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Por: Aprieta Tuercas

“Nacer para esto”

¿Qué hace a Gustavo Cerati un gran músico? La respuesta simple y directa sería “su talento”, pero tal vez no es suficiente. Contrario a muchos que se pierden en el ocaso después de uno o dos discos, el argentino permaneció vigente en el universo musical durante toda su carrera, como líder de Soda Stereo y, después, como solista. ¿Por qué?

Primero, porque en lugar de seguir alguna fórmula – que dejó bien establecida en canciones como ‘Cuando pase el temblor’, ‘Persiana americana’ o ‘De música ligera’− al modo que la mayoría hace para ser rentable comercialmente (pienso en Arjona, tan alabado por su capacidad de crear la misma canción durante casi cuatro décadas), Cerati logró reinventarse en cada disco, abriendo brecha por terrenos inexplorados en la música latina. Segundo, porque tuvo la complicidad de Zeta Bosio y Charly Alberti para llevar por buen cauce ese talento, sacudiendo sin reparos el río aletargado del rock latino. El resultado fue que el trío de la Soda creó el sonido más original e influyente en el panorama de lo que se denomina “música alternativa.” De solista, también se rodeó de músicos que lograron expresar con fortuna sus ideas musicales, como Daniel Melero, Flavius Etcheto o Richard Coleman, entre otros.

Y tercero, por la calidad de sus composiciones, que va de la mano con su negativa a conformarse una fórmula, atreviéndose a experimentar con nuevos sonidos y formas de componer. Basta hacer un repaso por la discografía de Soda para confirmar este hecho. De ser una especie de adaptación al español de The Cure + The Police en los primeros discos (Soda Stereo y Nada Personal), pasaron a forjarse una identidad en Signos y Doble Vida, hasta alcanzar el grado de clásico con Canción Animal. En este punto, parecía que el grupo ya había pavimentado su camino hacia una gloria confortable, pero decidió bifurcar por una senda azarosa, probando con sonidos electrónicos y guitarras distorsionadas en Dynamo (su mejor disco, en mi opinión). Después, vendría Sueño Stereo para consolidar la fusión rockera-electrónica. Y cuando parecía que aún habría más ramificaciones en su camino innovador, el grupo decidió separarse en 1997, pero poco antes dejó una joya como consuelo: Comfort y música para volar, el cual reelaboró canciones previas –‘En la ciudad de la furia’, ‘Un misil en mi placard’ o ‘Té para tres’− que ya nunca volvieron a ser escuchadas igual.

Por otra parte, su calidad también quedó establecida en solitario. Antes de la separación de Soda, Cerati ya había publicado su primer disco solista, Amor Amarillo (1994), que perfeccionaba el experimento iniciado en Dynamo. Para muchos seguidores fieles, éste ha sido su mejor disco ya que dejaba en claro que se había adelantado a su tiempo con su “rock electrónico”. En aquél trabajo había una armonía insospechada entre la música de las consolas (‘Pulsar’ o ‘Ahora es nunca’) y aquélla salida de instrumentos más tradicionales (‘Te llevo para que me lleves’ o ‘Av. Alcorta’).

El uso de computadoras para crear música fue llevado al extremo en Bocanada y Siempre es hoy. El primero es considerado su mejor álbum por la crítica especializada –donde también incluyó una orquesta en la canción ‘Verbo carne’− y el segundo fue una secuela más rockera, con ‘Cosas Imposibles’ como emblema. En Ahí vamos regresó a un sonido más tradicional, usando las guitarras como fundamento apoteósico de un viaje que alcanza su clímax en ‘Lago en el cielo’; y, finalmente, en Fuerza Natural (2009), su último álbum, agregó un poco de folk-country a su sonido electro-rockero.

Anexos a los discos oficiales quedaron tres experimentos: Colores Santos, +Bien y 11 episodios sinfónicos, que fueron tan imprescindibles en su trayectoria como los “capítulos prescindibles” contenidos en la Rayuela de Cortázar. Para resumir, cada disco de la carrera solista de Cerati fue un peldaño más en la escalera espiral hacia el viento que lo llevó a observar horizontes vedados para músicos y escuchas comunes, a la manera de aquél que pudo asomarse un instante fuera de la cueva platónica y vislumbrar un arquetipo.

Breve comparación “Tabú”

Mencioné de pasada a Ricardo Arjona líneas arriba, pero ahora lo uso como ejemplo para contrastar entre un músico regular y un fuera de serie. Para ser más claro, recurro a una comparación literaria para establecer la diferencia entre ambos músicos: Arjona es un equivalente al escritor Jorge Bucay en el campo de las letras, ya que los dos han explotado sus fórmulas de composición aplicando el mismo procedimiento en cada nuevo disco o libro, después de descubrir que eran atractivas para millones. Ser del agrado de la mayoría los ha transformado, sin asombro, en “éxitos de venta” o, para hablar en lengua común, bestsellers. Tener fama y vender mucho no tiene nada de malo –en el fondo, todos quieren una rebanada del pastel− pero utilizo la comparación para resaltar el hecho de que un artista exitoso no necesariamente es un gran artista.

En cambio, un gran artista sí puede ser famoso y ese fue el caso de Cerati, quien sería una especie de Julio Cortázar, porque ambos rompieron esquemas, jugaron con las tradiciones para reinventarlas e intentaron algo distinto en cada nueva obra (por cierto, Cerati murió el 4 de septiembre, poco después de la celebración por los 100 años del nacimiento del cronopio, quien “vio la luz” el 26 de agosto de 1914). Por otra parte, músico y escritor fueron sensibles al “pulso” del tiempo y navegaron por la cresta del cambio (the times they are a-changin’, sentenció para todas las épocas Bob Dylan), guiando a las nuevas generaciones por sonidos o formas de narrar distintas, más acordes con sus inquietudes y pasiones, indescifradas por la generación anterior. Por ello, tanto Cerati como Cortázar fueron seguidos con fervor por los jóvenes.

“Marea de Venus”: la alucinación

A Gustavo Cerati se le califica con frecuencia como “poeta” por la calidad enigmática y evocadora de sus letras. Sin entrar en debate sobre su capacidad lírica, para mí sus letras guardan una cualidad alucinatoria que rima sin cortapisas con su música. No un bardo, pero sí un trovador que comunica los ecos de sueños envueltos en atmósferas claroscuras, de guitarras densas y ligeras (“mójate los labios y sueña”, sugiere en ‘La secuencia inicial’). Poco después del colapso lamentable de 2010 en un concierto en Venezuela, que lo dejó en coma durante cuatro años, un amigo me dijo que Cerati parecía haber anticipado su muerte en las letras sombrías de Fuerza Natural. Yo había escuchado el disco antes, de pasada, sin mayor atención. Pero luego noté que, en algunas, hay un dejo de abandono: Me perdí en el viaje/Nunca me sentí tan bien/Todo por delante/Todo está hablándome (‘Fuerza Natural’); Cerca del final/Sólo falta un paso más/Siento un deja vu (‘Déjà Vu’); En el goteo de la soledad/Es el sonido de alguien que pende de un hilo/¿Hasta dónde lo vamos a estirar? (‘Dominó’); Son los juegos de Neptuno/Quién sabe cuánto habrá que remar/Oh oh oh (‘Sal’); y He visto a Lucy/Cuando entró a la habitación/El espacio se curvó/Vimos luces, y el metrónomo de Dios/Puso el tiempo en suspensión (‘He visto a Lucy’).

Por algún tiempo asumí que el argentino había entrevisto el final y lo plasmó en estas letras. Luego pensé que quizá sólo estaba buscando frases que confirmaran esta impresión, porque, por otra parte, en el mismo disco había otras canciones que reafirmaban su alegría de existir (‘Cactus’ o ‘Tracción a sangre’, por ejemplo). Y, de cualquier forma, los mensajes “oscuros” estaban incluidos en álbumes anteriores: Separarse de la especie/Por algo superior/No es soberbia es amor/…Poder decir adiós/Es crecer (‘Adiós’).

Siempre es arriesgado querer interpretar las canciones para encontrar una intención oculta; puede ser la antesala al ridículo, porque generalmente se escriben siguiendo impulsos ambivalentes, sin reflexiones sesusadas acerca de su significado. Y Cerati, en mi opinión, escribía de esta forma.

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La suposición del final previsto quedó desmentida también por una entrevista que el músico concedió a Fernando Rivera Calderón el 3 de septiembre de 2009, para promocionar su último disco. En ella, el autor de ‘Nada Personal’ se muestra relajado, ajeno a grandezas y satisfecho con su vida. Considera a Fuerza Natural un disco evasivo, igual que toda su música, porque el objetivo final de ésta es transportar a otros confines, quizá más placenteros que la realidad ordinaria.

Confiesa, además, que escribir las letras es lo que más trabajo le cuesta y lo hace después de crear la música: “Tengo que reconocer de que eso es un mayor trabajo para mí, porque no tengo la costumbre de escribir todo el tiempo y sí de hacer música todo el tiempo.” Por otro lado, afirma que es una persona desequilibrada e incluso un tanto bipolar, como la mayoría de la gente (“Dios es bipolar”, escribió en ‘Fuerza natural’) e, incluso, bromea sobre la posibilidad de que Dios sea también sujeto a terapia: “el psicólogo de Dios me gustaría conocerlo… Imagínate la cantidad de conflictos.” Sin embargo, reconoce que la vida artística es desgastante y a los 50 años su prioridad ya no está en los escenarios, sino en su familia.

Con respecto a la alucinación, Cerati asocia a ésta con la psicodelia, que considera un modo artístico próximo a lo infantil y absurdo, como la “patafísica” o la ló(gi)ca de Cortázar, contradiciendo la noción común de que lo psicodélico es producto de las drogas ácidas. Cita como ejemplo a Syd Barrett de Pink Floyd con su frase de “te mando una carta por un lavaropa”. Dice Cerati: “Los niños en general tienen una psicodelia inherente, ellos alteran el espacio y el tiempo de una forma que a nosotros cuando vamos creciendo nos cuesta más.” Podría inferirse, entonces, que la intención del argentino al escribir es captar esa cualidad infantil a través de metáforas que se convierten en juegos o asociaciones insensatas, en una especie de Rayuela musical que trastoca el tiempo y espacio habituales.

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Ya lo anunció Cerati en ‘He visto a Lucy’: “Yo alucino y lo haré mil veces más»

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Fernando Rivera Calderón entrevista a Gustavo Cerati

Realizada el 3 de septiembre del 2009 en el programa de radio La Noche W

Canal de YouTube: El Weso

40:19

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Aprieta Tuercas | morellet.blogspot.com | El Mundo

Por un tiempo fue tesorero del coronel Aureliano Buendía, ahora,  intenta hacer crítica o reseñas literarias en sus ratos libres.

Por: Iván Uriel Atanacio Medellín

“Los surcos no se caminan ni se recorren: se labran”

Iván Uriel

Había sucumbido la ciudad de los palacios desde sus ruinas, desolación de los pasos, vacío de la historia, vacío del espacio; vacío de todo lo que abarca, de todo lo que rebasa, había sucumbido la ciudad tras el temblor, había sucumbido la población y la fundacional esperanza; desde sus escombros, emergían los visos de horizontes desdibujados pero existentes, cobijados en la música ligera pero contumaz de un grupo lejano de notas hambrientas, tenaces y liberadoras, notas nacidas bajo el fondo de la dictadura y sobre la liberación, en sus acordes los recuerdos de la guerra, la desaparición y el olvido, en sus acordes el presente y el devenir, un canto para expresar sueños de pesadillas y sombras, puertas para cruzar umbrales de aspiración, ventanas abiertas con miradas a las metáforas.

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Venidos del Sur los cantos tras el temblor aún latente en el dolor, y en esos anhelos vestidos de música, el despertar de la ciudad, el caminar por las rocas, la promesa de reconstruirnos en persianas de erotismo, en las alas de testigos de ironía y falacias. La ciudad habitaba al sur, pero el temblor y la furia también eran comunes, literales y siendo suya la hicimos nuestra.

Después del temblor los despertares, los mareos, las raíces, la luz; nos invadió no el arma sino la lírica de un rock acompasado por banderas que denominamos al idioma que las unía, tantas historias íntimas que nos pertenecían, tantas historias íntimas que dialogaban entre sí no obstante las fronteras que el mismo idioma cruzaba con frenesí, su energía parecía devorarnos en cada letra.

La melodía mecánica dejaba de ser ligera para ser personal y habitar las dobles vidas de naciones enteras, el antes y el después, el pasado y el futuro presente de un genio en cuya voz se anidó el arte capaz de durar siglos o el instante de una quimera permanente.

La voz del genio en la armonía de una banda, el sonido de una conversación vuelto elegía, íntimas las historias, íntimas emociones del colectivo consiente, sensible y voraz, cantos a pedernales giraron al mito compartido, a la espera, a la quietud.

Representante de una época dorada del rock en español, Soda Estéreo significó lo que al pop Mecano brindaba, la alternativa identidad de nuevos ritmos, la innovadora forma de expresar los géneros, la prosa poética enhebrada en los trazos de la imaginaria y en los viajes cuyas huellas permitían seguirles y habitar su universo propio.

Después de la separación de la banda, el genio siguió aportando ahora historias no sólo íntimas sino comunes, no sólo de mundos paralelos sino vivencias citadinas que sabían a experiencias, recorridos literarios en óperas y sinfónicas interpretaciones. El don de tener un estilo y guardar los secretos a todos sabidos de su gracia, después el drama, el acompañado drama que permitió el reconocimiento en vida, pues por más lejano que se escucharan los aplausos y oraciones, retumbaron seguro ese camino de senderos abiertos a la inmortalidad y a la leyenda.

Gracias Maestro por la poesía, por los versos de persianas abiertas, por despertarnos tras los temblores de la ciudad de la furia, hasta siempre Cerati, ¡Gracias totales!

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Cuando Pase el Temblor

Gustavo Cerati

Dir. Alfredo Lois

Soda Estéreo

Argentina, 1985

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Iván Uriel Atanacio Medellín | elsurconovela | @ElSurcoNovela | México

Iván Uriel Atanacio Medellín es un escritor, productor, director y politólogo, especialista en sistema político, desarrollo social y migración. Su novela “El Surco, historias cortas para vidas largas” describe los senderos migrantes, cuya narrativa innovadora ha sido reconocida como la aportación mexicana a la literatura posmoderna latinoamericana. Ha diseñado políticas públicas, programas académicos y sido conferencista en diversos congresos internacionales. Su motivación logra la creación del documental “Tú Ciudad…Tus Derechos” y Filmakersmovie.com

Por: Perla Atanacio

 Me veras volar por la ciudad de la furia, donde nadie sabe de mi y yo soy parte de todos…

 

  Ese día fue uno de sentimientos encontrados que me resulta difícil describir, apenas comenzaba la mañana cuando se daba la noticia del fallecimiento de Cerati. Guardaba la esperanza de que un día pudiera despertar, y como en la película Gabriel Retes,  o “Good Bye, Lenin!” (Dir. Wolfgang Becker, Alemania, 2003) contarle todo lo que había ocurrido durante su sueño.

Cuando los pacientes se encuentran en coma, en estado delicado, se avoca a pedir, a orar, a invocar que el enfermo despierte, sin pensar en lo que puede ser mejor para quien duerme. Es un derecho natural y un dilema para quien no se encuentra en ese caso.

Cuando vi por primera vez “El Cielo Sobre Berlín” (Der Himmel über Berlin, Alemania, 1987) quedé inmersa en la reflexión, en lo que Win Wenders le había hecho a mi yo interior al crear esta maravillosa historia que no dude en relacionar con “En La Ciudad de la Furia”(Álbum Doble Vida, Argentina 1988). Si bien hace referencia al mítico Ícaro, también, en su contexto poético, más allá del orden social que envuelve su letra, nos habla de seres expectantes que nos conocen sin nosotros mirarlos, sin saber que están ahí, vigilando, aguardando por nosotros.

Podría entonces, también definirse, como un segundo himno argentino para su hermosa Buenos Aires, que es sin duda un lugar en donde se viven las más sublimes y abarrotadas pasiones. Una ciudad que habla con sólo recorrer sus calles que guardan la esencia de sus más grandes y célebres próceres.

Y era nocturno, en una entrevista dijo que escribía era en las noches, sin duda quien más ha conocido los misterios que envuelve la noche.

En la Universidad mi clase favorita fue Análisis de Contenido, con Juan Pablo Alvear, él nos guio en el conocimiento filosófico, literario y social, al escudriñar entre las obras el contexto en el que fueron desarrolladas.

En “Corazón delator” (Doble Vida, Argentina, 1988), no sólo homenajea a Edgar Allan Poe, re encuadra esta tenebrosa historia en un relato gótico de lo que es el amor cuando el corazón se descubre, se delata ante el ser amado, sin importar circunstancia, es por tanto cuestión peligrosa.

…Es como un océano de fuego…

Ay tantas letras de las que poder describir de tan célebre poeta, escritor, compositor, músico, cantante, cronista del amor en todas y cada una de sus facetas…la cultura que en él había y que en sus letras emanaba, sus intereses, sus gustos y disgustos, su fuerza natural…

Gracias Gustavo por descubrir ese talento en ti, y decidir realizar tu sueño para compartirlo con nosotros, por hacer historia en nuestra historia y escribir tu propia leyenda.

Te vemos volar, por la ciudad de la furia.

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En La Ciudad de la Furia

Gustavo Cerati

Soda Estéreo

Dir. Alfredo Lois

Argentina, 1988

6:12

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Perla Atanacio | IMDb | @pratanacio | perla@filmakersmovie.com | México

Imaginaria Mexicana. Guionista de televisión, ficción y documental. Directora, investigadora social. Productora Audiovisual y diseñadora publicitaria.   Filmakersmovie combina sus pasiones, la difusión, las relaciones humanas y sociales, propalando historias universales, testimonios de vida.

México | Redacción Filmakersmovie.com |  2 de octubre, 2014 .- Todo está listo para que comience la segunda edición del Stop Motion MX. La producción de este encuentro entre la animación, sus historias y quienes le dan vida, está a cargo de Marlizeth Ramírez, a quien pudimos entrevistas hace algunos meses para conocer cómo este grupo de jóvenes emprendedores han logrado captar la atención de los animadores de la industria al rededor del mundo.

Es un Festival Internacional de cine especializado en animación Stop Motion, donde se intercambian conocimientos y experiencias con la finalidad de promover la producción de ésta técnica de animación.

Stop Motion Mx surge en el concepto de generar emprendedores y producciones que fortalezcan la industria cinematográfica de animación en nuestro país y se reconozca el talento nacional e internacional.

Marlízeth Ramírez.

Así mismo la Dirección del SMMx está comandada por Mónica Rodríguez, junto con su equipo, buscan promover la industria de animación en México.

 

Durante la convocatoria se recibieron cientos de trabajos provenientes de varios puntos de nuestro globo, asentando que este festival llega para quedarse.

Del 9 al 12 de octubre se vivirá esta verbena de animación en el Centro Nacional de las Artes, en el Centro de Capacitación Cinematográfica, En la Escuela Nacional de Pintura-Escultura y Grabado La Esmeralda, y en los Estudios Churubusco.

Es gracias a Stop Motion Mx que nos vemos inspirados a inaugurar en Filmakersmovie nuestra nueva categoría «animación», en donde a partir de este viernes 3 de octubre comenzaremos a difundir animaciones mexicanas e iberoamericanas en el mundo, destacando las animaciones realizadas por jóvenes entusiastas que se han sumado a la campaña «Anima la Frase» que año con año se ha vuelto un clásico en SMMx para impulsar animaciones fuera de competición.

Los ejes de acción del festival son conferencias, talleres, proyecciones, encuentros, exhibición y barra infantil (domingo 12 de octubre). Las actividades son gratuitas y abiertas a todo el público. Para asistir se abrirá un registro en línea a partir del 29 de septiembre de 2014 en https://www.eventbrite.es/e/entradas-stop-motion-mx-2014-8606186335

No puedes faltar a la fiesta que celebra la magia de lo posible.

Promo Stop Motion Mx 2014

México, 2014

1:44

Contacto:

Stop Motion Mx

Facebook/Stop Motion Mx

Twitter/StopMotionMx

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Redacción

T.Na

Por: Iván Uriel Atanacio Medellín

El imaginario parapsicológico del Doctor Spengler, el atrevimiento emprendedor del Doctor Venkman, y el ánimo idealista en vocación investigadora del Doctor Stanz, aúnan suposiciones e instintos para formar la epifanía que convirtió a “Ghostbusters” 1984, en una cinta de culto, favorita del público y la crítica, comedia ingeniosa de humor melódico, de notas simpáticas en la increíble premisa que dio aún más brillo, a los ya para entonces consagrados Harold Ramis, Bill Murray y Dan Aykroyd.

En el año en que se celebra el 30 aniversario de esta obra maestra del cine de los años 80, recordamos con el cariño presente, la nostálgica melancolía que cimbra desde su banda sonora, advierte en los sonidos del Ecto 1, y brinda la sonrisa desagradablemente viscosa de Pegajoso. Una cinta que termina por aterrarnos en la ternura de Puffy, el alegre caminante de malvavisco que recorre las calles de Nueva York.

Desde la inteligente dirección de Ivan Reitman, el guión escrito por Ramis y Aykroyd sobre los científicos desdeñados de su universidad por romper paradigmas y esquemas de lo paranormal, “Ghostbusters” deja una traza indisoluble en la historia del cine. Bill Murray podría en sí mismo, representar el espíritu de un cazafantasma, hábil, interesado, ávido por conocer y valeroso aunque la sorpresa termine siempre por despertar los gritos y elevar los cabellos erizados de sus expresivo rostro.

La comedia llena de astucia y espontaneidad de “Saturday Night Live” y “National Lampoon” catapultó las propuestas visuales estelarizadas por Chevy Chase; la acción de situacional comedia protagonizada por Eddie Murphy, John Belushi, y el mismo Aykroyd, que en películas como “Beverly Hills Cop” 1984, “Trading Places” 1983, “Animal House” 1978 o “The Blues Brothers” 1980, elevaron la simulación al paroxismo de millones de cinéfilos en todo el mundo, John Landis, Harold Ramis e Ivan Reitman, supieron leer con profunda sensibilidad el deseo ávido por comedias que cautivaran al público de todas las edades, sobre todo después del cine más lúgubre, profundo y realista de los años 70, que buscó una salida en la ciencia ficción al final de la misma, logrando la realización de sendas obras maestras en diferentes géneros.

Una guía de espíritus, un detector espectral, un arma de protones, unas trampas como amenaza, una oficina a cuya llegada se describe visualmente el ir y venir del Puente de Brooklyn, una secretaria igualmente comprometida y un cazafantasma honorífico en Rick Moranis, son parte de un elenco completado por Ernie Hudson como Winston (papel pensado para Eddie Murphy) y Sigourney Weaver, la gran heroína de Alien 1979.

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Los años 80 en su legado de franquicias llenas de espíritu aventurero como “Raiders Of The Lost Ark” 1981, y “Back To The Future” 1985, atestiguó en “Gostbusthers”, una cinta que comulgando en ese universo, sirvió de intermedio a la aventura histórica del pasado antropológico y la aventura que juega con el espacio y tiempo en pasado, presente y futuro, “Ghostbusters” plantea una historia de lo inexplicable, de lo tenebroso, y propone una solución que irrisoria en inicio, termina siendo la trama de los emprendedores de sueños que cazan pesadillas, una oda al ingenio, al descubrimiento y a la ciencia.

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“Los Cazafantasmas” título en español, invitó a descubrir y disfrutar, al relajamiento y al suspiro, al salir de las salas de cine nos hacía anhelar haberlo vivido en realidad, o añorar que la cinta haya concluido en su muestra. Las dimensiones y relatividad del tiempo que el mismo Ramis magistralmente filmaría precisamente con Murray como protagonista en “Groundhog Day” 1993, el día que se repite una y otra vez, que en cada día más que tedio, brindaba la posibilidad de ser mejor, una oportunidad de cambiar lo malo o preservar lo bueno, ese intento y error que llevaría a los astutos cazadores de miedos, a conquistar literalmente los corazones de la audiencia.

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Pocos logos pueden ser tan identificados en el cine a la luz de 30 años, y el de esta cinta lo logró y por partida doble, no en la tibia recepción de su segunda entrega cinco años más tarde aún con el mismo elenco, sino en la presencia permanente que recuerda que siempre estarán ahí para recibir el llamado, ¿A quién llamaremos? ¿Quién nos ayudará?, en el mismo tenor del estupendo Roberto Gómez Bolaños, preguntas que se responden al teléfono de una ayuda necesaria que parecía intrascendente, al principio locos, después héroes; en la ciudad que tanto en la realidad como en la ficción ha vivido la crueldad y la incredulidad, el cine ha ofrecido la intromisión de un Gorila que escala su rascacielos en el amor irrealizable, la visita de un monstruo que en su visión original era un defensor más que un peligro, y que en la saga de “Los Cazafantasmas”, ve colaborar a la Estatua de la Libertad y el andar del oso de malvavisco que precede un desfile al máximo estilo de las recepciones de los héroes de la aviación, de los deportes y la política en antaño; los barrios, los callejones, los viejos edificios, las cocinas, restaurantes, las oficinas, todos los resquicios por donde lo paranormal cobra sentido en la explicación científica de una sonrisa.

 

Con la muerte de Harold Ramis se pierde una parte importante de la saga, más no la ilusión de tantos que aún soñamos con que suene ese teléfono solicitando su auxilio y se deslicen los rescatadores al sonido de la sirena de un viejo auto que rueda la ciudad desde sus puentes.

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Es probable que Aykroyd y Murray en homenaje a Ramis, tengan una consulta más que hacer a su guía, una carga de protones que realizar, y una sonrisa que ofrecer al entretenimiento universal.

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Ghostbusters

Dir. Ivan Reitman

U.S.A, 1984

Ghostbusters Tema Oficial | Ray Parker Jr.

Canal YouTube: RayParjerJuniorVEVO

Tráiler 4:04

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Iván Uriel Atanacio Medellín | elsurconovela | @ElSurcoNovela

Iván Uriel Atanacio Medellín es un escritor, productor, director y politólogo, especialista en sistema político, desarrollo social y migración. Su novela “El Surco, historias cortas para vidas largas” describe los senderos migrantes, cuya narrativa innovadora ha sido reconocida como la aportación mexicana a la literatura posmoderna latinoamericana. Ha diseñado políticas públicas, programas académicos y sido conferencista en diversos congresos internacionales. Su motivación logra la creación del documental “Tú Ciudad…Tus Derechos” y Filmakersmovie.com

Por : Diana Miriam Alcántara Meléndez

Un experimento de comunicación cinematográfica, una película sin escenarios, actores ni diálogos, un proyecto realizado bajo una tesis sobre la imagen como lenguaje cinematográfico. Dziga Vertov, el cineasta detrás del experimento, convoca con éste una serie de imágenes cuya narrativa visual está llena de significado evocativo, trayendo consigo historias sobre la conectividad humana y la vida misma, la realidad pulsante que late en cada momento, nos detengamos a mirarla o no.

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El experimento, en formato documental, trata de un hombre quien con su cámara se dedica a captar la vida diaria de un día cualquiera en la, entonces, Unión Soviética; el proceso de filmación, edición, e incluso presentación en pantalla del trabajo fílmico recolectado, es parte de las escenas que conforman la película. El hilo conductor es precisamente el hombre de la cámara, pero la historia tiene un inicio y un final que se estructura gracias al poder de la imagen como tal. La estructura del relato es una selección de imágenes puestas en un orden específico cuyo montaje y contenido representan algo. La película habla del todo, de la vida, de la gente, de la realidad y cotidianidad en la que vivimos las personas y lo poéticamente bello y trascendental que cada momento significa para una persona.

La película inicia con el despertar del día, con las primeras horas de la mañana, para avanzar al movimiento laboral y habitual de los habitantes de una ciudad; la cámara se detiene a mirar, a observar, a las personas, los movimientos de la ciudad, su transporte público, su estructura, su clima, su ambiente, su gente; la cámara se detiene mientras deja que el mundo siga su curso. Conforme progresa, el documental se toma el tiempo para contemplar elementos de diversidad, por ejemplo gente trabajando, o riendo, jugando, caminando, descansando, platicando, etc.

El resultado del proyecto es distinto para cada persona que lo ve, pero esa misma razón lo hace sobresaliente, original. La planeación y filmación son elementos importantes del experimento, pero es su construcción en el cuarto de edición el momento clave de éste. La progresión narrativa de la historia tiene una lógica propia delineada por un discurso temático, que es la intención misma del proyecto como experimento de comunicación cuyo vehículo sea la imagen en movimiento, la cinematografía.

Por ejemplo, hay una secuencia donde una pareja llega a pedir un acta de matrimonio, poco después se ve a otra pareja, pero ellos van por un acta de divorcio, a éstas le siguen imágenes de una boda, de un funeral y de un nacimiento. Es evidente ver los contrastes de los que habla el autor a través de la secuencia, pero al mismo tiempo su significado tiene diferentes ecos de interpretación, ya sea de ámbito social, personal, o de pareja, por ejemplo. El análisis de cada fragmento de la película puede hacerse desde una perspectiva diferente, social, económica, política e incluso psicológica, por mencionar algunos, y ello es lo más gratificante de la experiencia del experimento.

Incluso el inicio y final son parte del ciclo que encierra la película. Gente reunida en un teatro viendo el documental y una cámara, en pantalla, presentándose a sí misma como conector entre cinematografía y espectador. Estos momentos son parte metafórica de la mirada que se le da al séptimo arte como medio de expresión, creador y exponente de historias y de ideas, de imágenes en movimiento y cómo éstas son reflejo de la realidad.

Vertov, como realizador, estaba en contra de la «puesta en escena», creía en un cine sin ataduras, por así decirlo, de allí la razón por la que la explicación de la naturaleza de la idea sea explícita en la introducción de la película. Para el cineasta este tipo de cine era una forma (su forma) de capturar la realidad, de reflejar la situación de su entorno y permitir con ello que este tipo de películas fueran una herramienta para «despertar» a las personas, hacerlos ver su «realidad».

El eje básico del proyecto es la utilización de la imagen como motor visual de historias; la forma en la que el documental logra decir algo relevante acerca de las personas en su contexto a través de su contenido visual es el ideal de cualquier historia o proyecto audiovisual. Transmitir, hablar y entender por medio de imágenes es el cometido de la cinematografía y “El hombre de la cámara” es un buen ejemplo de cómo ello se logra.

La película habla del lenguaje propio de la cinematografía y con ello abre puerta a la experimentación dentro de la rama, no solo respecto a la forma en que se plantea el cine, también en cuanto a la técnica de filmación o de edición.

El proyecto permite un acercamiento al proceso de hacer películas, pero se acerca también a la forma en que la imagen es tratada por parte del cineasta, ya sea su propio acercamiento con su objeto de estudio, o su relación con su herramienta para hacerlo, la cámara. De esta manera “El hombre de la cámara” habla de la construcción de la imagen en diferentes niveles: la del realizador, la del espectador o la del personaje del otro lado de la cámara. Actores o no actores, la sola presencia de una lente que mira ha cambiado la forma en la que la gente vive, la forma en la que se comporta, piensa, entiende y se relaciona.

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El Hombre con la Cámara

Dir. Dziga Vertov

Unión Soviética, 1929

Canal YouTube: Cine Mudo Sagrado Familion

1:09:28

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Diana Miriam Alcántara Meléndez | México

Guionista y amante del cine, ha estudiado  Comunicación, Producción y Guionismo a los largo de los años con el fin  de aportar a la industria cinematográfica una perspectiva fresca,  entrenada y apasionada. Actualmente cursa un Máster en Comunicación, Periodismo y Humanidades a propósito de enriquecer su mente y trabajo.

Por: Iván Uriel Atanacio Medellín

«Somos un punto entre millones de puntos”.

Iván Uriel

Hace ya 35 años de que un pasajero no advertido, entró como polizonte al medio de la navegante tripulación que explorando el vacío del universo, encontró a sus más antiguos habitantes, el pasajero no advertido dejaría su huella indeleble en la cinematografía mundial a través de una cinta plena de sorprendentes y realistas efectos especiales, de un sonido cuyo terror pudo escucharse desde el espacio, y que dejaría impregnadas las pantallas desde las entrañas de la ciencia ficción que aún extraña su frescura, su luminosidad y su nacimiento, irónicamente desde la oscuridad que advierte nada, el pasajero no advertido literalmente emergió para hacerse presente como un intruso en la tripulación, luego como parte de la misma, finalmente como el único pasajero capaz de habitar a otros más, capaz de irrumpir en la nave y provocar los más agudos gritos dirigidos hacia dónde habita el silencio.

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“Alien, el octavo pasajero”, la obra maestra de Ridley Scott, que este año cumple 35 de haberse estrenado, convirtiéndose en un clásico instantáneo, y dejando varios legados fundacionales que atestiguaron la unicidad y originalidad compartidas.

Suspenso que convoca diversos géneros, terror que antecede a la expectativa, acción que reluce heroísmo y valentía; audacia, astucia, prudencia, cada movimiento será calculado desde el momento en que somos asechados, la audiencia pasa de observar a escapar, sufre como cada miembro de la tripulación y desconfía de cada uno; el espectador observa solitario, sólo en la compañía de Ripley, la heroína que revoluciona el “género” en muchos géneros, y llena de símbolos cada uno de sus actos, hasta la escena final que dará lugar a sólidas secuelas como Aliens 1986, estupenda película de acción dirigida por James Cameron, o a la intrigante precuela Prometeus de 2012, dirigida por el mismo Ridley Scott; sin que esto ignore las continuaciones forzadas, las pretensiones al alinear personajes de otras sagas, o simplemente las propuestas que buscaron explicar lo inexplicable y quedaron en sendos intentos, incluso teniendo directores a la postre consagrados como David Fincher.

En Alien, la compenetración con cada pasajero es inaudita, conocemos a cada uno, sentimos sus temores, su sentir e incluso la insensibilidad que nos hace caer en la suposición o en la sospecha. Elenco de maravillosa composición, Tom Skerritt, en su inolvidable Capitán “Dallas”; el icónico Harry Dean Stanton, como el ingeniero “Brett”, primer pasajero en topar con el octavo a bordo, y que no era precisamente el felino “Jones”; John Hurt en una de sus mejores épocas interpretativas como “Kane” y la memorable fuerza de la escena en donde de su pecho emerge el pasajero inadvertido. Yaphet Kotto interpreta a “Parker” amigo y colega de “Brett”; mientras que el maestro Ian Holm, da cátedra de ambigüedad, dualidad e inteligencia a su personaje “Ash”.

Como si fueran un escenario propio de los realities que han caracterizado la televisión mundial en el presente siglo, Alien, presenta esa lucha por la supervivencia, la suspicacia, la falta de confianza, la credibilidad y la lucha por sobrevivir al otro mientras se ha sembrado la duda, personificada, imaginada, o aterrorizada en un pasajero no invitado al abordaje. Esta selección de caza y presa, sería poco tiempo después, también inmortalizada en la maravillosa “La Cosa” 1982 de John Carpenter, y tendría en los mismos años setenta, una veta abierta en “Deliverance” 1972 de John Boorman.

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Lo que más destaca, por encima de la espectacularidad de una ciencia ficción inteligente, emotiva, pausada, en silencio y al estruendo, es la redimensión de “género” en todos sus sentidos, hay dos personajes femeninos en la tripulación, “Lambert”, caracterizada por Verónica Cartwright, y “Ripley” la quintaesencia del héroe de acción, que en este caso sería también la del héroe femenino de acción.

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Con “Terminator”, años más tarde, James Cameron elevaría a la ciencia ficción a otros niveles con un personaje de similar calibre, Linda Hamilton haría de “Sara Connor” una heroína potente, llena de fuerza y energía; curiosamente después como hemos mencionado, Cameron dirigiría a Weaver en “Aliens” con el mismo tenor de acción de su “Terminator”.

Ridley Scott quien cimbró la ciencia ficción en 1982 con “Blade Runner”, con “Alien”, dejó cimentado el rol femenino a la estratósfera, unió la valentía, la determinación y el erotismo en uno, la femeneidad no asociada al género sino a la sobrevivencia y a la inteligencia del ser humano sin género determinado, el atractivo, la belleza, la seducción, fueron por antonomasia una compañía del personaje. “Gravity” no puede negar la influencia que ha tenido de “Ripley” para solventar su protagonista y dialogar con el atractivo, la sensibilidad, la inteligencia y el erotismo que Sandra Bullock muestra en homenaje directo o indirecto a Sigourney Weaver. Weaver que aparecería de la mano de Cameron hacia guiños e su gran papel en “Avatar” 2009.

A 35 años de distancia, “Alien” sigue siendo valorada y reconocida como una obra maestra fundacional, una película para la historia en diversas formas interpretativas y una nueva forma de ver el cine, justo en la década que hizo de la ciencia ficción una vía seria para contar historias íntimas y repito, redimensionar a la mujer como personaje multidimensional y héroe de la película; como “Edge of Tomorrow” 2014, cinta de acción sorprendente, en cuyas secuencias de heroísmo, Doug Liman realiza sendos homenajes temáticos, entre ellos recurre en “Rita Vrataski” Emily Blunt, al reconocimiento involuntarios o intencional, a la más grande heroína de ciencia ficción de la cinematografía, “Ripley”, la única capa de convivir, cohabitar y derrotar al octavo pasajero, al menos hasta la siguiente continuación de esta pieza generacional.

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Alien

Dir. Ridley Scott

E.U.A., 1979

Canal YouTube: Moviepilot Trailers

Tráiler 2:04

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Iván Uriel Atanacio Medellín | elsurconovela | @ElSurcoNovela

Iván Uriel Atanacio Medellín es un escritor, productor, director y politólogo, especialista en sistema político, desarrollo social y migración. Su novela “El Surco, historias cortas para vidas largas” describe los senderos migrantes, cuya narrativa innovadora ha sido reconocida como la aportación mexicana a la literatura posmoderna latinoamericana. Ha diseñado políticas públicas, programas académicos y sido conferencista en diversos congresos internacionales. Su  motivación logra la creación del documental “Tú Ciudad…Tus Derechos” y Filmakersmovie.com

Por: Diana Miriam Alcántara Meléndez

Los motivos visuales son imágenes que contienen un significado narrativo y una carga simbólica inmersa en sí mismas, a fin de que su presencia enriquezca el todo del que forman parte, una película por ejemplo.

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“Motivo visual nos remite al contenido, al tema que quiere transmitir, a su narratividad”, dice Jordi Balló en su libro “Imágenes del silencio”. El autor habla de los motivos visuales como imágenes que representan algo de modo metafórico o simbólico.

“Los motivos visuales se presentan como momentos aislables dentro de las películas, en escenas y en secuencias”, dice el autor. Esto es, las imágenes, las escenas y las secuencias son parte clave dentro del todo que es la película. Por sí solas son representativas, pero, cuando se embonan con el resto, cargan con el mensaje total del filme en cuestión.

Como ejemplo tomemos la película Blow-up de Michelangelo Antonioni. La historia de un fotógrafo asediado por su reputación, constantemente perseguido por aspirantes a modelos; harto de tal superficialidad, el fotógrafo tiene un proyecto alterno que incluye fotos de otra naturaleza, fotos de trabajadores en su ambiente laboral, indigentes en las calles, la vida normal, real y mundana de una clase social. Entonces un día toma unas fotografías en el parque, para luego descubrir, a través del revelado, un asesinato.

Los temas de la película son la percepción, la ilusión y la realidad, la confusión sobre la línea divisoria entre éstas; el “querer” algo frente a “tenerlo” realmente y cómo las obsesiones nublan el juicio de las personas, del protagonista, en este caso. Varios elementos y motivos visuales enriquecen, simbólica y/ o metafóricamente, el mensaje de la historia.

Las fotografías son el principal elemento a resaltar, en especial la secuencia en la que el fotógrafo las revela y las amplía. Es entonces cuando descubre el asesinato, pero, es aquel momento de mayor claridad el más nublado objetivamente (la ampliación de la imagen ha hecho que la fotografía se vea borrosa).

La manera en la que se enriquece un relato a través de sus motivos visuales se determina por la codificación que el espectador le otorga a la imagen. Un árbol, por ejemplo, no sólo es tronco y ramas, también es vida y crecimiento. Aquí hay una importante relación entre el significado y el significante; el motivo visual es la combinación de ambos. La relación entre denotación y connotación se construye gracias a la organización e importancia que una persona cualquiera le otorgue a cada concepto. El árbol representará aquello a lo que el espectador esté acostumbrado a adjudicarle a la palabra y/o concepto “árbol”, determinado, ya sea por conocimiento propio, por sus experiencias, por su imaginario o por el colectivo social.

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Otro elemento recurrente en la película de Antonioni son un grupo de mimos, que aparecen al principio y al final, en especial la secuencia última en la que este grupo comienza a jugar un partido de tenis con una bola y raquetas imaginarias. El fotógrafo les observa hasta que la bola cae a su lado y entonces decide participar activamente en el juego lanzando la bola “imaginaria” de regreso. Esta decisión es importante en cuanto a aquella línea entre realidad y no realidad que caracteriza al largometraje y que, finalmente, el protagonista decide aceptar.

Las secuencias y los motivos visuales en Blow-up por sí solos cuentan con un mensaje y una carga simbólica y representativa, pero es su papel dentro de la película lo que logra que cobren mayor relevancia y significado de contenido, tema y mensaje.

Para construir motivos visuales es necesario evocar la memoria visual, iconográfica y cinematográfica. Estos íconos se van formando cada vez que se utilizan de una misma manera y con un mismo “motivo” en las películas, y se enriquecen gracias al espectador y su capacidad constructiva/creativa: éste llena los espacios en blanco (los motivos visuales) con su imaginario y es capaz de sentir lo que los personajes sienten a través de la composición visual [el espectador tiene un conocimiento previo (memoria iconográfica) y conoce las reglas del juego de acuerdo con su acervo fílmico].

De acuerdo con Balló (en Imágenes del Silencio), los motivos visuales tienden a ser reducidos por el cine comercial y/o clásico. Las imágenes evocativas son tan directas en su significación que pierden realmente su capacidad evocativa; es como si se le dijera al espectador qué pensar o qué sentir. Un motivo visual reducido dentro del mundo de la cinematografía es, por ejemplo, el villano con sombrero, traje y bastón, el detective al margen del sistema (gracias a la literatura y el cine negro) o la dama vampireza con vestido ajustado y labios rojos, como lo ejemplifica Balló.

“Cualquier texto contiene la clave de su propio misterio”. “La clave del misterio se centra en descifrar el texto entendido como un laberinto […] el misterio está en la obra que se contempla, y el espectador tiene que interpretarlo”. Estas son dos reflexiones que Balló hace cuando analiza Blow-up, pero tales enunciados ejemplifican también, de manera general, lo que son los motivos visuales.

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Blow-Up

Dir. Michelangelo Antonioni

Italia/UK 1966

Canal YouTube: Fragmentos de Cine

Fragmento  4:53

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Diana Miriam Alcántara Meléndez | México | España

Los viajes de Sullivan | Sullivan’s Travels | Dir. Prestor Sturges | E.U.A., 1941

Por: Diana Miriam Alcántara Meléndez

“Siempre fui rebelde y, probablemente, podría haber llegado mucho más lejos si hubiera cambiado de actitud. Pero cuando lo piensas bien, he llegado lo suficientemente lejos sin el cambio de actitud. Estoy feliz con eso.” 

 Verónica Lake

Los viajes de Sullivan (Sullivan’s travels, EUA 1941), escrita y dirigida por Preston Sturges, trata de un director de cine que quiere enfocarse a realizar películas serias,  que reflejen al mundo real y a las personas comunes; presionado por los ejecutivos para hacer una comedia, Sullivan (interpretado por Joel McCrea) logra acordar con ellos realizar un trabajo de investigación de campo en el que éste salga al mundo real y se haga pasar por un pordiosero para aprender de la vida en la calle y los problemas de la gente común; en el camino se encuentra con una joven aspirante a actriz (Verónica Lake) quien decide ayudarle a completar su misión mientras ambos se ven envueltos en aventuras y otras circunstancias, tanto divertidas, por la naturaleza propia del experimento, como trágicas, por la misma razón.

Existen dos ejes principales de discurso que se desarrollan durante la película: el primero es el mundo de la cinematografía y cómo la industria opera; el segundo es la realidad de la diferencia de clases y de conflictos sociales que cualquier sociedad tiene en sí.

Durante la historia los personajes hablan de por qué se hacen películas y para qué. El director sostiene que las películas son espacios donde se puede reflejar a la sociedad, donde se puede aprender de ella y estudiarse, es un espacio para el mundo; según su perspectiva (y cansado de realizar historias sobre escapistas y aventureros cuyos personajes realizan increíbles hazañas y maniobras acrobáticas), las películas son para contar historias reales y deben ser serias. Hacia el final de la historia, cuando eventos desafortunados lo llevan a quedarse sin nada ni nadie a quien pedir apoyo, es una película de comedia lo que le impulsa a seguir viviendo y luchando, a seguir con la esperanza de que hay una solución para sus problemas. ¿Son entonces mejores las películas alegres y amenas? ¿Es que todas las películas serias deben exclusivamente reflejar la realidad social, es que para eso están hechas? No, y de eso se trata esta historia.

El proyecto mismo va de la comedia al drama, sin caer en la sobre exposición de ninguno de los dos rubros, pero más importante, la película puede ser entretenida y disfrutable al tiempo que trata temas serios y habla de lecciones de vida; ese es el gran mensaje que ofrece “Los viajes de Sullivan”.

Las películas pueden ser serias en sus historias pero eso no significa que el mundo rotundamente deja de ser cómico una que otra vez, al mismo tiempo la comedia y las risas no significan que una historia no tenga algo serio que decir.

Allí entra la reflexión sobre el por qué se hacen películas, o el para qué se hacen, incluso el por qué la gente mira el cine. El arte cinematográfico puede ser cultural, educativo, de entretenimiento o de estudio social al grado que quiera serlo, porque las historias en el cine ofrecen una variedad de temas, de personajes, de formatos y de oportunidades, no tiene nada de malo acercarse al cine para entender una historia de vida, trágica o dramática, o dura o real, como no tiene nada de malo acercarse al cine para pasar un rato alegre y divertido. ¿Por qué un director (o un productor o un actor, por ejemplo) elegiría realizar proyectos variados, a veces más serios, más dramáticos, más cómicos, románticos o aventureros? Porque hay que ser dinámico en el proceso y en la profesión, porque hay que aprender lo mejor y lo peor de cada género, de la misma manera que el público lo hace cuando mira una u otra película.

Esta historia es ejemplo de tal discurso. El protagonista puede realizar un viaje de autodescubrimiento donde su vida entre la gente pobre le enseñara a apreciar lo que tiene y lo que no tiene, pero la película no termina ahí, permite a sus personajes, y por extensión al espectador, preguntarse sobre la importancia de aprender de los errores, a valorar lo que se quiere y por qué se quiere, a entender las razones por las que uno mismo hace lo que hace, qué le  motiva y a dónde quiere llegar.

Ello lleva al segundo importante tema que aborda la película: las clases sociales y cómo, a pesar de las marcadas diferencias entre una y otra forma de organización y nivel social, no son detonante en el comportamiento o actuar de una persona. En un punto al inicio de la historia el protagonista pide a sus empleados le consigan ropa de estilo pordiosero para poder hacerse pasar por una persona pobre, a lo que uno de estos personajes le responde que el ser rico o ser pobre no es algo que deba ser encasillado ni menospreciado, una persona rica haciéndose pasara por alguien que no tiene dinero no es una acción admirable ni enaltecida, menos aún si esta persona va con prejuicios y expectativas ya preestablecidas de lo que los otros son, en especial porque al final la acción no deja de ser un experimento pasajero en donde el personaje volverá eventualmente a su cómoda vida.

En la vida hay todo tipo de gente en todo tipo de lugares. Sullivan, disfrazado de pobre, vive dos experiencias que lo demuestran: la primera es cuando una joven, sin conocerlo, le ofrece comprarle un desayuno por simple solidaridad; en el lado opuesto está un evento que sucede hacia la segunda mitad de la historia, cuando el protagonista regresa a los lugares frecuentados por gente pobre y comienza a regalar dinero a estas personas, sólo para verse atacado por uno de ellos, un hombre que al darse cuenta de las acciones del director (disfrazado de pordiosero) decide robarle el dinero para quedárselo él.

Al final del relato el espectador podrá preguntarse qué aprendieron los personajes y si realmente cambiaron. ¿La experiencia los hará más tolerantes consigo mismos y con los demás (ya sea en el tema de la diferencia de clases o en el tema de la industria cinematográfica)? Que las personas, a través del relato, logren ponerse en los zapatos del otro (y no sólo del protagonista, sino también del resto de los personajes) y preguntarse qué habrían hecho en su lugar, es el mejor regalo que una película como esta puede ofrecer; además de, tal vez, enseñarles algo, entretenerles, divertirles, hacerles reír o hacerles llorar. Después de todo el cine es reflejo de la realidad, construcción de escenarios potencialmente verídicos y medio de entretenimiento.

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Los Viajes de Sullivan  | Dir. Preston Sturges | E.U.A., 1941

Canal YouTube : El Despotricador Cinéfilo

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Por: Francisco Vergara Perucich

El reciente lanzamiento y frenética difusión en el mundo de la economía del libro «El Capital en el Siglo XXI» de Thomas Piketty ha puesto el acento en varios aspectos críticos de nuestra sociedad contemporánea; tales como la acumulación de capital en las ciudades, la inexistencia de la meritocracia y un inminente retorno a los patrones del siglo XIX, donde la economía se basaba en relaciones oligárquicas.

Como consecuencia de esos comportamientos sociales, estallaron diversas revoluciones y guerras que acabaron con la vida de miles; la injusticia social es un gran detonador de conflictos de gran envergadura, lo que se ha comenzado a manifestar furtivamente en diversas partes del mundo a partir de la crisis del 2008.

Este libro de Piketty en cierto modo es un sucesor del Capital de Marx y Engels, y así lo han entendido los intelectuales especialistas en este tipo de temas. No es el primer esfuerzo que se hace desde la academia para prevenir un eventual caos social ante el nivel de injusticias presentes en el mundo, arrastrado por un modelo capitalista carente de capacidades efectivas de otorgar equidad. Ya en 1970 el filósofo francés Henri Lefebvre llamaba a levantarse en contra del capitalismo y revolucionar la forma en que se construyen las relaciones sociales en búsqueda de generar una sociedad que en aquel entonces se consideraba utópica. Las ideas de Lefebvre fueron seguidas por diversos intelectuales como David Harvey, Edward Soja, Susan Fainstein, Neil Smith, entre tantos. Para todos ellos, las ciudades serían el retrato de las diversas crisis capitalistas que enfrentaría el mundo si no se alcanzaban soluciones efectivas a las injusticias sociales que se avenían.

La consecuencia de esta crisis global sería la producción de una sociedad distópica; es decir, una civilización indeseable, que muchas veces ha sido retratada de manera fantástica por el cine.

La ciudad, la distopía social y el cine han sido aliados estratégicos desde la ya lejana Metrópolis de Lang (1927). Parece ser entretenido ver nuestro entorno construido sumergido en una crisis. Esto entrega parámetros altamente sugerentes para cualquier guion que busque situar a los espectadores en un ámbito reflexivo, crítico y expectante sobre el futuro. La ciudad, entendida como el cuerpo construido donde se desarrollan las relaciones humanas, ha sido y será siempre la principal protagonista de los argumentos que apuntan a generar una crítica social congruente a los problemas que vive la sociedad contemporánea y el cine desde sus inicios ha contribuido a visualizar el futuro de nuestras ciudades y de nosotros mismos como sociedad desde.

A continuación se presentan algunas películas notables que han logrado instalar reflexiones críticas de nuestro tiempo a partir de la representación de la ciudad, reflejan una crisis social. Estas distopías entregan un cuerpo reflexivo y prospectivo sobre el futuro que vale la pena revisar.

Algunas de estas reseñas pueden tener spoilers:

Wall-E

El cuento del robot que buscaba limpiar por si solo la totalidad de la basura acumulada en la ciudad de Nueva York pasa a segundo plano cuando la película nos lleva a una ciudad espacial llamada Axioma, construida dentro de una nave flotante que ha reemplazado a la tierra sobreexplotada. El espectador pasa de observar un escenario destruido por los desechos, a una ciudad que se visualiza como un constante Times Square del mismo Nueva York, lleno de anuncios lumínicos y de paisajes virtualizados, donde la sociedad ha perdido la necesidad de relacionarse físicamente para pasar a depender únicamente de la interfaz.  Esta dependencia tecnológica y nuevas maneras de relacionarse hacen que la ciudad como contexto construido pase a segundo plano y así  mismo se pierda el sentido de la relación social que tiene lugar en un contexto físico dado. En relación a esta nueva idea de ciudad sugerida por la película, resultan atingentes las reflexiones de Manuel Castells sobre la sociedad de la información, en tanto enfatizan el lugar de los avances tecnológicos como el gatillantes de una transformación total en la base material de nuestras vidas.

Fragmento Wall-E |Dir. Andrew Stanton | E.U.A., 2088

Canal YouTube : Francisco Albarello

Watchmen

Podría ser interpretado desde el concepto de “violencia asertiva” acuñado por Slavoj Zizek. Este tipo de violencia, según Zizek, está referida a los actos cargados de sentido político, que muchas veces vemos defendidos en discursos públicos que apuntan a justificar la guerra. La estrategia que utiliza Ozymandías () para lograr la definitiva paz mundial es una distopía futura que calza con dicho término. Según la anécdota, Moore (y Sydner La película de superhéroes inspirada en la obra de Alan Moore expone un argumento que podría ser conectado con el texto de Slavoj Žižek sobre violencia, calificando la estrategia que utiliza Ozymandias (Adrian Veidt) para lograr la definitiva paz mundial como un caso de distopía futura como consecuencia de lo que el eslovaco llama «Violencia asertiva». Este tipo de violencia está referida a los actos cargados de sentido político, que muchas veces vemos en discursos politicos que apuntan a justificar la guerra. En este caso, Moore (y Snyder por consecuencia) plantean la destrucción por ataques atómicos de las ciudades más emblemáticas del mundo, aquellas donde la producción y acumulación de capital es más evidente, indicando que esta sería la mejor manera de iniciar un camino hacia la paz mundial. Como bien dice Veidt en el comic: aniquilar a millones, para salvar a billones. Este escenario futuro con la destrucción masiva de las llamadas «capitales globales», implicaría repensar el modo en que se produce el capital y en que se reproducen las relaciones sociales, eventualmente cambiando de una escala global hacia una local. Lo distópico, en este caso, es el camino elegido por Ozymandias para alcanzar ese fin.

Watchmen | Dir. Zack Snyder | E.U.A., 2009

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District 9

El Apartheid produjo negativos efectos urbanos, los cuales son innegables. Numerosos son los estudios que indican de que manera se siguen produciendo áreas de segregación espacial en las ciudades de Sudáfrica, a pesar de que el Apartheid se dio por terminado durante los notables gobiernos de Nelson Mandela. A pesar de avanzar hacia mejorar estas situaciones, los cambios introducidos durante el mandato de Mandela no lograron alcanzar todos los cambios que se esperaban, lo que se hizo manifiesto al mundo con la copa del mundo de futbol del año 2010. La película de Neil Blomkamp, cuya anécdota ensaya en torno al eventual escenario que provocaría la acogida por parte del gobierno a un grupo de indefensos extraterrestres, muestra una visión critica de esta nueva Sudáfrica, donde si bien existen buenas intenciones por parte del estado en relación a recibir y acoger a los que son diferentes (en este caso los alienígenas que vienen en la nave), ante los desencuentros culturales toma medidas segregatorias y represivas. La creación de guetos en Johannesburgo ofrece una reflexión sobre la forma en que se enfrenta hoy en día el problema de la escasez de vivienda en el mundo: la crisis de los «sin techo» ha decantado en la producción de asentamientos informales, que surgen de manera casi biológica dentro de las grandes urbes las que concentran los recursos para la generación de empleos y que ofrecen mayor cantidad de posibilidades de ingresos para sus habitantes.

District 9 | Dir. Neil Blomkamp | Sudáfrica y Nueva Zelanda, 2009 

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Elysium

A mi parecer, Elysum es una película que está en la misma línea del texto de Piketty en relación a la validez de la lucha de clases que planteaba Marx en el siglo XIX. En esta visión distópica, las elites económicas lisa y llanamente han abandonado la tierra para evitar todo tipo de contacto con la clase obrera. En una referencia a los panópticos de Michel Foucault, no solo se han ido de la tierra para vivir en un espacio paradisíaco (emulando a los campos elíseos), sino que además han desarrollado todo un sistema de vigilancia desde el exterior hacia lo que ocurre en el planeta, de manera tal que las clases sociales no se mezclen. Esta forma de vida es ampliamente difundido en Latinoamérica, que posee espacios diferenciados para la elite que en Chile se conoce como «Barrios Altos» (donde vive, se educa y moviliza la gente con mayores ingresos de cada ciudad). Ante la segregación urbana aparece la insurgencia social, tal y como lo ha planteado James Holston en «Ciudadanías Insurgentes», propone que ante la falta de oportunidad y equidad de derechos sobre la ciudad la ciudadanía tiene la capacidad de organizarse y depender de ella misma para salir adelante, revelándose ante el sistema para imponer sus propias reglas. En la película, dicha insurgencia se podría interpretar como el intento de Max da Costa (Matt Damon) por lograr que toda la tierra tenga acceso al sistema de salud que tenían en Elysium. Una lucha por un derecho social muy vigente en Estados Unidos por estos días.

Elysium | Dir. Neil Blomkamp | E.U.A., 2013

 Canal YouTube: CBMT Trailers

El cine ofrece muchos escenarios distópicos para nuestras ciudades enfrentadas a las crisis que todos vivimos a diario. Para quienes estudiamos los fenómenos urbanos, mantener la mirada atenta a nuevas visualizaciones de un futuro crítico para nuestra civilización nos permite reflexionar teóricamente sobre la factibilidad de estas realidades y como se pueden llegar a evitar. La ciudad seguirá siendo fruto de especulaciones sobre un futuro terrible, mas lo importante es que como sociedad logremos mantener dichas escenas en el mundo de la fantasía.

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Francisco Vergara Perucich | www.democracities.com | Chile –  Inglaterra

 Arquitecto Universidad Central de Chile, Magister en Arquitectura PUC, Master en Construcción y Diseño Urbano en Desarrollo de la University College London y Candidato a Doctor de la misma Universidad en Planificación y Desarrollo. Se ha desempeñado en cargos representativos como Presidente del Centro de Alumnos de la Escuela de Arquitectura de la Universidad Central, Vice-Presidente Comité Arquitectos Jóvenes de Chile y profesionalmente como Asesor de Gestión y Planificación Director Regional de Vialidad. Actualmente es Presidente de la Chilean Society de la University College London, socio del estudio Plural Arquitectos y director del sitio: www.democracities.com.

Por:  Aprieta Tuercas

 Publicado el viernes, 18 de abril de 2014 en morellet.blogspot.com, ahora compartido por su autor en esta página a modo de breve homenaje.

Hoy es día de luto universal. Por ello, en lugar de publicar la última parte de la trilogía sobre la hegemonía y el asesino solitario, esta entrada está dedicada a Gabriel García Márquez, uno de los escritores más queridos y citados, y el mejor periodista que ha habido, según mi opinión ranchera. Acepto que escribir sobre el recién fallecido Nobel colombiano es una decisión un tanto oportunista, pero también está motivada por un sentimiento extraño de tristeza. Es raro sentir pena, porque nunca conocí en persona al escritor y empecé a leerlo cuando ya estaba consolidada su fama y prestigio. Es decir, muchos años después de que publicara su obra cumbre, Cien años de soledad.

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Hay un vínculo extraño entre escritor y lector que se consolida por la admiración de quien lee, como si el que cuenta las historias fuera un amigo entrañable no visto durante años, pero que está cerca porque revela aspectos extraordinarios de la vida que nuestra inteligencia pierde en el trajín ordinario de la rutina.

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Esta cercanía la sintieron por Márquez millones de lectores, constituyéndose en su cualidad más misteriosa y envidiada, a tal grado que muchos le decían “el Gabo” con inusitada familiaridad. 

Lo primero que leí de Márquez -como tantos porque era la obra más citada y preferida- fueron los cien años solitarios y me pareció la novela más completa por tener un final que cerraba sin fisuras la monumental epopeya de los Buendía. En mi lectura ingenua, pensé que la novela tenía la forma de un círculo perfecto porque principio y fin coincidían en el mismo punto. Como muchos, admiré sin reservas a la obra y al autor. Después, renegué de este entusiasmo al considerar que el colombiano había usado hasta el hartazgo la fórmula del “realismo mágico” y, además, era un best-seller. Otra cualidad (o defecto, según la perspectiva) del escritor era haber logrado que lo leyeran quienes se jactaban de no ser lectores. En lo personal y en un arranque de esnobismo, opté por descalificar el resto de su obra como una derivación marchita de la leyenda de Macondo, influenciado por el movimiento McOndo, creado por el escritor chileno, Alberto Fuguet, para criticar el exotismo desmesurado de las historias del colombiano, refutado por la realidad urbana y sin “fantasías” de Latinoamérica, más parecida al mundo consumista anglosajón. Por otro lado, algunos sostienen que Cien años de soledad fue un hito en la literatura y, por tanto, es injusto medir con esta cumbre el resto de las creaciones de Márquez porque era imposible repetirla. Al respecto, recomiendo la lectura de García Márquez: Historia de un deicidio -largo ensayo sobre la obra del colombiano escrito por su amigo Mario Vargas Llosa- para entender de qué manera se gestó el estilo mágico-realista y cómo todas las novelas previas y posteriores confluyen en la saga de la familia Buendía.

Recientemente he revalorizado la obra de García Márquez a través de la lectura intermitente de sus Notas de prensa (1980-1984). El libro es una selección de las columnas publicadas durante esos años en el periódico colombiano El Espectador. En ellas, el autor de El amor en los tiempos del cólera escribió abiertamente sobre cualquier asunto de forma menos adornada y, a mi parecer, más contundente porque expresa en dos o tres cuartillas la esencia de su estilo y de algunas historias incluidas en sus novelas. De ahí que piense que es mejor periodista que novelista porque, además, sin la primera actividad jamás habría sido capaz de escribir sus ficciones. Incluso, algunas de sus historias, como Relato de un náufrago o Noticia de un secuestro, son más cercanas a la crónica periodística. Es un ejemplo escaso de una persona que combinó con fortuna dos actividades creativas, de las cuales la base y la cúspide son el periodismo.

El novelista, en su caso, no logró superar al periodista, actividad que el propio escritor consideraba el “mejor oficio del mundo”. Por ello se sentía tan cercano a Hemingway, quien también se había formado en el periodismo, aunque desconozco si el norteamericano fue mejor novelista porque nunca supe qué sucedió con el “gato bajo la lluvia”. Por ejemplo, con sentido del humor llano e incisivo, Márquez comparte en estas Notas un “domingo de delirio” que vivió en Cartagena de Indias con su editor español, en el cual se juntaron tantos sucesos inconcebibles que el visitante le dijo que ‘no había inventado nada en sus libros’ y, para ser francos, era un ‘simple notario sin imaginación.’ Movido por su humildad de grillo, el colombiano no refuta esta opinión en la nota y se dedica a narrar lo que pasó aquél día, demostrando, de paso, el origen de su estilo “mágico”. De la confusión en el aeropuerto por los letreros que indicaban la salida y entrada de pasajeros, Gabo y su editor vieron después cómo el mercado popular más concurrido había sido sustituido por el Centro de Convenciones, un edificio enorme y de costo estratosférico que las autoridades justificaron bajo el argumento de que era necesario para ‘coronar todos los años a la reina de la belleza.’

Antes de poder asimilar semejante astucia, el editor visitó la casa de los padres del escritor y experimentó en carne propia el comportamiento peculiar de una familia en la que el padre de 80 años planeaba una excursión por la selva amazónica; la madre de 76 lavaba los platos por segunda vez porque la lavadora eléctrica no lo había hecho bien; una nieta contaba con naturalidad cómo se había visto a sí misma desde la cama cuando regresaba del baño; y la tía Elvira de 84 años llegaba de improviso a la casa, feliz, abriendo los brazos y declarando que venía a despedirse porque ya casi se iba a morir… Como podría esperarse, el escritor tuvo que esforzarse (¿qué le habría dicho?) para convencer al editor de que ésa era su vida cotidiana. Su proceder como reportero (simple notario que consigna la realidad) al escribir ficción lo confirma su impresión de que los escritores de América Latina y el Caribe tienen que reconocer, ‘con la mano en el corazón’, que la realidad es mejor escritor que todos.

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‘Nuestro destino y tal vez nuestra gloria, es tratar de imitarla con humildad, y lo mejor que nos sea posible’. La realidad latina es tan copiosa en detalles insólitos que ya no es necesario imaginarla (transformarla), como intentaría un novelista. La gloria del colombiano reside, entonces, en haber sido el mejor al emular esta realidad.

En cuanto a su muerte, las notas de prensa mexicanas y colombianas informaron que el escritor padecía cáncer en fase de metástasis y, por su avanzada edad, se descartó la quimioterapia. Encima, era víctima de Alzheimer, diagnosticado desde 2006. Tenía 87 años recién cumplidos el pasado 6 de marzo y ya había superado previamente un cáncer linfático. Por coincidencia extraña, días antes de su muerte leí en las Notas una columna titulada La vejez juvenil de Luis Buñuel, dedicada a la autobiografía que había publicado el cineasta en 1982, preocupado por su pérdida de la memoria, y que motiva una digresión sobre la vejez. Cita Márquez a Buñuel, sin saber que 24 años después experimentaría algo similar: ‘hay que haber empezado a perder la memoria, aunque sólo sea a retazos, para darse cuenta de que esta memoria es lo que constituye nuestra vida’. El colombiano apunta que empezará a escribir sus memorias en cuanto antes para acordarse de todo. El resultado fue Vivir para contarla, publicada en 2002, donde hace un recuento de su juventud e infancia. Muchas de las notas incluidas en el libro que refiero incluyen recuerdos de esta época, como el asesinato real que inventó Crónica de una muerte anunciada; el viaje iniciático en buque, de Barranquilla a Bogotá, por el Río Magdalena; o el encuentro a distancia en París con su querido Ernst Hemingway.

Para quienes esperaban otro volumen con los recuerdos de la edad adulta deberían adentrarse en esta selección de columnas, que incluyen un sinnúmero de vivencias, como la noche de terror que vivió junto a su esposa en un castillo medieval de la campiña toscana; los cables interceptados y descifrados de la CIA cuando trabajaba en Prensa Latina, que permitieron anticipar el desembarco en la cubana Bahía de Cochinos; la locura vivida durante el día más caluroso en Ámsterdam, donde hasta las computadoras se negaban a funcionar con normalidad; o su último encuentro con el panameño Omar Torrijos, un día antes del accidente fatal del general. Sobre la condición indeseada de hacerse viejo, Márquez da un consejo simple: la vejez se contiene no pensando en ella y viviendo hacia el porvenir.

Miro la última fotografía publicada el 6 de marzo por su cumpleaños: Gabo viste impecable de traje gris con una flor en la solapa. Sonríe y aplaude a los reporteros que fueron a su casa a cantarle “Las mañanitas”. Es un viejo joven. Ajeno a sentimentalismos, la muerte del colombiano significa la partida de un escritor universal (de ahí que sostuviera al inicio lo del luto universal) y uno de los más queridos. Al lado de Guerra y Paz, Crimen y Castigo, Madame Bovary, La comedia humana, Historia de dos ciudades y obras afines, estará Cien años de soledad. Como escribió el periodista Jon Lee Anderson, García Márquez será extrañado como un padre.

Paquidermo

El mejor cuento de García Márquez fue aquél que cuenta la historia del hombre que se extravió para siempre en sus sueños. Soñaba que dormía en un cuarto igual al que dormía en la realidad y, en ese segundo sueño, soñaba de nuevo que dormía en el mismo cuarto. El despertador sonaba en la mesa de noche de la realidad y el dormido empezaba a despertar. Primero tenía que despertar del tercer al segundo sueño y, lo hizo tan lentamente, que el despertador dejó de sonar. Tuvo entonces la duda de estar en el cuarto real o seguir en el segundo sueño. Cometí el error de dormirme otra vez para intentar descubrir un indicio más certero de la realidad en mi segundo sueño. Fracasé y, por consiguiente, me dormí en este sueño para buscar la realidad en el tercero, después en el cuarto, el quinto y así sucesivamente. Con desesperación, empecé a despertar hacia atrás, del quinto al cuarto, del cuarto al tercero, etcétera, pero perdí la cuenta y pasé de largo por la realidad. Empecé a soñar, qué remedio, detrás de la realidad, en otros cuartos, hasta perderme en la galería sin fin de cuartos iguales. Dormido para siempre se paseaba de un extremo a otro de los sueños incontables, sin encontrar una puerta de salida a la realidad. En un cuarto de número intraducible, la muerte fue su alivio.

–    Ligera alteración del proyecto de cuento nunca escrito por García Márquez, que lo emparentaba con Borges y, a su vez, con Kafka (El mar de mis cuentos perdidos, 25/08/1982).

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Aprieta Tuercas | morellet.blogspot.com | El Mundo

Por un tiempo fue tesorero del coronel Aureliano Buendía, ahora,  intenta hacer crítica o reseñas literarias en sus ratos libres.

Por: Diana Miriam Alcántara Meléndez | España, 2014

La técnica Rashomón, en periodismo, se refiere al recuento de un mismo hecho realizado a través de diferentes puntos de vista, en donde la perspectiva de cada voz es diferente a la anterior y usualmente contradictorias entre sí. El nombre es tomado de la película de 1950 “Rashomón”, dirigida por Akira Kurosawa, en donde cuatro personajes recuentan un asesinato, distando una versión de la otra.

La forma narrativa es retomada tanto en la palabra escrita como en el mundo audiovisual, siendo el efecto Rashomón una forma de interpretación de hechos. La esencia de la técnica no es la de dar una versión absoluta, sino de retroalimentar los escenarios con cada perspectiva y, cuál se hace en la película, el fin último no es completar un rompecabezas que llene espacios en blanco con cada versión narrativa, sino destacar la naturaleza humana de las personas al relatar hechos, su perspectiva, su visión, su aprehensión de la realidad.

Contar un hecho a través de la perspectiva de diferentes personajes es una metáfora; cada persona ve, vive, recuerda o siente un hecho de manera muy diferente al otro. Explorar este estado humano es explorar la subjetividad interpretativa de las personas; el conflicto que ello crea en su función con la credibilidad o la búsqueda de la verdad es parte de la crítica a la ética periodística, pero también de la posibilidad narrativa y, más a fondo, de la cualidad humana por creer lo que dice, lo que piensa y lo que recuerda (o en todo caso, su habilidad para modificar aquellos recuerdos a través de la forma en la que los cuenta).

Dentro del mundo audiovisual, cine o televisión principalmente, la percepción del tiempo o de los eventos que conforman una historia es parte importante en la construcción de la trama, la información se da de manera dosificada, moviendo al narrador dentro del relato de un personaje a otro, dando con ello una mayor libertad interpretativa al espectador. Pero la historia en sí ya es una visión coartada de los hechos porque cada personaje “vive” la historia dentro del relato de manera diferente.

Es aquel mensaje de realidad relativa lo más sobresaliente que se advierte de esta técnica. En la película Rashomón se cuestiona a los personajes para encontrar con sus historias al culpable del asesinato, pero en el proceso la película, y sus actuantes, hacen una reflexión más profunda de la condición de cada uno de ellos, no ante el hecho, el asesinato, sino ante su papel durante la situación, sus culpas, sus deseos, sus remordimientos, sus realidades o sus arrepentimientos son reflejados en la versión que cada personaje cuenta. Lo mismo sucede en la vida diaria de las personas, la forma en que viven un suceso y lo cuentan va ligado con su percepción de la realidad, con su estado emocional o psicológico, su naturaleza antropológica y social, su experiencia o su capacidad lógica y analítica. No hay una verdad absoluta porque no hay un recuerdo unívoco de un mismo hecho, porque cada persona es diferente.

Esta técnica tanto en el cine como en la televisión se ha utilizado de diferentes formas. Aquellas que, en efecto, utilizan la perspectiva como un acertijo que se va resolviendo con cada pieza que se va adhiriendo al relato, por ejemplo la película Vantage Point (EUA, 2008) u 11:14 (EUA-Canadá, 2003); películas que siguen a los personajes de manera separada, coincidiendo sus historias  en algún punto y complementando el relato macro, como la película Go (EUA, 1999) o Hero (China-Hong Kong, 2002), o películas en donde las diferentes versiones de un hecho se contradicen entre sí, diferentes versiones de un hecho otorgadas por diferentes personajes, tal sucede en Rashomón o  en su adaptación/remake al género western The outrage (EUA, 1964), en la película Iron maze (Japón-EUA, 1991) y en Hoodwinked! (EUA, 2005).

Rashomón por su parte, aprovechando esta narrativa, se adentra en otras cuestiones sobre el tema de la verdad o la mentira. La película cuenta con un personaje que escucha las historias de los cuatro implicados en el asesinato, realizando con sus intervenciones algunas reflexiones críticas respecto al tema como modo social y de reacción (cada versión de los hechos estructurada como respuesta de las inquietudes de los personajes en relación a la situación que están narrando).

Algunos ejemplos son:

“Man just wants to forget the bad stuff, and believe in the made-up good stuff. It’s easier that way”[“El hombre sólo quiere olvidar las cosas malas y creer en las cosas buenas que se inventa. Es más fácil de esa manera”]

“It’s human to lie. Most of the time we can’t even be honest with ourselves”. [“Es humano mentir. La mayoría de las veces ni siquiera podemos ser honestos con nosotros mismos”]

“No one tells a lie after he’s said he’s going to tell one”. [“Nadie dice una mentira después de decir que va a contar una”] “We all want to forget something, so we tell stories”. [Todos queremos olvidar algo, así que contamos historias]

La búsqueda de una verdad irrefutable conlleva por sí sola otras cuestiones éticas, por ejemplo, la verdad contra la mentira, la credibilidad o la veracidad. ¿Qué pasa cuando alguien recuenta un relato diciendo que lo ha visto con sus propios ojos (cual lo hace uno de los personajes en Rashomón)? ¿Qué significa eso? Al final, es sólo una perspectiva, su perspectiva.

Tales cuestiones conforman la riqueza que puede traer la narrativa fragmentada dentro de un relato, cuya forma de edición cuenta ya la mitad de la historia. La técnica, utilizada en la literatura, el periodismo o el cine, abre una puerta reflexiva hacia estos temas.

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Diana Miriam Alcántara Meléndez | México | España