acuerdo con las diferentes formas de narración, los narradores pueden o no participar dentro de la historia, así como los narradores pueden o no ser parciales o imparciales respecto a los hechos. En otros términos, el narrador cinematográfico se encuentra con el mismo viejo problema de la ciencia y la literatura a saber, determinar una forma de investigación, recopilación y sistematización de información y, en paralelo, determinar una forma de exposición, de presentación de los hechos, para hacer una historia verosímil, atractiva y sorpresiva.

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En el cine la perspectiva o voz de quien cuenta la historia también ha dado pie al desarrollo de diferentes teorías, mismas que han evolucionado a partir de los estudios de los teóricos de la narración, como Roland Barthes (1915 – 1980), Tzvetan Todorov (1939 –  ) o Gérard Genette (1930 – ), quienes iniciaron sus investigaciones y proposiciones a partir de relatos de índole principalmente literaria. La respuesta a ¿quién cuenta la historia en el cine? depende de factores como: qué se ve, quién está hablando y cómo se está narrando la historia.

Muchas películas se desarrollan en torno a un personaje principal; esto es cuando el punto de vista de los hechos que se presentan en la historia son relatados a través de la perspectiva de un mismo personaje, cuando la focalización (punto de vista del narrador) es uno sola, es decir, se muestra lo que el protagonista ve, ello obliga a que éste esté siempre presente en cada escena pues es a través de su percepción que el espectador absorbe la historia.

Los clásicos del cine negro, las historias de policías y detectives, por ejemplo, normalmente están narradas en primera persona, el uso de la voz en off es preponderante porque describe en la voz del personaje principal lo que sucede en pantalla. De esta forma el espectador aprende y conoce la historia a través de los ojos del protagonista, lo que ve, lo que escucha, lo que entiende y cómo lo entiende.

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Por otra parte está la narración estructurada a través de los diferentes puntos de vista, es decir, cuando la narración es descrita de acuerdo con la perspectiva de diferentes personajes respecto a un mismo hecho o el acercamiento a la historia a través de diferentes personajes con respecto a diferentes hechos. Por ejemplo, una película puede pasar de una escena a otra explicando todo lo que sucede en la historia, ya sea en un mismo espacio-tiempo o en diferentes, adentrándose a los momentos y acciones de variados personajes y desde variados ángulos; esto sería relativo a lo que sucede con el narrador omnisciente dentro de la literatura. La mayoría de las películas están desarrolladas de esta manera, se pasa de la escena del protagonista a la escena del antagonista y a las de los personajes secundarios sin ninguna distinción, mostrando a cada uno de éstos a partir de la realidad y los escenarios de cada uno de ellos por separado.

Pero otra cuestión diferente es el entendimiento de la pregunta: ¿quién narra? ¿Quién narra en el cine si es cierto que, como en la literatura, el autor no es el narrador de la historia? ¿En la cinematografía el autor no es quien cuenta el relato? No.

El guionista idea la historia que se cuenta y el director es quien propone la forma audiovisual de la misma (de acuerdo con su perspectiva de aproximación al texto); él y el resto del equipo  transportan a un formato de relato audiovisual lo escrito en formato de guión haciendo uso de las herramientas de imagen, sonoras y del lenguaje, que en su conjunto ayudan al proceso de transición página-película. Por tanto, el narrador que se adentra a la vida de los personajes (independientemente de la perspectiva con que la historia esté siendo contada) y cuya labor es la de transportar y vincular el relato con el espectador es la cámara misma, la cinematografía. No el aparato o el invento como tal, sino el arte como la forma de relatar con imágenes y sonidos una historia.

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Dos cosas diferentes son, por tanto, quién cuenta la historia y cómo lo cuenta. La cámara narra, pero lo hace a través de diferentes formas de voz, esto es, uno o varios puntos de vista de la historia que pueden o no tomar parte activa en la misma. Estas bases forman parte de la estructura que conforma la compleja, pero llena de posibilidades, magia del cine.

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Diana Miriam Alcántara Meléndez | México | España

Por: Diana Miriam Alcántara Meléndez | Barcelona 2013

El cine, a diferencia de otras formas artísticas en donde el trabajo puede realizarse por una sola persona, es el resultado de un trabajo en equipo. No es un medio único, es una estructura cuyo funcionamiento se logra a través del buen desempeño de sus partes y la colectividad, compromiso y profesionalidad de sus partícipes. Aún así, el cine no es un medio exclusivo, sino más bien un arte joven en busca de nuevas formas de comunicación.

Su historia y desarrollo han ido a la par con el desarrollo tecnológico. De fotogramas en movimiento a la inclusión del sonido, el arte cinematográfico no siempre ha podido revolucionarse ni adaptarse con tal rapidez como la tecnología misma; este acelerado avance y crecimiento ha convertido al cine en muchas cosas, desde medio de expresión artístico e informativo hasta producto de consumo.

Las grandes productoras, las empresas multinacionales y los monopolios que controlan mercados nacionales o internacionales no han hecho más que promover este consumo masivo, tanto interno como externo; una división de funciones durante la producción de una película como durante el proceso de distribución de la misma, dividiendo audiencias, segmentando el mercado, generando consumidores cautivos mediante las llamadas franquicias y diversificando el uso de la cinematografía, hasta generar una maquinaria creadora y distribuidora de ingresos que beneficien a los partícipes. En este proceso de maximizar ganancias y acceder a mayores niveles de consumidores, la misma industria cinematográfica ha producido un sistema de producción y distribución de películas que son en esencia formas de retrasmisión que alejan al espectador de la sala de cine convencional, de la pantalla gigante; tal es el caso de la proliferación, en su momento, de los video-clubes, y ahora de la trasmisión de películas por cable, por televisión abierta o con los reproductores en computadoras portátiles.

La tecnología ha comenzado a crear un distanciamiento entre personas, pero también un distanciamiento entre las personas y el arte.

A través del constante uso del Internet, las redes sociales, la telefonía celular y las computadoras, el individuo se ha vuelto incapaz de visualizar objetos lejanos, sustituyendo el contacto personal y artístico con un “sensación” de personalización. En este sentido el cine también deshumaniza porque convierte al hombre en un ente observador de situaciones que le son ajenas, al tiempo que lo aleja del trato personal y directo con sus semejantes, con quienes convive.

La idea de la tecnología instantánea que ha llevado a una cultura del “hágalo usted mismo” ha afectado al cine con rapidez. No sólo se trata de inventos revolucionarios que mejoran el proceso de producción y creación de una película, sino que ha venido a sustituir este proceso hacia un enfoque práctico, pero a medida que aumenta la participación del público, el producto en sí pierde importancia, se trivializa.

Este fenómeno ocurre porque la forma comienza a tener más peso que el contenido; ello explica las grandes producciones cinematográficas, llenas de efectos visuales pero faltas de una historia coherente que justifique tales despliegues tecnológicos.

Como con cualquier otro medio científico, lo importante de la relación recae en hacer uso de los inventos a favor, como lo es la remasterización de material fílmico dañado o la utilización de cámaras digitales profesionales que haga más segura y dinámica la filmación o la edición de película.

La inclusión participativa de la sociedad en el proceso por sí sola no es un despliegue negativo, al contrario, le permite comprender la parte técnica, la forma de la cinematografía; este entendimiento abre paso a un conocimiento crítico de la materia y, por tanto, a un acercamiento más informado y reflexivo hacia el séptimo arte.

El cine debe tener claro que el espectador es inteligente y racional, que la información no puede presentársele digerida, de hacerlo, el público eventualmente se cansará de su relación con el cine. El mismo desarrollo tecnológico permite que la información, en forma o en contenido, cada día esté más al alcance de las personas.

La relación que el cine tiene con el espectador es una delicada línea comunicativa, cambiante con el paso de los años y con la forma de percepción, conocimiento y aceptación de la sociedad. La tarea que enfrenta la industria cinematográfica en la actualidad es la de adaptarse a los cambios tecnológicos y sociales con habilidad y eficacia, antes que éstos la desplacen más rápidamente y con mayores resultados negativos.

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Diana Miriam Alcántara Meléndez | México | España

Por: Diana Miriam Alcántara Meléndez | Barcelona, España., mayo 2013

El cine es técnica, arte e industria, todo al mismo tiempo, tan complicado y enriquecedor como cualquier otro arte, pero, por lo mismo, con distintas formas de desarrollo y percepción. La manera en que las personas absorben una película depende de variantes como la educación, el contexto social y cultural, o la forma y la razón por las que una persona se acerca a ella.

Los motivos por los cuales alguien decide ver cine son tan variados como el número de películas que se encuentran al alcance de las personas; razones de entretenimiento, o de interés informativo o educativo; la constante es la capacidad del espectador para absorber e interpretar la información codificada que se le presenta.

El filósofo Marshall McLuhan en su libro “Comprender los medios de Comunicación. Las extensiones del ser humano”, dedica un capítulo al mundo del cine. Para McLuhan el cine supone un nivel de alfabetización, lo que implica que el público pueda y deba acercarse a la cinematografía de la misma manera que aprende a leer, es decir, que aprenda a ver películas. El receptor acepta una línea narrativa o un movimiento de cámara del mismo modo que acepta que la literatura lo transporte a otro mundo, implicando a una y otra arte de manera estrecha.

El autor explica que una persona analfabeta no podrá entender la sintaxis cinematográfica por carecer del conocimiento previo de este concepto; que una personaje salga o entre en pantalla será inexplicable para alguien que no entienda la relación espacio-tiempo de la narrativa, lo mismo que no entendería líneas estructurales de las historias como lo son los saltos del tiempo, un flashback, el  cambio de un escenario a otro e, incluso, el cambio de un día a otro producido en tan sólo segundos.

Esto convierte al cine en una ventana de posibilidades inimaginables. McLuhan cita a Yeats, dramaturgo y poeta irlandés, cuando dice que el cine es un mundo de ideales platónicos, en donde el proyector es un artefacto de proyecciones fantasmales de las cosas. (A reserva de la inclusión del realismo -en la historia-, [y la novela realista con escritores como Dickens], cuyo interés por documentar y representar el quehacer humano revolucionó la forma en que el arte se aproximaba al hombre).

La cantidad de información que una imagen puede contener es más vasta que lo que el ojo humano puede captar en un instante; símbolos, colores y acciones conviviendo en un mismo instante. El cine mudo, por tanto, tiene una diferente formación que la del cine sonoro, cuya revolución tecnológica llega a enriquecer, pero también a  complicar, en el mejor de los sentidos, el mundo de la cinematografía.

 La televisión llegó, de igual manera, a cambiar la forma en que las personas perciben las imágenes. Los sentidos fueron aprendiendo la rapidez y la dinámica visuales de este medio, convirtiendo el proceso de transmisión y almacenamiento de información en una dinámica de continuo movimiento de comunicación. La publicidad, el cine, la página impresa, o cualquier otro medio de comunicación, tuvieron la necesidad de adaptarse visualmente. Véase el movimiento de cámara, la forma de una toma o la saturación del color; pero también verbalmente, importando la locución y entonación de los discursos, la rapidez de los chistes o el juego de palabras y referencias culturales en una conversación.

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A diferencia de otros medios, el cine y  la televisión permiten ver acciones y reacciones, creando una unión empática entre medio y espectador y provocando que las artes visuales comenzaran a preocuparse por satisfacer las emociones del espectador como primera necesidad, induciéndolo a sentir la vivencia del personaje.

Por ejemplo, el público que ve una película romántica no sólo es partícipe del momento en que el protagonista pide matrimonio a su amada, también se siente incluido durante la reacción de ella tras la propuesta; en una película de terror el espectador no sólo anticipa el momento en que el cazador acecha a su presa, también absorbe la reacción de la presa al darse cuenta de ser la víctima de su persecutor.

El cine es por tanto una caja llena de información, a través de sonidos e imágenes, que implican no sólo lo evidente, sino también el subtexto de su naturaleza. Ejemplo de ello son los símbolos, las analogías, las ideas y los mensajes representados de diferentes formas en una película, ya sea en forma de diálogo, una mueca, un color, un decorado, una melodía o una secuencia fílmica.

 Aunque el libro de McLuhan se publica por primera vez en 1964, el autor prevé ya la rivalidad entre literatura-cine-televisión, expresando que: “el espectador de cine está sentado en la soledad psicológica”, a diferencia de la televisión, medio de socialización comunal, o los libros y su silenciosa relación con sus lectores. Veía también lo cercano de la evolución tecnológica al alcance de las masas y la aparición de los dispositivos de almacenamiento de información y cómo éstos cambiarían la forma de ver el cine, permitiendo que una persona pudiera ver una película en cualquier parte que quisiera y no exclusivamente en una sala de cine, modificando, una vez más, la percepción del espectador respecto a la cinematografía.

De esta manera el cine no puede simplemente tomar modelos o patrones a seguir, sino más bien debe analizar su entorno y el comportamiento de su consumidor, no con el fin de satisfacerlo y complacerlo, sino de enriquecerle y convivir con él, alimentando simbióticamente su desarrollo, participando, de manera consciente, en su misma evolución.

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Diana Miriam Alcántara Meléndez | México | España

Por: Perla Atanacio

Vivir, morir, dejar esta vida terrena para transitar por el camino que nos lleve a la eternidad del tiempo, tener miedo a la vida después de la vida para llegar a ella a través de la muerte. Sentir su ausencia presente y estar consciente que la travesía no conoce retorno.

 

Hamlet, refleja el miedo meramente humano que se produce al hablar de la muerte, sentirla cerca o pensarla por lo menos. Qué habrá sido para Shakespeare escribir una obra en donde el personaje principal reflexiona dentro de la reflexión, personaje meramente complejo hecho de carne y hueso que salta de las hojas a través de las palabras, Hamlet es eso, un mar de palabras de profunda meditación, base de su razón y sin razón a lo largo del drama.

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El joven príncipe que deambula por los solitarios callejones meditabundo, se topa de frente con la depredación de valores, la convivencia humana, funciona de espejo ante nosotros, reflejando las dudas que se manifiestan en nuestra mente, convirtiéndose en embajador del propio destino… la muerte, con la incertidumbre de no saber cómo se llega a ella y mucho menos lo que hay detrás.

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Cuando Hamlet se sumerge a la meditación de la existencia, también lo hace sobre su fe, al cuestionarse y sentir miedo al no saber qué hay después de alzado el vuelo. Es aquí en donde el Fantasma, que vuelve a pedir venganza, omite a su hijo lo que hay cruzando la frontera del vivir, del morir. El pensar siquiera en suicidio y desterrar la sensación de haberlo pensado por miedo de ser pecado en la acción, al castigo de no llegar a la venia de vida eterna que, se presume, está en espera, atormentan al joven Hamlet quien en el tránsito de sus azarosos días y noches carga en su consciente.

El ritmo de las acciones en la obra, avasalladoramente veloz, acentúa el conflicto del joven príncipe (de esto va la historia), del momento en el que la melancolía, tristeza, desesperación llevan al hombre a tratar de responder desde su vulnerabilidad de ser humano, las preguntas perenes de la existencia misma, agudizando los sentidos y sensaciones con respecto a la muerte, y es cuando un ser cercano ha fallecido, cuando pensamos en el tema. El bajo perfil anímico de Hamlet fortalece su fragilidad, encontrando en la representación de la Ratonera, escenario perfecto para desahogar su corazón al mismo tiempo que denunciaba el crimen de Claudio sobre su padre. La muerte externa de Hamlet padre, pero la muerte interna de Hamlet hijo, la que subyace a los sentidos y sentimientos por aquellos que ama, el desamor que da muerte a las ilusiones, esperanzas, sueños y anhelos, reconfortes.

La representación del desamor de Gertrudis hacia su esposo, olvidando en un par de meses el duelo que debió ser profundo, da muerte al amor que Hamlet padre e hijo sospecharon alguna vez que existía en la reina. El trágico desenlace de la confianza que Hamlet había depositado en Ofelia.

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Quién sabe lo que hay después de la muerte…el cementerio, morada perpetua de los muertos, es, gracias a los sepultureros, epicentro de sabiduría de la existencia humana, de la fragilidad del respiro llamado vida. Del simple acto de morir y ser enterrado como fin último del paso por la tierra y su permanencia inerte en ella. La ironía que encierra el lugar, el humor del que canta mientras cava la tumba de Ofelia y la reprimenda de Hamlet al comentarle a Horacio lo que ve. Adentrarse en Hamlet es oportunidad para valorar el acto de existir, de la posibilidad infinita y delimitada, por un tiempo desconocido, motivo para despertar y dormir en la esperanza del bien-estar cotidiano.

El afán de Hamlet por sentirse liberado del peso que ejerce esta ruin verdad, no hace más que hacerlo preso de la reflexión que sólo le llevan a un fin último, la muerte y la misión diplomática que ejerce la obra es la de adentrarnos en este camino unidireccional.

 

La muerte, como en el capítulo V, ejerce el rol de un personaje más en esta tragedia, entramando a los personajes en sus redes, desde Hamlet padre, pasando por Polonio, Rosencrantz y Guildenstern, Ofelia, Gertrudis, Claudio, Laertes, Hamlet e incluso la muerte de Yoric, motivan la meditación del estar y el no estar.

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Ser o no ser en este espacio, en este tiempo, vivir bajo la duda perenne, descifrar los confines de la existencia misma, es nuestro andar un paso de locura o es la locura la que nos conduce a fingirnos reales, cómo vislumbrar entre claroscuros la existencia fugaz y la trascendencia de una tragedia permanente, dónde descubrir nuestro inconsciente y dónde emerge la consciencia de existir, de vivir… de habitar.

Cuál es el deber ser de la vida y cuál el deber ser de la muerte, vivir para la muerte o esperar su llegada como un fin…

… así nos vienen las virtudes y los defectos malditos, o son esos defectos los que nos definen, nos cubre un manto pleno de angustias, la melancolía que nos acompaña y que evita que la soledad nos deje conversando con nosotros mismos, ese instante en que la interioridad aflora, en el “tú” que refleja esta visita de una muerte anunciada, no esperada, asegurada, por eso la angustia, por eso la reflexión, por eso la duda de ser o ser, de reconocer los miedos, las reacciones a la traición y la venganza, dónde se corrompen las entrañas y dónde los sentimientos son presa de la confusión….

«estoy pero quiero refrendarme, o es porque estoy  y la muerte viene en la visita que confronta, con la embajada, con la encomienda, cuál es la intención, mi vida frente a la muerte, detallando en la propia voz lo que interiormente me configura.»

Shakespeare a través de Hamlet, nos lleva a vislumbrar los sinsabores de la mentira, la traición, pasiones encontradas, deseos vanos y manzanos; nos deja transitar por el sombrío camino de la melancolía, la tristeza, el duelo, deseos de venganza, rencores, decepciones, envidias, pero también, del amor a los valores casi extintos, a aquello que se llama familia, y con el joven príncipe nos permite acercarnos al fin del camino, la muerte, abriendo el camino a la reflexión y a saber qué hay mucho por descubrir, por disfrutar, por existir para bien vivir y morir.

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Perla Atanacio | IMDB |  @pratanacio |  México

Imaginaria Mexicana. Guionista de televisión, ficción y documental. Directora, investigadora social. Productora y diseñadora publicitaria.   Filmakersmovie combina sus pasiones,  la difusión, las relaciones humanas y sociales, propalando historias universales, testimonios de vida.

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Por: Diana Miriam Alcántara Meléndez

La narrativa es la estructura o secuencia ordenada de sucesos. Es de vital importancia en el cine dentro del área de desarrollo de historias. La mayoría de las películas se cuentan de manera lineal, pero en ocasiones, el desorden, la edición sesgada, añade un elemento extra e importante a la historia.

Muchas son las razones por las que un largometraje sea editado de manera no lineal; en ocasiones para darle un tono de intriga, en otras para darle mayor realismo y dinámica. Películas como Crash (EUA-Alemania, 2004) o Eterno Resplandor de una Mente sin Recuerdos (EUA, 2004), en donde el aparente desorden le da una lógica a la historia, a la relación entre personajes, a los sucesos, motivaciones, actitudes, y entendimiento. Es entonces cuando la narrativa toma su importancia, en relatos en donde se le permite al espectador crear sus propias conclusiones, pensar, meditar, simpatizar y comprender el mensaje que se presenta.

Memento (EUA, 2000) es conocida por muchos como la película al revés, o en desorden, es decir, su estructura da al público la sensación de desorientación y confusión, en este caso, utilizado de manera positiva, permitiendo un poco de enigma, muy a tono con la temática de la película. Otro caso es Irreversible (Francia, 2002), cuyo formato está estructurado completamente a la inversa, desvelando la historia a través de una relación causa-efecto de escena tras escena a propósito de enfatizar la línea dramática de la película.

Se ha hablado de la crisis narrativa en el cine por largo tiempo, crisis más allá de la falta de premisas nuevas, conceptos frescos, se habla en especial, de no saber cómo contar historias.

La narrativa como tal no sólo implica el orden de la película, también incluye el ritmo y el tono, muchos proyectos, por ejemplo, obedecen a un cierto tipo de corriente caracterizada por la exploración de escenarios y/o personajes, otras más, tienen un ritmo más ágil, se incluyen en géneros más activos, y por lo tanto, con un movimiento en pantalla más acelerado.

La narrativa también implica lógica, implica que exista concordancia entre el punto A y B de una película, entre el A y el Z y todos sus intermedios; el orden o desorden de la narrativa simplemente completa el impacto que el conocimiento de los sucesos dan al público. Películas como La Vida de David Gale (EUA-Alemania-Reino Unido, 2003) o Sospechosos Comunes (EUA-Alemania, 1995), como muchas otras, que comienzan a partir del punto medio o final de la película, a fin de impactar a futuro al espectador, para crear expectativas dentro del mundo al que se le ha invitado a indagar.

Finalmente la literatura es un trabajo de creación, creación de universos imaginarios (tanto en historias reales como de fantasía), con reglas pero también con libertades.

El escritor, el guionista, al narrar está construyendo un mundo imaginario en donde los personajes viven, sienten, se emocionan, reflexionan sobre la vida misma, sobre la naturaleza y sobre las relaciones humanas. Por eso  la literatura, igual que el cine, nos enseña a conocer el mundo, a conocernos mejor, a dotar de sentido a nuestras acciones, en suma, la narración de historias ficticias y la lectura que los lectores-espectadores hacemos de ellas nos inculca conductas y actitudes, nos afirma creencias, nos dota de cultura. En este proceso de interpretación y resignificación de la realidad el cine ha luchado por encontrar un lenguaje autónomo que le sirva, le distinga, le caracterice.

La experimentación como técnica o método, funciona y aporta a la industria del cine en su desarrollo como arte, sin embargo, la debilidad narrativa continúa siendo un problema constante en el mundo del séptimo arte. Es la estructura narrativa bien lograda lo que importa al desarrollar una historia; la técnica utilizada no representa el éxito o el fracaso, sin embargo, no se trata de utilizar un tipo de organización de ideas, se trata de saber poner en práctica los recursos narrativos que la escritura significa al escribir un guión, dirigir un proyecto fílmico, editar un rollo de película. El cine favorece la generación de emociones, y el aprendizaje a través de ellas, en situaciones ficticias que de otra manera difícilmente podríamos haber vivido. La narrativa cinematográfica demuestra así su importancia en la industria del cine y su impacto socio-cultural.

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Diana Miriam Alcántara Meléndez | México

Por Diana Miriam Alcántara Meléndez

“Originalidad” como concepto tiene muchas acepciones.

Según el diccionario de la lengua española la palabra “original” se define como algo novedoso que resulta de la inventiva de su autor y que puede servir como modelo para copias iguales o relativas a él. De esta definición las palabras “novedoso”, relativo a novedad, que se define como cualidad de nuevo, e “inventiva”, definida como la disposición y capacidad de inventar algo son, dentro del cine, cualidades. La originalidad misma como incentivo es necesaria para la creación y realización de proyectos y, obligatoriamente, presente para el artista al escribir un guión, editar una escena, musicalizar una secuencia, representar un papel, planear una toma, etcétera.

Mientras algunos estudiosos del cine creen que la originalidad en el área ha muerto y que todo tipo de historias han sido ya contadas, otros afirman que esta disciplina es aún joven y que su capacidad de expansión, desarrollo, reinvención y evolución aún está por develarse.

En 1928 Vladimir Propp (analista de los elementos narrativos del relato-narratología-) en su texto “Morfología del cuento” realizó un análisis de variados y numerosos cuentos de hadas rusos hasta concluir 31 puntos frecuentes y recurrentes en todos esos relatos, dando así una fórmula matematizada de estructura del cuento, repetible e incluso predecible. Más tarde el otrora intelectual Claude Lévi-Strauss criticaría al análisis por su forma superficial y su falta de contexto, cuya presencia  misma hace del contenido y su reflexión un estudio más complejo de lo que Propp propusiera.

Un fenómeno similar parece tomar por asalto al mundo del cine. Cuando la industria comenzó a analizar las historias presentes en pantalla, los estudiosos y las productoras de cine crearon un modelo práctico que sirviera como base estructural en la construcción de películas. Esta escuela de cine, aún presente en la actualidad, crea fórmulas, compone segmentos en los que una película se divide, para después llamar a un proceso de llenado de datos, es decir, divide a un largometraje en secciones, personajes, tramas y resoluciones para luego cubrir la historia con variantes específicas.

Una historia al estilo “ABC” (Príncipe enamorado pelea contra dragón para rescatar a la princesa) como estructura básica de la narrativa es frecuente y repetida en la cinematografía; desde películas en el género de la acción hasta el terror o la comedia romántica; logrando una posición dentro de su propio ambiente, así como una aceptación por parte del público, quien advierte pero no siempre critica un producto consumista.

El modelo mismo no es el problema. La construcción de historias necesita de una guía simple por la cual comenzar para luego dar más trama a su desarrollo. Este es el proceso creativo, la construcción de personajes, la descripción de situaciones, la evolución, desarrollo y complejidad de la trama. Es la combinación de forma y contenido lo que hace a un proyecto propositivo y exitoso, la combinación de ambos y el balance de la presencia de uno y otro. Así como un pintor debe saber tanto de técnica como de expresión, o como un músico debe tener presentes todos sus conocimientos sobre teoría musical al componer una melodía a la par de conocer qué sonidos y rupturas en la melodía provocan cierta respuesta en el oyente, un escritor, de cualquier índole, debe estar consciente del poder de la palabra escrita, de su significado y su significante.

Conocer esta teoría comunicativa es la base del arte cinematográfico. Conocer las estructuras y las funciones de los personajes, histórica y artísticamente, de modo que el nuevo cine, consciente de su pasado, cree, resuelva y construya de manera diferente, novedosa, imaginativa, acorde a su contexto y respondiendo a las necesidades y realidades del público que le observa.

El discurso cinematográfico, visual, gramatical y narrativo se encuentra en constante movimiento, en constante evolución. Es la capacidad de adaptación y reinvención lo que permitirá a esta disciplina artística salir de su estancamiento y repetición.

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Diana Miriam Alcántara Meléndez | México

Por: Diana Miriam Alcántara Meléndez

El comportamiento del mercado es variante, por la economía, por la cultura, por los hábitos y costumbres de la sociedad, por la calidad y contenido del producto, entre otros múltiples factores. El mundo de la cinematografía sufre este mismo cambio de comportamiento y sus variantes; la industria debe tener presente estos elementos, además de en el momento de la creación y diseño de historias y personajes, en la forma de distribución de ellos.

Las películas hechas para la televisión, por ejemplo, tienen un camino mejor trazado al estar elaboradas específicamente para ser estrenadas y emitidas en formato televisivo, su estructura está planeada para cumplir con los requisitos de cortes comerciales y así, en general, su distribución sigue un plan específico. El resto de los largometrajes, en general, no.

 La línea lógica de las plataformas de distribución sigue la siguiente ruta: estreno en cine, lanzamiento en formato DVD y/o Blu-Ray, estreno en formatos de televisión por cable y Video on Demand (VOD), y estreno abierto en la televisión. Los cambios en el mercado, por mucho modificados por las nuevas tecnologías, han creado grandes cambios en la planeación para ofrecer una película al público.

 La capacidad del avance tecnológico ha permitido revolucionar el mundo del cine, no sólo desde su proceso de filmación, como películas realizadas con cámaras digitales, o con respecto al cine en tercera dimensión y la aplicación de efectos especiales, sino también en la variedad y elección de la plataforma de distribución, dando cada vez una mayor cantidad de resultados inesperados.

 En enero de 2012 la película Bachelorette hizo su debut en el Festival de Cine de Sundance y a partir de ese punto los productores partieron para tomar decisiones, en especial porque la película Bridesmaids (Damas en Guerra) se había estrenado seis meses antes y la similitud de ambas en cuanto al contenido relacionado con las aventuras de un grupo de damas de novia, era de fuerte peso para la comercialización de la misma. Así se decidió lanzar al formato de VOD la película varias semanas antes de ser estrenada en cine (en el mercado local en Estados Unidos en agosto). Los resultados según las cifras oficiales pusieron a la película en los primeros lugares de distribución digital.

 El beneficio de este tipo de estrategias es poner a todos los espectadores en la misma página, es decir, permitir que todos aquellos interesados en ver la película puedan, de alguna manera, tener acceso a ella al mismo tiempo.

 Sin embargo, como se dice, algunas películas están hechas para ser estrenadas en cine (por su sonido, sus efectos, el diseño visual o de producción) y los realizadores son conscientes de ello, lo que significa, para la cantidad de historias pensadas para la industria, que el propósito de un filme tiene mucho que ver con la planeación de su campaña de promoción y distribución.

 Algunos proyectos, por ejemplo, son planeados para estrenarse de manera digital desde su inicio. La película del 2007 Purple Violets, escrita y dirigida por Edward Burns, fue la primera en la historia en estrenarse exclusivamente en iTunes (reproductor de contenido multimedia de la empresa Apple). Por su parte el largometraje de 2005 de Steven Sodergergh titulado Bubble, fue lanzado al cine, al formato digital y al DVD exactamente el mismo día. Por su parte la película Return of the Ghostbusters, realizada por fanáticos y para fanáticos de la franquicia de Los Cazafantasmas, según las palabras de sus realizadores en su página oficial, fue estrenada,  sin intenciones de lucro, en la red de Internet en 2007.

 De esta manera los estudios, mayores o menores, continúan adaptando su plataforma de acuerdo con la forma en que la tecnología y el mercado acomodan su oferta hacia los espectadores que, cada vez más, pueden tener acceso a un cine digital, entre otros. A pesar de ello, es el mismo público quien tiene el poder de ver o no una película; el cine, visto en un sala de exhibición, aún es el medio  más seguro y atractivo, por así de decirlo, de ofertar un producto y relacionarse con la audiencia.

 Es bueno que el cine se aproxime al público, o que el público se acerque a una película, la industria cinematográfica continúa en un proceso de transición que aún no ha logrado terminar de descifrar.

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Diana Miriam Alcántara Meléndez | México

Por: Alejandra Cuéllar

Durante cinco días en febrero en las pantallas de dos locaciones de la calurosa ciudad de Iquique se proyectaron cortometrajes de ficción, documentales y largometrajes internacionales. Las salas estuvieron llenas a toda hora, se vio mucho cine y el quinto festival de cine de Iquique terminó siendo todo un logro.

“Esta es una iniciativa valiente de gente joven de traer cultura”, comentó el director de cine y televisión Nicolás Acuña durante el festival. “Pasa lo que pasa con todas las cosas, hay mucho que ver en Santiago, poco en otros lugares”.

Ya que Iquique está a más de 1.500 kilómetros de la capital, no es nada fácil transportar las ofertas culturales, especialmente con pocos recursos. Además por varios motivos, sociopolíticos y tristes, como pasa en muchos países latinoamericanos, en Chile es difícil encontrar largometrajes nacionales todos juntos. Por esta razón para mi, ver una muestra de tanto cine chileno reunido fue como exponerme al gran zeitgeist, al espíritu de mi época, al supuesto inconsciente colectivo que el cine como toda expresión cultural, parece enmarcar de manera sorprendente.¿Y qué fue lo que vi? A medida que pasaban los largometrajes chilenos, “Aquí Estoy, Aquí No” de Elisa Eliash, “Educación Física” de Pablo Cerda, “Pérez” de Álvaro Viguera y “Tráiganme la cabeza de la mujer metralleta” de Ernesto Díaz Espinoza, lo primero que noté fue una extraña similitud entre los personajes que aparecían en pantalla.

Ojo que no estoy diciendo que las películas en si eran parecidas, de hecho no podrían haber sido más distintas en su calidad y su trama.

En “Aquí Estoy, Aquí No” un escritor con mucho sobrepeso intenta escribir la biografía de una ex -rockera que aparentemente muere (inspirada libremente en Vértigo de Hitchkock), “Educación Física” trata sobre la vida de un profesor de educación física con sobrepeso que no recibe ni la atención de sus estudiantes, “Tráiganme la cabeza de la mujer metralleta” cuenta la historia de un hombre que juega video juegos y por error se ve envuelto en una persecución y debe salvar su vida y en “Pérez” un padre simpático con un leve problema de sobrepeso que ha abandonado a su hija, ahora intenta pasar un fin de semana con ella y su nueva pareja, una mujer muy atractiva y bastante menor que él.

Sin querer borrar las idiosincrasias de los largometrajes, me atrevería a decir que al finalizar, todas las películas se me habían convergido en un sólo personaje: el arquetipo del hombre patético, el perfecto anti-héroe chileno.

El anti-héroe se caracteriza por ser el típico loser chileno, un hombre con problemas de sobrepeso, sin un norte claro (pero simpático a pesar de todo), un hombre perdido en una maraña de la situación patética que es su vida y un hombre que aproximadamente cada quince minutos se come un pan amasado, o menciona su deseo por un completo, un sándwich o demás productos de harina blanca; razón concreta de su sobre-peso.

Además en cada película sin falta, el personaje principal se mete con una mujer modelo, flaca, y al final dócil y cómo esto llega a suceder – no queda muy claro tampoco.

 Creo que no puedo estar tan equivocada al pensar que este reiterado anti-héroe representa al ser que sufre los síntomas de la situación actual de Chile, una sociedad en transición y en vía al ‘desarrollo’.

Porque una de las cosas que suceden en este proceso que muchos países en vía al ‘desarrollo’ ‘sufren’, que se llama “La modernización”, es que se obtiene la capacidad de adquirir bienes con más facilidad. Algunos dicen que esta movilidad social a la vez causa el desarrollo de las aspiraciones de una población de ser más y mejor, y a la vez, la desilusión de darse cuenta que no son como los modelos norteamericanos y europeos que se muestran de afuera.

Puede ser que al tener este conflicto de identidad, el personaje anti-héroe abusa del pan amasado para llenar el vacío de una vida sin rumbo. Pero no parece estarle yendo muy bien.

¿Será que lo que el anti-héroe nos dice es que al tener una vida más cómoda, con menos enemigos militares, al vivir en una paz (relativa) se pierdan las ganas reales de pelear por objetivos más grandes que nosotros mismos?

Habrá que contar con más iniciativas como los festivales de cine nacional para saber qué nos diría el inconciente colectivo acerca del pan y sus secuaces.

Pincha aquí quieres conocer  la lista de ganadores del Festival Internacional de Cine de Iquique 2013.

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Alejandra Cuéllar | ale.cuellarcorrea@gmail.com | Blooperos | Chile

Alejandra Cuéllar Correa es periodista, nacida en Colombia y ha trabajado en diversos medios norteamericanos, como «El Tecolote», «El Castro Courrier», «San Francisco Public Press», además de fundar la revista de arte, política y cultura independiente «Eat this». En Chile trabaja junto a la productora audiovisual «El Subsuelo» en un programa de música independiente llamado “Bloop”. Tiene un gran interés por el fomento de una cultura independiente con espacios de diálogo, en donde la audiencia y artistas puedan crear nuevas identidades. Ha escrito varias reseñas sobre cine y le interesa fomentar un diálogo acerca de la identidad cultural vista a través del cine y las artes.