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Por: Diana Miriam Alcántara Meléndez | Barcelona,  2013

“En la narración, la innovación semántica consiste en la invención de una trama”, dice Paul Ricoeur (1913-2005), filósofo francés, en la introducción de su libro “Tiempo y narración”; esto es, que en toda narración la forma en que se plantea un relato (en estructura y traza del discurso), tiene como fundamento la inventiva, es decir, la utilización lógica de las herramientas que lo conforman, dándole uno u otro significado a cada uno de los elementos que forman parte de ella. El cine, por ejemplo, alimenta su narrativa cuando crea nuevas maneras de contar historias a partir de la forma y significación que da a los elementos que le construyen, a sus partes; tales son las imágenes, el sonido, el diálogo, los símbolos, los escenarios, etcétera.

La creación de narrativas es un puente entre realidad y ficción en donde la asimilación del entorno tiene un eco en la creación del relato. Este proceso permite la exploración de ideas o temáticas, en sus representaciones tanto poéticas como de narrativa, dependiendo del lenguaje que se escoja. Por ejemplo, en la cinematografía, la construcción del guión o la realización de la película. Tal exploración es una forma de libertad creativa que no se deja (o no debería dejarse) atropellar por la cotidianeidad de la vida.

Si bien la creación de relatos implica hacer uso de la función mimética, de imitación de la realidad, la narrativa como tal, en su inventiva (literaria, audiovisual o artística), implica una asimilación esquemática y relacional con la realidad, muchas veces a través del uso de la metáfora; ésta, junto con la retórica, son algunos de los instrumentos de los que hace uso el cine para contar historias, ya sea en su escritura en guión o en su etapa de adaptación a material  audiovisual.

El proceso como tal, de tejido o entramado, apela a la capacidad de imaginación creadora propia del hombre. La imaginación busca la creatividad a partir de formas previamente aprendidas, es decir, se toma como base el conocimiento previo para, a partir de allí, llegar a un nuevo conocimiento. Ejemplo de ello es la estructura del relato, una película cualquiera, siempre divida en tres partes esenciales: principio-medio-final (presentación del caso-peripecias-resolución). Esta estructura lógica, e incluso evidente, es aprendida por el hombre desde pequeño y pasada de una generación a otra; la ideación de este modelo es parte de la llamada trama del relato; romper o reestructurar dicho modelo lineal significa alimentar la trama, darle complejidad e intención, mayor significado y uso.

La trama en el cine es por tanto la línea estructural de la historia, en su orden, su perspectiva o su temporalidad. Una misma idea puede contarse de diferentes formas de acuerdo con el uso de la trama pues se trata del ¿cómo se cuenta la historia? El clásico cuento de un príncipe que rescata a una princesa puede ser contada de muchas maneras, según se estructuren los acontecimientos que conforman dicho cuento.

Otras importantes herramientas del relato son consideradas al momento de trazar una trama, desde el tono de la historia (género y estilo), hasta la capacidad fílmica propia del cine, por ejemplo la posibilidad de que varios eventos puedan suceder al mismo tiempo dentro del desarrollo de una película.

Se dice que no puede haber dos películas idénticas porque no puede haber dos tramas idénticas, a menos que deliberadamente se copie una de la otra. Esto significa que la posibilidad para contar historias es innumerable, los recursos con que el cine cuenta para llevar un relato a la pantalla son vastos, tanto que incluso una misma historia, una misma idea, puede presentarse de diferente maneras, con una diferente trama o una diferente intención, sólo este cambio de perspectiva, tiempo y estructura, hará que la experiencia de ver una u otra película sea totalmente diferente.

La experiencia del cine es irrepetible, siempre toma un nuevo significado. Ver, por ejemplo, una película por segunda o tercera ocasión no provocará las mismas sensaciones ni reflexiones que como la primera vez que se miró y eso pasa, en parte, porque la perspectiva con que se asimila la trama (la historia o su discurso) no es la misma que como la primera vez que el espectador se acercó a ella.

La trama, como estructura, es el esqueleto que sostiene al cine.

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Diana Miriam Alcántara Meléndez | México | España

Por: Carmen Sofía Brenes | Revista de Comunicación Facultad de Piura, Dic. 2012 | Academia.edu 

Este artículo reflexiona sobre la noción de bondad y su contrario, referida a los personajes de un mundo de ficción. El estudio se hace desde una perspectiva humanista y tiene en cuenta la propuesta poética de Juan José García-Noblejas (1982) y Paul Ricoeur (1987). Se propone que un personaje es bueno en la medida en que sirve al mundo de ficción en el que está, mientras que el mundo de ficción lo es en tanto que es capaz de “hacer justicia” a la vida humana que representa.

“Contamos historias porque, al fin y al cabo, las vidas humanas necesitan y merecen contarse. Esta observación adquiere toda su fuerza cuando evocamos la necesidad desalvar la historia de los vencidos y de los perdedores. Toda la historia del sufrimiento clama venganza y pide narración”.

Paul Ricoeur

 

1. El contexto de la poética aristotélica

2. La propuesta de la “doble navegación”

3. Los personajes y la narratología

En esta tercera parte, se mencionan algunos estudios sobre personajes realizados en el ámbito de la narratología. Todos ellos permiten advertir lo que se decía al inicio de estas páginas cuando se señaló que desde el punto de vista crítico (de re-escritura o recepción en “segunda navegación”), los personajes aparecen como instrumentos para “contar la historia”. El objetivo de esta parte es poner de manifiesto que los personajes son artificios creados por un autor.

Bal (2001), por ejemplo, habla de “actores funcionales” que hay que tomar en consideración al analizar una estructura. “Un aspecto importante de la interpretación de la fábula consiste en la subdivisión de sus actores en clases” (Bal, 2001, 34). A partir de allí, dentro de un marco de análisis estructural, Bal identifica distintas categorías de actores que desarrolla en pares: el actor que aspira a un objetivo (“sujeto” – “objeto deseado”), el actor que apoya al sujeto en la realización de su intención (“dador”) y la persona a la que se da el objeto (“receptor”).

Bal prefiere llamar al “dador” y al “receptor”, “remitente” y “destinatario”, para traducir los términos franceses que usa Greimas (1984) de destinateur y destinataire, a quien Bal sigue. A estas clases de actores, que tanto Greimas como Bal llaman “actantes”, hay que añadir la pareja formada por los “ayudantes” y los “remitentes”. Cada ayudante, explica Bal, consiste en una condición necesaria pero insuficiente por sí misma para que el sujeto alcance la meta, mientras que el remitente u oponente es lo mismo, sólo que en sentido contrario.

Bal aclara que no es preciso que los actores se identifiquen con una persona, pues se trata más bien de funciones. “Podría suceder que en una fábula encontremos sólo un actor que esté en guerra consigo mismo, con sus pasiones, con su locura, etc. Por otro lado, es también posible que grandes cantidades de actores, ejércitos, o grupos universitarios formen en conjunto un solo actante” (Bal, 2001, 36).

Etienne Souriau (1950), por su parte, propone una tipología que también manifiesta que los personajes están al servicio de la historia. Su división se ha mostrado eficaz como medio para analizar relatos de diversa índole. Este autor distingue seis funciones básicas:

1. Force orientée (Fo), Fuerza temáticamente orientada: se trata del esfuerzo o tendencia apasionada que se dirige hacia un fin (amor, ambición, deseo de mando, etc.).

 2. Bien souhaité (Bs), Bien deseado: aquello hacia donde tiende Fo. Puede ser, además de un bien personal (hombre, mujer), algo de tipo impersonal (dominio, etc.).

 3. Obteneteur souhaité (Os), Destinatario o receptor deseado: personaje para el que Fo desea el logro de Bs. Es frecuente que Os coincida con Fo, aunque no necesario.

 4. Opposant (Op), Oponente: contrincante de Fo, que trata de impedir que Os logre Bs.

 5. Arbitre de la situation (Ar), Árbitro de la situación: personaje que puede decidir en el conflicto entre Fo y Op.

 6. Adjuvant(Ad), Ayudante: personaje cointeresado con otro de los anteriores. No se trata de una función estrictamente necesaria.

Para Souriau estas funciones se constituyen con independencia del número de personajes o actores. De modo que puede haber casos donde una fuerza (Fo, por ejemplo), es a la vez su oponente (Op) y el árbitro (Ar); o donde varios personajes están integrados en una misma función. Esta tipología permite también estudiar las modificaciones de los personajes, en la medida en que a lo largo del relato puedan cambiar de función. Por ejemplo, el Oponente puede pasar a convertirse en el Ayudante de la Fuerza temáticamente orientada, etc.

Esta rápida visión de la teoría de los actantes en Bal y de las funciones de Souriau, aunque esquemática, es suficiente para advertir en qué sentido se dice que los personajes son elementos al servicio de la historia, a partir de las relaciones que establecen entre sí.

Resulta interesante observar que los guionistas participan de esta visión de los personajes como estructurantes del guión. En efecto, en la terminología de los libros sobre guión, la “fuerza orientada” responde, genéricamente, a lo que se suele llamar “protagonista” y se define como el que “quiere algo radicalmente, y tiene dificultades por lograrlo” (Howard y Mabley, 1995, 28) o como “el personaje responsable en primera instancia de la acción de la historia” (McBride, 2012, 135).

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El “oponente” es el “antagonista”, “la fuerza que se opone” o “la dificultad” que se resiste activamente a que el protagonista alcance sus objetivos (Howard & Mabley, 1995), o “el rival o enemigo del protagonista” (McBride, 2012). El “bien deseado” es llamado la “motivación del protagonista” u “objetivo” (Selbo, 2008), o lo que el protagonista “quiere” (Cowgill, 1999). El “destinatario” aunque no tiene una traducción tan clara, suele ser la respuesta a la pregunta: “¿para quién quiere el protagonista lo que quiere?”. Los “ayudantes” se conocen como “personajes secundarios” o, como dice Edson (2012), “personajes aliados y de ambiente”. El “árbitro”, por último, se asocia a la idea de “causa por la que se resuelve un conflicto”, “el detonante de la resolución”, o el “guardián de la entrada” (Vogler, 2007; Edson, 2012).

4. Los personajes según los guionistas (Parte 4, última)

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Carmen Sofía Brenes | Academia. edu | @csbrenes | Chile

Periodista, Doctora en Comunicación, Pontificia Università della Santa Croce (Italia). Autora de libros sobre análisis de guión y recepción poética del cine como: “Recepción poética del cine. Una aproximación al mundo de Frank Capra” , “¿De qué tratan realmente las películas? Claves prácticas para leer y escribir guiones de cine y televisión” y “Fundamentos del guión audiovisual”. Es además, Profesora en la Facultad de Comunicación y  Directora Académica del Máster en Guión y Desarrollo Audiovisual de la Universidad de los Andes Chile, así como miembro del Executive Council de la Screenwriting Research Network.

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Por: Diana Miriam Alcántara Meléndez | Barcelona, 2013

La magia del cine es una sorprendente bola de nieve que se hace más y más grande con cada vuelta que gira, con cada nuevo descubrimiento, con cada nueva fresca visión de la realidad en su combinación con la ficción.

 

Cuando las primeras películas se alimentaron de herramientas cotidianas del mundo del teatro, el circo, las puestas en escena de magos, las luces, los disfraces y los trucos visuales y sonoros, una nueva ola de creatividad inundó el cine, que pronto se apropió e hizo suyo ese bagaje instrumental para extender sus posibilidades narrativas y de expresión.

Las películas de cineastas como Georges Méliès (1861-1938) estaban impregnadas de aquel pasado ilusionista que el cineasta ponía en práctica frente a la cámara. De este modo nacieron los primeros efectos especiales, es decir, trucos visuales y sonoros que evocaban algo, que alimentaran, ayudaran a la historia y a su desarrollo.

Estos trucos van desde la construcción de maquetas hasta el uso de vestuario o escenarios que den la ilusión o apariencia de algún mundo en particular. Películas de ciencia ficción o fantasía pueden construir ambientaciones espaciales a través de maquetas miniatura, pueden crear monstruos o criaturas fantásticas con el uso de  materiales, vestuario, maquillaje e iluminación adecuada, incluso las películas de terror pueden ocupar maquillaje y prótesis sobre los actores para simular mórbidas imágenes por las que atraviesan sus personajes, cortes, amputaciones, deformaciones, etc.

La esencia de los efectos especiales es recurrir al uso de la astucia para representar lo requerido en una escena durante la grabación misma, en vivo.

En esta categoría entran, por ejemplo, las explosiones de películas de acción o el efecto de hacer llover con especializadas instalaciones de tuberías sobre los escenarios, por mencionar algunos; efectos especiales consiste en simular momentos necesarios para la historia a través de metodologías adquiridas de otras disciplinas artísticas y técnicas.

Los efectos visuales, por su parte, se refieren a aquellos conocimientos y prácticas asociadas con la tecnología y que se trabajan durante el proceso de post producción.

Estos efectos son adheridos a las imágenes y editados en computadoras haciendo usos de diversos programas de software (también por ello que algunos se refiera a éstos como efectos digitales). El trabajo realizado en esta área de la cinematografía incluye construcciones de gráficos y animación, de imagen en detalles como la iluminación, las texturas en escena y el tratamiento de color de los visuales, entre otras más. Por ejemplo, películas con batallas épicas en donde los largos y extensos planos muestran miles de personajes combatiendo entre ellos son tomas casi siempre realizadas por computadora.

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Sin embargo, una técnica no va peleada con la otra. En muchas ocasiones ambos efectos se ayudan y complementan para dar tanto el realismo necesario, usando los efectos especiales, como la magnitud y fuerza visual que dan los efectos visuales para lograr la mejor forma de presentación posible de la película. Regresando al ejemplo de las batallas épicas, en películas como Troya o El señor de los Anillos, las escenas de primer plano eran realizadas por actores y extras para luego alimentar la imagen y complementar la toma adhiriendo más personajes al fondo de la toma por computadora.

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Una explosión en una película de acción puede realizarse en vivo durante el rodaje y más tarde la imagen puede tener un tratamiento en la computadora para darle más espectacularidad a la escena, modificando la iluminación, el color y el alcance de la explosión, haciéndola lo más real posible, lo más apegada a una verdadera explosión (a diferencia de la simulada -y controlada- que se realiza en un estudio de grabación).

La comunicación entre departamentos es la clave para el éxito de esta área de la cinematografía, por ejemplo, el buen manejo y colaboración entre producción y dirección corre paralelo con el desempeño de ambos tipos de efectos.

Ninguno de los dos géneros puede caer en la improvisación, ambos departamentos trabajan en conjunto y planean su labor desde el momento de preproducción de una película, concluyendo en el momento en que el producto final queda enlatado, listo para exhibición.

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La decisión del trabajo debe ser planeada con gran detalle, el presupuesto y el equipo técnico necesario entre una y otra versión varía, así como los resultados de su trabajo. Hacer una película con demasiados efectos visuales puede ser tanto positivo como negativo, ya sea porque el trabajo no esté bien realizado, el resultado no sea creíble para el ojo humano o porque la técnica utilizada sea exagerada o sobre expuesta. De igual manera los efectos especiales no siempre pueden lograr su cometido, un efecto visual mal realizado puede hacer que la escena pierda credibilidad porque se evidencia el truco de simulación utilizado.

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De una manera u otra, los efectos, en cualquiera de sus dos versiones, son punto de apoyo para la realización de una película; no importa de qué genero se trate o qué historia se esté contando, el trabajo de los visuales o los especiales es hacer lo mejor posible para la película, apoyarla, ayudarla y enriquecerla, un fin común compartido por todos los involucrados en la producción cinematográfica.

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Diana Miriam Alcántara Meléndez | México | España

Por: Carmen Sofía Brenes | Revista de Comunicación Facultad de Piura, Dic. 2012 | Academia.edu 

 Este artículo reflexiona sobre la noción de bondad y su contrario, referida a los personajes de un mundo de ficción. El estudio se hace desde una perspectiva humanista y tiene en cuenta la propuesta poética de Juan José García-Noblejas (1982) y Paul Ricoeur (1987). Se propone que un personaje es bueno en la medida en que sirve al mundo de ficción en el que está, mientras que el mundo de ficción lo es en tanto que es capaz de “hacer justicia” a la vida humana que representa.

“Contamos historias porque, al fin y al cabo, las vidas humanas necesitan y merecen contarse. Esta observación adquiere toda su fuerza cuando evocamos la necesidad desalvar la historia de los vencidos y de los perdedores. Toda la historia del sufrimiento clama venganza y pide narración”.

Paul Ricoeur

1. El contexto de la poética aristotélica

2. La propuesta de la “doble navegación”

Siguiendo a Paul Ricoeur (1987) y a Juan José García-Noblejas (2004), cabe pensar que una exigente recepción de cine pide que el escritor y el espectador, haga dos “operaciones” distintas al escribir o ver una historia.

La primera operación, lectura o “navegación” sobre una historia tiene lugar cuando se entra por primera vez en la película. Sin saber bien lo que va a encontrar, el autor o el espectador toma de la mano a los personajes, sobre todo al protagonista, como si fuera su lazarillo (García-Noblejas, 2000, 123-127), y haciendo una “voluntaria suspensión de la incredulidad”, hace “como si” todo lo que ve y oye, fuera tal y como se le presenta en ese mundo. Sufre, si el protagonista sufre. Goza, si goza.

En esta “primera navegación” los personajes aparecen como personas ante el escritor o espectador.

Junto a esta operación, existe una segunda lectura o “navegación” sobre la historia que el escritor hace en su re-escritura (Brenes, 2011) y el espectador competente realiza mientras hace la primera y que acaba unos minutos después de haber terminado de ver la película (probablemente mientras se ven los créditos de cola y la música finales). Esta segunda lectura o “navegación”, a diferencia de la primera que es más técnica y analógica, es más unitaria y simbólica. Es decir, no interesa tanto qué pasó a los personajes y por qué, sino que da lugar a la pregunta sobre el sentido de la historia.

Para ver mejor en qué consiste esta “segunda navegación”, puede servir la anécdota que se cuenta en las escuelas de guión. “Una compleja historia de tres personajes fue magistralmente descrita en clase por un estudiante de guión cuando, tras la pregunta del profesor: ¿De qué trata tu historia?, contestó: De que quien busca venganza ha de pensar en cavar dos tumbas” (García-Noblejas, 1999, 17).

Cuando se ve la historia en “primera navegación”, desde dentro del mundo de ficción y como si fuera la vida misma, los personajes tienden a calificarse con los mismos criterios con los que se califica a las personas. De ahí que se diga que el héroe es “valiente”, “cobarde”, “magnánimo” o “egoísta”. Cuando en realidad, bien se sabe que los personajes no son capaces de tales hábitos por el sencillo motivo de que no gozan de libertad. “Los personajes no son el patrón que imita representativamente la vida humana” (García-Noblejas, 2000, 124). Quien la imita es la historia o relato, si está bien tramado siguiendo una “lógica de la libertad” (García-Noblejas, 2000, 124).

Por eso, cuando las historias se ven en “segunda navegación”, desde fuera, o mejor dicho, cuando se ven en su unidad, la valoración de las partes está en relación con su acierto técnico. Un personaje, un decorado, un diálogo o una música serán un buen personaje, decorado, diálogo o música en la medida en que hagan buena a la película, es decir, lograda, completa, cumplida. En cambio serán malos personajes, diálogos, etc., si hacen que la historia sea débil, episódica, floja.

En esta “segunda navegación”, lo que es bueno o malo ya no son las partes, sino la historia misma, en su unidad. Ahora bien, el carácter de bueno o malo referido a la historia no lo es, inicialmente, en sentido ético sino en sentido poético. Es decir, el mundo de ficción será bueno no porque lo que representa sea perfecto desde el punto de vista ético, sino porque representa bien, de una manera sintética y condensada (o, en terminología de García-Noblejas (1987), porque “actúa como”) algún aspecto del insondable misterio que es la persona, con sus cumbres de heroísmo y con sus abismos de vileza. Y a la vista de esta imitación o representación, el espectador es capaz de re-conocerse a sí mismo.

Dicho de modo sintético, un personaje es bueno si sirve para que la historia sea buena. Y la historia será buena no porque muestra mundos idílicos, hermosos, o edificantes, sino porque el espectador, al entrar y salir de ese mundo, es capaz de reconocerse a sí mismo al contemplar y asimilar todo el bien y el mal que está ahí representado (García-Noblejas, 2003).

3. Los personajes y la narratología (Parte 3)

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Carmen Sofía Brenes | Academia. edu | @csbrenes | Chile

Periodista, Doctora en Comunicación, Pontificia Università della Santa Croce (Italia). Autora de libros sobre análisis de guión y recepción poética del cine como: “Recepción poética del cine. Una aproximación al mundo de Frank Capra” , “¿De qué tratan realmente las películas? Claves prácticas para leer y escribir guiones de cine y televisión” y “Fundamentos del guión audiovisual”. Es además, Profesora en la Facultad de Comunicación y  Directora Académica del Máster en Guión y Desarrollo Audiovisual de la Universidad de los Andes Chile, así como miembro del Executive Council de la Screenwriting Research Network.

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Por: Carmen Sofía Brenes | Revista de Comunicación Facultad de Piura, Dic. 2012 | Academia.edu 

Este artículo reflexiona sobre la noción de bondad y su contrario, referida a los personajes de un mundo de ficción. El estudio se hace desde una perspectiva humanista y tiene en cuenta la propuesta poética de Juan José García-Noblejas (1982) y Paul Ricoeur (1987). Se propone que un personaje es bueno en la medida en que sirve al mundo de ficción en el que está, mientras que el mundo de ficción lo es en tanto que es capaz de “hacer justicia” a la vida humana que representa.

“Contamos historias porque, al fin y al cabo, las vidas humanas necesitan y merecen contarse. Esta observación adquiere toda su fuerza cuando evocamos la necesidad desalvar la historia de los vencidos y de los perdedores. Toda la historia del sufrimiento clama venganza y pide narración”.

Paul Ricoeur

Si “toda la historia del sufrimiento”, como dice Ricoeur (1987), “clama venganza y pide narración”, es porque de algún modo al contar lo ocurrido la historia contada “hace justicia” a lo que las cosas son. Esta realidad pone la actividad de narrar historias (storytelling) en el ámbito del obrar práctico, y, por tanto, en estrecha relación con la persona que narra y con quien escucha, lee o ve esa narración (García-Noblejas 2000). Tener en cuenta esta dimensión permite entender que hablar de personajes buenos o malos es un asunto poético antes que ético.

Como se sabe, en el contexto del análisis narratológico y de la enseñanza de la escritura de guión, los personajes se suelen entender como un elemento más –junto a los diálogos, la lexis, los ritmos y, en el caso audiovisual, la puesta en escena– que permite al autor “contar la historia”. Desde esta perspectiva de creación, los personajes son tenidos como “buenos” o “malos” en función de su acierto técnico.

Sin embargo, en lo que se podría llamar “primera escritura” y “primera recepción” de la obra, tanto el autor cuando está escribiendo el guión, como el espectador cuando ve por primera vez la película, entienden a los personajes no como “instrumentos”, sino como “personas”. Y es por eso que habitualmente los califica como “buenos” o “malos” no en el sentido técnico antes mencionado, sino en el mismo sentido ético en el que se suele hablar de las personas.

Para aclarar esta aparente contradicción, y mostrar que la bondad o maldad en una obra poética no radica en la moralidad de las acciones de sus personajes, sino en la capacidad de la obra de “actuar como” actúa la vida humana, este artículo se divide en tres partes.

En primer lugar, se hace una clarificación terminológica que permite conocer sintéticamente el contexto poético en el que se estudia este asunto. Más adelante se presenta la propuesta de “doble-navegación” de García-Noblejas (1982 y 2004) aplicada a la recepción audiovisual. Y finalmente se desarrolla con cierta extensión qué se entiende en la narratología por “personaje”, y cómo describen algunos expertos en guión qué es un “buen personaje”. En concreto, se estudian dos rasgos fundamentales: el arco de transformación del personaje y la necesidad de que haya coherencia en las emociones, tanto de los personajes considerados individualmente, como en su conjunto. Este estudio de las propuestas de los guionistas permitirá advertir que los personajes siendo importantes, son un elemento más de la historia en la que se mueven (García-Noblejas 2000). Y desde allí será más fácil ver que la valoración de un personaje depende de si ayuda o no a que la narración sea lograda, es decir “haga justicia” a “la vida humana” que representa.

1. El contexto de la poética aristotélica

Como es sabido, la Poética, escrita por Aristóteles hace más de 24 siglos, continúa siendo un punto de referencia en las escuelas de cine y en buena parte de los manuales de guión (Cowgill 1999; Boon 2008; Selbo 2008; Krevolin, 2010; McBride, 2012). Baste recordar que el veterano Richard Walter, fundador y chair del programa de máster en guión de UCLA –una de las más reconocidas escuelas de guión en Estados Unidos junto a la escuela de guión de la Universidad de Southern California (USC)– recomienda a los guionistas que hagan de la Poética “parte de sus vidas” y que la “estudien una vez y otra” (Walter, 2010).

En este texto, Aristóteles estudia, por primera vez, los principios que guían la producción de un tipo peculiar de artefactos: las obras de carácter imitativo (Vigo, 2007). Dicho con términos sencillos: estudia cómo hacer –y por qué se hacen así– esos objetos (en su tiempo, una tragedia o una comedia, hoy una novela o una película, por ejemplo) que tienen como peculiaridad imitar o representar.

En el capítulo IV, Aristóteles explica que hay “dos causas y ambas naturales” que explican por qué nació la poesía (cuando Aristóteles habla de poesía, se puede leer “historia” en el sentido de story):

El imitar, en efecto, es connatural al hombre desde la niñez, y se diferencia de los demás animales en que es muy inclinado a la imitación y por la imitación adquiere sus primeros conocimientos, y también el que todos disfruten con las obras de imitación.

Y es prueba de esto lo que sucede en la práctica; pues hay seres cuyo aspecto real nos molesta, pero nos gusta ver su imagen ejecutada con la mayor fidelidad posible, por ejemplo, figuras de los animales más repugnantes y de cadáveres.

Y también es causa de esto que aprender agrada muchísimo no sólo a los filósofos, sino igualmente a los demás, aunque lo compartan escasamente.

Por eso, en efecto, disfrutan viendo las imágenes, pues sucede que al contemplarlas, aprenden y deducen qué es cada cosa, por ejemplo, que éste es aquél; pues si uno no ha visto antes al retratado, no producirá placer como imitación, sino por la ejecución, o por el color o por alguna causa semejante (Aristóteles, 1448 b, 4 – 19).

Esta larga cita contiene un par de ideas que interesa destacar ahora. Por una parte, el hecho de que ver imitaciones produce placer. Se trata, como dice Halliwell (1992), de un placer cognoscitivo porque supone reconocer lo que ya se sabe de algún modo. Explica García-Noblejas (2003, 278) que “el reconocimiento poético consiste en un incremento activo o aclaración de algo oscura, confusa o tenuemente ya sabido” y que ese “algo” está “temáticamente asociado con la praxis vital”, es decir, con la propia existencia en cuanto orientada a lo que Spaemann (1991) llama “vida lograda”. La segunda idea está al final de la cita, cuando Aristóteles señala que si la obra no consigue representar eso “ya sabido”, podrá agradar, pero sólo por los aspectos externos de la obra: la perfección de la ejecución, el color, etc.

 

Otra noción aristotélica que interesa recordar, es que la tragedia consta de seis partes: mito, personajes o caracteres, elocución, pensamiento, espectáculo y ritmo.

Aristóteles sostiene que los personajes están al servicio del mito, que, como “alma de la tragedia”, es “el patrón de sentido que rige u organiza el tiempo moral en que se desenvuelven los cambios que se operan en los personajes” (García-Noblejas, 2000, 127). Y dice: “El más importante de estos elementos es la estructuración de los hechos (mito); porque la tragedia es imitación, no de personas, sino de una acción y de una vida, y la felicidad y la infelicidad están en la acción, y el fin es una acción, no una cualidad” (Aristóteles, 1450 a, 15-18). Un poco más adelante aclara: “De suerte que los hechos y la fábula son el fin de la tragedia, y el fin es lo principal en todo. Además, sin acción no puede haber tragedia; pero sin caracteres, sí” (Aristóteles, 1450 a, 22-25).

No entramos ahora en la discusión sobre la prioridad del mito sobre los personajes o caracteres, señalada por Aristóteles, y en el sentido que esta prioridad pueda tener (Rush, 2012). Baste ahora saber que tanto al construir las historias, como en el momento de acceder por primera vez a ellas en calidad de lectores o espectadores, los personajes son fundamentales para “entrar en la historia” y cumplen un papel relevante pues aparecen como si fueran personas que toman las decisiones que conducen a la resolución. “Desde los primeros tiempos, los narradores de historias saben una verdad muy simple: unos personajes fuertes son capaces de sacar adelante una trama débil, pero los personajes débiles nunca podrán ocultarse detrás de una trama fuerte” (Cowden et al., 2000, xi).

Esto es así, en el caso de la construcción de historias, porque los conflictos, peripecias, crisis y dificultades que hacen posible el relato, ocurren teniendo a los personajes como ejes de las acciones diegéticas.

El tercer concepto de la Poética que interesa es la noción de mito como “representación de acción humana” (mimesis praxeos). Según Aristóteles, las historias son “buenas historias” cuando son representaciones rápidas y esenciales de acción, de vida, de felicidad e infelicidad (Aristóteles, 1450 a, 16-17).

2. La propuesta de la “doble navegación” (Parte 2)

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Carmen Sofía Brenes | Academia. edu | @csbrenes | Chile

Periodista, Doctora en Comunicación, Pontificia Università della Santa Croce (Italia). Autora de libros sobre análisis de guión y recepción poética del cine como: “Recepción poética del cine. Una aproximación al mundo de Frank Capra” , “¿De qué tratan realmente las películas? Claves prácticas para leer y escribir guiones de cine y televisión” y “Fundamentos del guión audiovisual”. Es además, Profesora en la Facultad de Comunicación y  Directora Académica del Máster en Guión y Desarrollo Audiovisual de la Universidad de los Andes Chile, así como miembro del Executive Council de la Screenwriting Research Network.

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Por: Diana Miriam Alcántara Meléndez | España, 2013

El psicólogo Jean Piaget (1896–1980) explica en su teoría sobre el desarrollo cognitivo y la inteligencia que el hombre, para su desarrollo, aprende de modelos específicos a los que se le expone desde niño; el entorno y el lenguaje le ayudan a desarrollar su inteligencia, aprehendiendo, desde edad temprana, especificidades de la realidad que le rodea.

El desarrollo de capacidades, inteligentes y emocionales, como la memoria, la atención o la clasificación, se forjan gracias a las experiencias en la vida del infante, mismas que resonarán en su crecimiento de manera continua.

 

 El cine es parte de aquellas experiencias a las que las personas se ven expuestas. Las películas infantiles, por ejemplo, están cargadas de valores, moralejas y mensajes a los que el espectador se ve expuesto; estos contenidos son retenidos por la mente, que absorbe como esponja todo lo que se le presenta, en especial en la etapa infantil en la que el cerebro está tan activo y en proceso de formación. Los sentidos, además, al ver una película, están expuestos a canales de recepción tanto sonoros como visuales; ello significa una recepción simultánea y multidimensional que permite un entendimiento a gran escala.

El niño aprende de amor, dolor, pérdida, pena o alegría hasta que vive la experiencia de manera propia, pero el significado como tal de todas estas emociones las asume a través de las historias y los personajes que mira en pantalla, con quienes se identifica, con quienes comparte el curso de su historia o vida, con los que crea empatía, de tal manera que la trama de las historias que observa en las películas formarán parte de su desarrollo cognitivo. Las experiencias como tal en pantalla son tan importantes para él como para el relato, porque le enseñan, porque le afecta, porque le impactan y porque le aportan.

Las historias, en especial las historias orientadas al público infantil, deben establecer de manera clara el perfil de discurso que quieren adoptar, sus mensajes son ejemplo, modelos a seguir, tanto en pensamiento como en comportamiento, que el niño copiará y reproducirá.

 

Respuestas ante acciones, lenguaje, formas de resolver problemas o maneras de afrontar situaciones son escenarios presentes en las películas dirigidas al público infantil, mismo que retiene dichas respuestas en su mente y que copiará más tarde al verse frente alguna situación parecida.

Algunos teóricos de la cinematografía y de la enseñanza sugieren que los padres repasen las temáticas tocadas en las películas con sus hijos. Estas recomendaciones, más que evidentes referencias respecto a la educación, son ejemplo de la influencia que el cine tiene en la vida del hombre y cómo la sociedad actual ha dado importancia a tal fenómeno, consciente de la carga psicológica y racional de contenidos cinematográficos en todo tipo de películas. Otro ejemplo de aquel análisis de contenido se refleja en la clasificación respectiva que se le impone a las películas de acuerdo con el tipo de mensaje que abordan, cómo la abordan o el tipo de público al que van dirigidas.

Las personas están tan acostumbradas al cine como medio educador, incluso sin darse cuenta, que su exposición frecuente debería  estar acompañada de una reflexión, en especial cuando el público infantil es parte de la experiencia, tanto por la influencia que la película pueda representar como por los contenidos que se abordan.

El aprendizaje a través del cine no es exclusivo de etapas tempranas en el desarrollo. Las personas de cualquier género y edad aprenden a través del cine, ya sea informándose de un tema o experimentando mediante la evolución de las historias.

Formar vínculos con los personajes crea una identificación que puede llegar a ser catártica, ponerse en los zapatos del otro, explorar rutas, motivos, soluciones o expresiones de diversos temas y en relación a distintos escenarios.

El grado en el que el cine toma parte en la vida y desarrollo del hombre es una cuestión que depende de cada persona, pero como constante en el ambiente social, el cine es un importante conductor de mensajes al que la mayoría de las personas están expuestas y, por ende, del que la mayoría de las personas debe advertir en cuanto a su relación con él.

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Diana Miriam Alcántara Meléndez | México | España

Por: Diana Miriam Alcántara Meléndez

El “star system”, traducido como “sistema de estrellato”, es un término recurrente en la industria cinematográfica que comenzó a utilizarse durante la década de 1920 y duraría aproximadamente treinta años en auge como sistema motor de la industria hollywoodense.

En la actualidad el término aún es parte del vocabulario común dentro del cine para referirse a las grandes estrellas de la industria, sin embargo, los parámetros que definen a la frase han cambiado con el paso del tiempo.

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Al finalizar la Primera Guerra Mundial las grandes productoras en EEUU comenzaron a contratar actores de manera exclusiva para trabajar en sus películas; la imagen de estas personalidades se volvían icónicas e inalcanzables, logrando que su mera presencia en pantalla atrajera al público a las salas de cine, asegurando por tanto el éxito comercial de un filme. Ese éxito se sostiene, bajo estos términos, del poder de convocatoria y la popularidad del actor, además del trabajo de promoción que se realiza una vez terminado el producto fílmico, es decir, del poder de “estrella” del actor, ya sea como figura pública o por su relación con el público; el ideal era crear un ícono que atrajese a la gente al cine.

¿Fenómeno de manipulación o estrategia persuasiva? Los estudios de cine creaban productos cuya imagen era vista como una mercancía a ser explotada; los actores eran manufacturados e incluso, de alguna manera, entrenados, en su forma de actuar, hablar, vestirse y socializar; los eventos a los que asistían eran parte de la publicidad conectada con su imagen y la cobertura por parte de los medios, ser fotografiados o criticados en sus espacios, era parte de las herramientas de este sistema.

Las disputas entre los intereses de las productoras y las de los propios actores fue la principal razón por la que el sistema decayera; velar por las prioridades de los actores en su profesión y desarrollo no era siempre compatible con lo que los estudios querían, las demandas y los desacuerdos crecieron, siendo la disolución del sistema como tal la única solución.

El cine de los años 70, en su forma, filmación y contenido no era el mismo que en los años de la época dorada de Hollywood; la caída del “star system” llegó como una forma de reestructuración en la cinematografía que atravesaba por cambios radicales en todas las áreas posibles. Los propios actores se acercaban a la creación de personajes en pantalla de manera diferente, e incluso, su forma de ser y su forma de relacionarse con el público era distinta; las guerras, la economía, las libertades y las restricciones de la sociedad estadounidense cambiaban, lo mismo que el séptimo arte.

La construcción y percepción de estrella de cine como tal cambia dependiendo de la época y del contexto social en que se vive. La imagen de artista que se contemplaba durante los inicios del sistema de estrellas apelaba a un prototipo de hombre y de mujer sofisticados: las damas y los caballeros. Hacia mediados del siglo XX la sociedad veía a sus estrellas de cine como íconos rebeldes y modernos que desafiaban a la autoridad. En la actualidad, gracias a la tecnología, la cobertura de los medios de comunicación y los demás fenómenos de apertura cultural globalizada, la estrella de cine es medida de acuerdo con parámetros más ligeros, más generales, la popularidad actual de una figura pública se forja, en gran parte, en función al grado de exposición y cobertura en y por parte de los medios (periódicos, programas televisivos o radiofónicos e incluso sitios de Internet), además de su presencia en las redes sociales.

El fenómeno de estrellato se ha sostenido discretamente gracias a la empatía. Cuando una persona ve una película su relación con la historia va de la mano de su relación con el actor/actores en pantalla. Las personas perciben imágenes visuales compuestas por actores que representan papeles frente a sus ojos, actores que desvelan historias para ellos; esta forma de asociación queda sustentada en el inconsciente del ser humano.

El cine aún se sirve de la relación entre el actor y el público, explotando esta relación en su beneficio; de ahí la importancia de la promoción de una película sustentada en la figura actoral, tal como carteles o cortos de cine en donde se mencionen los nombres de los actores que participan en la película, así como la circulación de estas figuras públicas en circuitos promocionales como las conferencias de prensa o las apariciones en programas de radio y televisión.

El star system actual ha creado su propia independencia del cine o de cualquier otra forma artística (por ejemplo las personalidades dentro del ámbito musical o teatral), pero la funcionalidad, la esencia del sistema, sigue dando resultados. El sistema de estrellas ha elegido una forma de popularidad evidente, la publicidad, las relaciones públicas y la exposición mediática en un sentido más axiomático; los resultados aún giran al aire, cayendo mientras tanto, muchas estrellas instantáneas así como muchas estrellas casuales.

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Diana Miriam Alcántara Meléndez | México | España

Por: Diana Miriam Alcántara Meléndez

El guión cinematográfico es la estructura escrita de la película. Hacer un guión para una película es contar una historia a través de palabras escritas que evoquen las imágenes que la conforman. Su formato, estructura y planeación sigue parámetros específicos, entendidos por los que trabajan en la industria y aprendidos-enseñados por los que se dedican a su crecimiento y evolución.

Algunos de estos parámetros son, por ejemplo: la división de la historia en tres actos o la escritura en tiempo presente – voz activa para el guión literario-.

Precisar el uso del tiempo presente en el guión permite una descripción de acciones de manera activa y dinámica, la voz pasiva por el contrario, pone las acciones de los personajes en un plano casi indiferente con lo que sucede en la historia; no es lo mismo decir “ella se levanta” que “levantarse hace ella” o “ella se levantó”. Importante recalcar que el uso de la voz activa es una regla que se sigue en el guión al narrar acciones, el diálogo sigue las mismas reglas de conversación propias de las personas, la voz de cada personaje es única, así como su forma de hablar.

La temporalidad se usa como un modo indicativo para entender, tanto para el lector, que la historia se desarrolla y fluye, como para la filmación, que la acción toma lugar frente a la cámara. Este estilo de narración, establecido dentro de la cinematografía con la práctica y los años, sirve para aproximarse a la historia, lo mismo para el que lee, como el que representa, el que trabaja en ella o el que la ve.

El guión está escrito de manera descriptiva, contando la historia a través de palabras que narren y digan lo que sucede. Así como el buen hablar es importante para ciertas formas artísticas y sociales, está el bien escribir como base para la escritura de guiones. El guión no sólo es el fundamento de un filme, es la base de la historia, su lenguaje debe ser claro, preciso y poético, las directrices del guión no son meras indicaciones, son, más bien, un relato (en palabras) literario, con reglas gramaticales y directrices de estilo que envuelvan al lector tal cual lo hiciera una novela, un cuento o un artículo periodístico.

El paso de guión a película será preciso e incluyente si el guión mismo se presenta de esta manera. Las emociones de una tragedia o una comedia, los enredos, las discusiones y la profundidad de las conversaciones y reflexiones deben estar presentes en el escrito de la película como en su resultado audiovisual.

El largometraje, una vez terminado, queda guardado en un dispositivo de video para ser transmitido a un espectador que ve el material audiovisual, de alguna manera, también en su presente; es decir, el público, la primera vez que ve una película, vive el momento, el momento del cine, aunque esté viendo imágenes previamente grabadas; su experiencia es irrepetible porque se da en tiempo real.

Dentro del relato el tiempo es relativo; una historia puede tomar lugar en un solo día o en varios años, el tiempo del relato puede ser tan largo o tan corto como se desea, sin embargo, la película, en su tiempo real, dura en promedio de 90 a 120 minutos. La película dentro de su realidad puede pausarse, saltarse varios años dentro de la historia, poner en cámara lenta una escena o retroceder en su propio tiempo, todas estas son herramientas de la narrativa de las que el cine también hace uso.

El relato fílmico utiliza estas herramientas para enriquecer su trama; su estructura, el uso del flashback o del flash forward (saltos del tiempo hacia atrás o hacia adelante), las acciones simultáneas o la pluralidad de acciones, los montajes o las elipsis, son recursos que permiten la forma narrativa del cine en un estado complejo, desafiante para la mente, para la creatividad y a favor de la potencialidad del relato en su formato audiovisual.

El cine es un relato complejo pero libre, libre para experimentar y libre para crear y expresarse, pero su construcción va de la mano de especificidades, más que de reglas o directrices, de lineamientos que lo hagan competente consigo mismo, desde la ideación de un argumento a la escritura de un guión, de la filmación de escenas a la postproducción de material visual y sonoro.

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Diana Miriam Alcántara Meléndez | México | España