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Tardes de soledad, el arte de matar

Por: Andrés Palma Buratta

La violencia, filmada una y otra vez, repetida hasta la normalización en la arena que detiene el tiempo, construye una epatante contemplación hipnótica que solo el Saturno de Goya devorando a su hijo ha logrado. Algo abominable, horrífico, brutal, pero que se nos presenta como el gesto intimo más bello del mundo. Roca Rey tiene miedo a morir encornado por un toro que desea vivir.

No soy un aficionado a la tauromaquia, no conozco ese mundo y nunca he presenciado (hasta ahora, que lo he visto filmado en esta película) una corrida. No manejo el lenguaje técnico de ese ritual taurino, ni tampoco sé su historia. No sé quiénes son los toreros famosos ni lo que significa serlo o como se llega a serlo. No sé quién es Roca Rey, el torero protagonista de este film. No sé que tan bueno sea, o porque merece protagonizar un documental.  No conozco la cultura ni la tradición del toreo en el mundo. No he visto películas relacionadas al encierro, ni he conocido novillero, ni participado en lidia, tienta o novillada.  Algunas veces he visto por televisión la corrida de toros de San Fermín, alegrándome cuando algún turista chancero es embestido por los animales, o he leído algún texto de Hemingway o García  Lorca al respecto. No soy un extremista defensor de los animales tampoco, no busco erradicar las corridas ni mucho menos, la verdad es que el tema poco me interesa, y de no haber sido “Tardes de soledad” una película de Albert Serra, que sí llama mi atención como director, ni siquiera habría visto el trailer. Obviamente no soy ajeno a la controversia que sucita el tema, que muchas veces conduce a airadas confrontaciones entre defensores y detractores desatando las pulsiones más primitivas del ser humano. El documental de Serra no estuvo ajeno a esa polémica, incluidas exaltadas manifestaciones para que no se proyectara en el Festival de San Sebastián, del cual resultó máximo ganador. Pero como nunca lograremos convencer al otro, ni a nosotros mismos, todo análisis se vuelve fútil. Pero bueno, la vida es eso, un ejercicio baladí, la política es eso a diario, una discusión más o menos que poco importa. Así que daré mi punto de vista, no solo de la película sino también de la tauromaquia por si a alguien le interesa.

Si bien en su película no existe una defensa profesa de la actividad ni de sus protagonistas o sus espectadores, el simple hecho de querer hacer un film con esa temática en tiempos de funas, cancelaciones y criticas vehementes al patriarcado machista hetero normado mariano, lo sitúa en la esfera de director controversial, etiqueta que por lo demás le sienta muy bien y de la cual ha hecho gárgaras durante toda su filmografía y que además lo vuelve un imprescindible dentro del circuito festivalero. Al igual que el impoluto traje de torero de Roca Rey que va tiñendo su brillo de rojo a cada lid, Serra agrega otra mancha de sangre a su propio traje de director maldito. Me da la impresión que Albert Serra es un director bastante cercano a la tauromaquia. Le gusta, la conoce y sabe donde poner el foco y los micrófonos para relatar los momentos íntimos del torero y su cuadrilla en cada corrida que los obliga a enfrentarse a la muerte, ya sea del animal o propia para divertimento de los asistentes al ruedo. Hay quienes van a vitorear al torero, y hay quienes acuden para apreciar la capacidad del toro para embestir, una y otra vez el capote ondeado en el aire como abanico. Una de las decisiones de Serra es obviar esas miradas, esos rostros, esos asistentes, esos personajes habituales de las corridas, para centrarse, casi en primer plano, en el matador y la fiera.  Y es que Serra no tiene miedo al momento de filmar la bestialidad, según algunos del toro, según otros del hombre, sin necesidad de voces en off, entrevistas, ni exageraciones dramáticas, ni menos recreaciones, ni público enardecido y complaciente. Serra se adentra en la faena misma de bufidos, gritos, saliva, polvo, excremento, dolor y muerte que salta al ruedo en la plaza, pero sin perder de vista la coreografía casi ensayada entre toro y torero que silencia el sentimiento trágico de sus vidas.  Los instintos, ambos, desencadenan el lado más primitivo que por su propio impulso, deviene en un acto de altos estándares artísticos. El arte de matar.

Sin duda, que el torero elegido, Andrés Roca Rey, despliega un temple, un carisma, una gestualidad, una teatralidad, e incluso una figura sumamente atractiva como hombre atiborrado en esos trajes apretados, pomposos y llenos de cierto glamour monárquico, que expela sensualidad en cada olé. Hay un dejo, o mucho, de erotismo en sus movimientos, miradas, en los baños de sangre del animal, de su propia sangre cubriendo su cuerpo, el sudor, pero sobre todo en los exagerados vítores y alabanzas hasta el hartazgo de la servicial mirada de su cuadrilla. La lluvia de elogios que Roca Rey recibe tanto dentro del ruedo, como en viaje de vuelta a su solitaria habitación de hotel, en una van atiborrada de hombres sudorosos sedientos de desnudar la hermética figura de su héroe, ensalza su pétrea figura que en cada puesta de traje esculpe sus genitales produciendo una extraña fascinación homo erótica. Un poco la misma apreciación de los ideales estéticos que uno podía experimentar viendo la obsesión de Dirk Bogarde por Tadzio en Muerte en Venezia. Ya desde la novela Thomas Mann escribía,  «¡Qué disciplina, qué exactitud de pensamiento expresaba aquel cuerpo tenso y de juvenil perfección! Pero la voluntad severa y pura, que en un esfuerzo misterioso había logrado modelar aquella imagen divina, ¿no era la que él, artista, conocía a la perfección? ¿No era la que alentaba en él, cuando lleno de contenida pasión libertaba de la masa de mármol del lenguaje la forma esbelta que su espíritu había intuido, y que representaba al hombre como imagen y espejo de belleza espiritual?».

Me parece que aquí hay un primer elemento destacable tanto en la película como en la actividad misma. Serra logra, con elegante sutileza, traducir los íntimos deseos pasionales que produce la figura del torero en la exaltación del espectador. Roca Rey asemeja a la figura de un bailarín enfundado en esas calzas que transparentan cada uno de sus musculosos, pliegues, hendiduras, órganos, con la única diferencia que su baile será frente a un animal rabioso, enfurecido después de haber recibido la tortura sediciosa de la cuadrilla del torero, que lo agota, lo hostiga, lo hiere, lo perfora, una y otra vez, lacerado varias veces antes de comenzar su batalla contra su verdugo; y a pesar de ello, este bello, musculoso, peñascoso animal de varias toneladas, es capaz de encornar a su enemigo contra las paredes de madera hasta romperle las costillas o incluso ensartarlo mortalmente.

Que diferente sería si el torero se enfrentará a un toro en pleno estado físico. Me parece que una cuadrilla provista de lanzas y piquetes o como se llamen esas espadas, contra un solo animal, es una pelea injusta. Cuando hablan que el torero también arriesga su vida o que existe un respeto mutuo entre el hombre y el animal, sería bueno, entonces, hacerlos luchar en igualdad de condiciones. No puedo evitar emitir mi juicio ético, porque pues es parte del análisis que se debe hacer de una obra, o de su contenido gráfico. No podemos excluir elementos morales o sentimentales, y obviamente esta crítica o reseña viene desde alguien que vio una asimetría en una tradición centenaria. Podríamos discutir largamente si las corridas de toro deben ser prohibidas, como en efecto está sucediendo en gran parte del mundo donde se practica esta “ceremonia”, porque deporte no es, más bien es un ritual, una fiesta, correspondiente a otros tiempos, a otro imaginario de héroe proveniente de esa mitología griega donde el culto al cuerpo, al animal y la lucha entre ellos devenía en ponderaciones filosóficas e iconográficas. No podemos no imaginar al minotauro muerto con su propio cuerno por parte de Teseo, o a las primeras pinturas rupestres donde los búfalos rumiaban libres las praderas arcaicas. Quizás esta liturgia se podría modernizar, sin necesidad de estacazos, sufrimiento o golpes letales. Claro, ahí el toro tendría más posibilidades de vencer al humano y los argumentos ahora serían favorables al macho, pero bueno, eso puede ser parte de otra discusión.

Pero insisto, la esencia de Tardes de Soledad se mueve por otros lugares. Visualmente es fantástica. La decisión de acercarse lo más posible a esta danza terrorífica de la vida y la muerte, excluye cualquier parafernalia exterior que distraiga de la brutalidad misma a través de planos muy cerrados y de centrar la previa y la post de las corridas en los viajes en van de vuelta al hotel, entre lambisconerías sin precedentes de parte de los excéntricos acompañantes de Roca Rey, y, al mismo tiempo, el lento desvelar de las inseguridades ególatras, de las vacilaciones emocionales, de la supersticiosa religiosidad del torero para reforzar su virilidad masculina como ejercicio espiritual, espesa la preponderancia que Serra le da al lenguaje cinematográfico en sí. Es que, si de algo sirve el cine, es para mostrar sin contemplaciones las vísceras, no solo físicas, sino que emocionales de sus protagonistas. Sirve para seducir al espectador y llevarlo a terrenos desconocidos de placeres intrínsecos.  Esta película no va de manifiesto en contra o a favor de la tauromaquia, tampoco va de la tradición o su historia, ni del torero, ni del toro, no entra en defensa, ni en juicios. Esto es una película, un artificio, una pieza de arte, donde la gracia de los movimientos embellece la violencia, donde el rojo cobra vida y tiñe la cámara a cada encuadre, donde el silente torero se vuelve exaltación narcisista de la masculinidad, donde la soledad es la misma para el torero como para el toro. La violencia, filmada una y otra vez, repetida hasta la normalización en la arena que detiene el tiempo, construye una epatante contemplación hipnótica que solo el Saturno de Goya devorando a su hijo ha logrado. Algo abominable, horrífico, brutal, pero que se nos presenta como el gesto intimo más bello del mundo. Roca Rey tiene miedo a morir encornado por un toro que desea vivir.

Tardes de soledad, 2024, Dir: Albert Serra

Andrés Palma Buratta |  IMDb | @andrespalmab

Director y guionista italo-chileno, nos transporta al mundo distópico de una sociedad subterránea en su película Cassette, presentada en el Festival de Cine B, Cineteca Nacional de Chile y el Museo de la Ciudad de México. Ha participado en la producción de la película chilena “Una parte de mi vida” elogiada por la crítica. Su sensibilidad y lucha por defender los derechos humanos lo llevan a realizar el documental “Tú Ciudad…tus derechos”, para la CDHDF. Autor de historias sencillas y profundas. Desarrolló  la serie #HoySoyNadie, para Televisa Networks, fue director de Camaleón Films, dirige Filmakers Media Content.

Misión Imposible, la acción dinámica de las imágenes en movimiento

Por: Iván Uriel Atanacio Medellín

Desde 1996, Misión Imposible se ha convertido en un sinónimo de adrenalina, fuerza y calidad, a través de las imágenes en movimiento de la saga de acción más aclamada de las últimas décadas. Tom Cruise, en el pináculo de su popularidad, decide adaptar la serie de televisión en una película que se convertiría en la primera cinta que produciría. Dirigida por el maestro Brian de Palma, y estrenada durante el verano, Misión Imposible irrumpió por entero dentro de un canon de acción fílmica que, sin rivalizar directamente con James Bond, o con Jason Bourne en años posteriores, establecería su lugar propio dentro del panorama de los blockbusteres al recibir gran aceptación. A partir del año 2000, la cinta que había ofrecido un corolario de espías e intriga, se convirtió en un vehículo de cine de acción para su protagonista, y, dirigida por el ya legendario John Woo, la segunda entrega sería la película más taquillera a nivel global de aquel inicio de siglo.  En 2006, J.J. Abrams, productor y director de series televisivas, asume el control de la saga, ofreciendo una cinta más oscura, íntima y equilibrada entre una emoción desmedida y la vulnerabilidad de Ethan Hunt, quien además de enfrentar todas las vicisitudes de una tradición, debe luchar por lo más querido, Philip Seymour Hoffman se convierte de paso en el mejor villano de la saga. Y, tras 5 años de hiatus involuntario, Misión Imposible vuelve con un mayor alcance, de la mano de Brad Bird, 2011, con un elenco que agregaba a Simon Pegg y Jeremy Renner manteniendo a Ving Rhames incluso desde un cameo, ofrece la secuencia que se volverá icónica, al igual que aquella que iniciara la saga al descender por una cuerda en las entrañas de la CIA, y ésta será escalar el edificio más alto del mundo. Protocolo fantasma tiene un gran éxito, y con ella, iniciaría una etapa gloriosa de la mano del ganador del Premio Óscar Christopher McQuarrie, con las entregas Nación Secreta, 2015, que integra a Alec Baldwin, Rebecca Ferguson; Repercusión, que junto al carismático Henry Cavil, Sean Harris y Angela Basset, se convierte en la mejor película de la saga, y el capítulo final integrado por Sentencia Mortal 2023, y Sentencia Final 2025.

Ethan Hunt se ha convertido en un sinónimo de habilidad, liderazgo y destreza máximas, y Tom Cruise, la estrella de cine más importante del mundo, en autor de las mejores secuencias de acción de las últimas décadas, cuyas acrobacias representan un referente obligado del cine de acción de nuestro tiempo, tres décadas después de que iniciara la aventura, avistamos el capítulo final de una saga extraordinaria, cuya persistencia, constancia y vocación hacia el asombro hacia el público, ha dejado su huella fílmica por demás indeleble en la historia. Mientras las sagas cinematográficas enhebran un cuarto de siglo dedicado a las cintas de súper héroes, y a la utilización de los efectos visuales digitales CGI, Misión Imposible tiene por característica primordial, la realización de secuencias de acción vertidas en la imaginación de sus directores, ejecutadas por Tom Cruise y acompasadas por efectos visuales prácticos que, aunados a los recursos digitales, permiten enaltecer cada entrega con un sello particular y por demás único; así mismo, los guiones entretejidos y el asombro como una constante, permiten que cada nuevo capítulo enaltezca al anterior y prosiga en el relato del imaginario compartido con la audiencia.

Misión Imposible eleva el nivel narrativo, visual y acrobático en cada una de las visiones que los directores han compartido, amén de la tetra incursión de McQuarrie, a partir de la creación de personajes que legó Bruce Lleler, aguzados por la propuesta inventiva de David Koepp, Steven Zaillian, Robert Towne, Ronald D. Moore, Brannon Braga, J.J. Adrams, Alex Kurztman, Roberto Orci, André Nemec y el propio MQ. Locaciones espectaculares, secuencias pletóricas de emociones, y la audaz interpretación de Cruise, envuelven la icónica y emocionante música original de Lalo Schifrin, a través de trazos musicales de Danny Elfman, Hans Zimmer, Michael Giacchino, Joel Kraemer y Lorne Balfe. La prez artesanal de cada director, combinada con los efectos visuales puestos al servicio de la acción práctica, propia de las clásicas películas de acción, enmarcadas de explosiones, tensión, suspenso, persecuciones, misterios y entresijos, develan un rostro tras una máscara u obligan al protagonista a extremar sus habilidades físicas para desafiar los dejos, visos y a la vez retruécanos de cada encomienda. Misión Imposible queda ya en la historia del cine, y su legado no se destruirá al termino de este mensaje, ni al concluir la octava cinta de una saga celebrada por la crítica y la audiencia que refrendan aceptar su misión.

Politólogo, escritor y documentalista, Premio Nacional Aportación a las Letras Mexicanas, y Premio Bienal de la Academia Literaria de la Ciudad de México, es autor de diversas novelas y director de documentales en derechos humanos. Director Editorial de Filmakersmovie, recibió el Premio Nacional de Gestión Cultural; su obra ha sido compartida en más de cuarenta países de cinco continentes.

El último duelo

Por: Diana Miriam Alcántara Meléndez

Se afirma que la verdad es relativa porque no puede ser absoluta, porque al analizar un hecho o proceso entran en juego el contexto, las circunstancias, las sensaciones, los prejuicios y hasta la información o narrativas generadas alrededor de ella, ya que esto la moldea, le da perspectiva, le confiere valor, permite apreciarla, sopesarla, evaluarla y decidir. Por eso los puntos de vista cambian, porque se construyen a partir del entorno histórico, político, social, cultural, personal y relacional, de forma que cada quien vive y juzga una experiencia en función de su situación y posición ante las variables que rodean cualquier evento. Si bien no hay una sola verdad, sí puede haber muchas mentiras; si bien no hay una sola versión de los hechos, no todos son forzosamente verdaderos o contados con veracidad. De esto trata la película El último duelo (EUA, 2021), dirigida por Ridley Scott y escrita por Ben Affleck, Matt Damon y Nicole Holofcener a partir del libro ‘The Last Duel: A True Story of Trial de Combat in Medieval France’ (El último duelo: una historia real de crimen, escándalo y juicio por combate en la Francia medieval) de Eric Jager. Protagonizada por Damon y Affleck junto a Jodie Comer, Adam Driver y Harriet Walter, la historia se basa en un hecho real, el último duelo judicial o juicio por combate permitido que se haya documentado en Francia.

Este duelo a muerte era un sistema oficialmente reconocido para resolver acusaciones que se suponía no se podían solucionar a través de un juicio más tradicional con base en las pruebas disponibles, de forma que quien ganara el duelo en esencia ganaba el juicio y esto era visto como que aquella persona tenía la razón, pues su victoria ‘era respaldada por Dios’. El duelo en cuestión se llevó a cabo en 1386 e involucra a Sir Jean de Carrouges, un caballero noble que acusa al escudero Jacques le Gris de violar a su esposa Marguerite. La cinta presenta los hechos a partir de los tres puntos de vista de los involucrados, señalando así similitudes y divergencias en el recuento de lo sucedido y revelando, con ello, cómo es que lo que una persona puede percibir  insignificante, otro puede verlo como trascendental, significativo para su propia vida; o cómo es que un mismo acontecimiento puede sopesarse de una forma tan distinta según hizo sentir, pensar o reflexionar a los implicados. Lo que para uno es olvidable para el otro lo marca de por vida. El recuento en tres versiones distintas también hace evidente la deteriorada relación entre Carrouges y Le Gris, que pasaron de ser amigos a enemigos por las vicisitudes de sus relaciones económicas, políticas y sociales, dejando a Marguerite en medio de todo, a la defensiva, en desventaja y defendiendo su verdad en un mundo acostumbrado a no escuchar a las mujeres o en el que, especialmente en aquella época, el abuso sexual era algo que se callaba e incluso aceptaba como algo normal y cotidiano, porque, en el mejor de los casos, no se veía como una falta hacia la mujer, sino a su esposo, en calidad de propietario y responsable de su esposa. Marguerite pues, queda en medio de dos egos que la miran como un premio, de forma que el duelo no pretende hacer justicia plena, más bien resulta ser la excusa perfecta para poner fin a una rivalidad sustentada en envidia, egoísmo y vanidad.

Carrouges, por ejemplo, no demanda a Le Gris y luego lo reta a un duelo a muerte para defender el honor de su esposa, sino para salvaguardar su propia reputación y, desde luego, para dar cauce a su especial interés en denigrar, condenar y matar para vengarse de un hombre al que tacha como responsable de su mala fortuna; un Le Gris que, según Carrouges, que lleva años orquestando una campaña en su contra, traicionándolo, humillándolo y robándole su gloria. Posible esto porque el escudero tiene el respaldo absoluto, como favorito que es,  del Conde Pierre d’Alençon, el Regente de las tierras en las que viven, la Corte de Argentan, quien es, a su vez, primo del rey Carlos VI, lo que le confiere un poder y autoridad sin restricciones, pues sólo responde ante el Rey. Los acontecimientos, desde los ojos de Carrouges, presentan un Le Gris más bien poco talentoso, inepto en algunas cosas pero taimado y traidor, que se la ingenia para conseguir el favor y la gracia del Conde con persuasión, sumisión y manipulación, eventualmente llevándolo a hacerse de favores traducidos en tierras y títulos que, por azares del destino, o tal vez, inducidos por el mismo, recibe quitándoselos a Carrouges. Según éste, Le Gris es alguien que siempre ha querido lo que él tiene y, en consecuencia, es alguien que lo menosprecia. Según Carrouges, él es el héroe y Le Gris el villano.  En su opinión la afectada no es su esposa sino él mismo, ya que ve la agresión como una venganza o falta dirigida hacia él; esta idea demuestra una actitud tan machista y misógina como egocéntrica, alimentada por una sociedad en la que el hombre se ve a sí mismo en el centro de todo, en la que incluso para la ley, sus representantes y todo el sistema social quien importa es el varón, nunca la mujer, pues quien tiene derechos, honor, propiedades y valor es él, no ella. Carrouges quiere venganza para saciar sus emociones y está convencido que sus acciones son nobles, pues pelea batallas a favor de su Rey y, por ende, se considera merecedor de alabanzas; lo que en el fondo revela la posición social de Marguerite, un bien más de su esposo, tratada como un objeto, como propiedad, no como una persona. A pesar de haber sido agredida, no tenía derechos ni control ni poder, ni ella ni cualquier mujer en este contexto; acusada de infidelidad, provocación, escándalo y promiscuidad, arrinconada a tener que cumplir expectativas, de la época y sobre todo de los hombres, para sobrevivir, exigiéndole ser fiel, recatada, obediente, sumisa y callada.

Las cosas no son muy diferentes desde la perspectiva de Le Gris, que se mira a sí mismo también como víctima. Insiste que nunca hubo una violación porque la relación sexual, según él, fue consensuada, ya que, igualmente según él, la atracción con Marguerite era evidente a raíz de la que considera una relación marital insatisfactoria para ella, o lo que es lo mismo, culpa y responsabiliza a Marguerite de sus propias acciones, convencido de que lo que hizo estuvo bien y además era su derecho, en relación directa a verse más honorable y digno que Carrouges, el esposo de ella. Ello es reflejo de la perspectiva autoritaria y patriarcal de los señores propietarios de la época, acostumbrados a tratar a las mujeres con prepotencia, violencia y como simple objeto sexual. La idea de fondo, al contrastar ambas versiones de los hechos, es que los hombres se atreven a decidir sobre lo que suponen Marguerite quiere, piensa, siente o necesita; su esposo dicta y reprueba el abuso en función de su papel como marido, no de lo que realmente vivió ella. Le Gris a su vez también actúa en busca de imponer su voluntad, porque está convencido que su palabra, su versión de los hechos y su opinión, es la correcta, o la verdadera. Le Gris y Carrouges se comportan como si el problema social, legal, ético y moral no recayera en una acusación de violación o el abuso a una mujer, sino en una rivalidad entre hombres que no pelean ‘justamente’ entre ellos, una enemistad que se sostiene en su propio machismo. Según Le Gris es él y no el otro quien buscó conciliación, atribuyendo el favoritismo del Conde a su habilidad militar e intelecto erudito, por tanto, justificando el rechazo del primo del Rey hacia Carrouges en lo que cree es un constante intento de su examigo por menospreciarlo y atacarlo. En corto, para Le Gris sólo importa Le Gris y para Carrouges, sólo importa Carrouges. El detalle es que el verdadero error de ambos es medir los problemas sociales en función de su propio narcisismo, ejemplificando cómo las normas y la organización del sistema no están para hacer justicia sino para inclinarse a favor de aquellos con más dinero, influencia o posición social. Carrouges, por ejemplo, se niega a presentarse a la audiencia con el Conde porque sabe que de hacerlo la demanda sería decidida por él, quien fallará automáticamente a favor de su amigo, haciendo evidente que el sistema de justicia, administrativo y legal, no tiene nada que ver con velar por el bien de la comunidad, sino por los intereses de aquellos cercanos a las esferas de poder. El propio Pierre se lo dice a Le Gris cuando le explica que si el caso cae en sus manos, con facilidad podrá decidir sobre la situación, absolverlo a él y argumentar que Marguerite inventó o soñó lo sucedido, menospreciando y minimizando así su voz y su verdad, callándola en lugar de escucharla e, indirectamente, validando como aceptable la actitud de su amigo, un Le Gris que habría abusado de ella por el mero hecho de poder y querer hacerlo.

El duelo mismo no representa ni verdad ni justicia, es simplemente una estrategia para difuminar la conversación verdaderamente importante: el trato equívoco, injusto y reprobable que hace la sociedad hacia la mujer; y el intento de aminorar e ignorar los abusos hacia ellas que se presentan tan imperceptibles como insignificantes. La creencia aquí es que en un duelo judicial, ‘Dios decide el caso’, como si la justicia fuera divina y mágica, como si escapara de las manos de la sociedad, sus normas, su organización y los derechos que todo individuo debería tener por el simple hecho de ser humanos, ciudadanos, personas. Sin embargo, esa ‘justicia divina’ tampoco rectifica las cosas para Marguerite. En algún punto, hacia el final de la cinta, Carrouges le reclama a su esposa, alegando que su denuncia podría costarle la vida, como si luchar por la verdad fuera un error, como si la verdad no importara o como si ella no importara. Lo que Carrouges olvida y que ella bien le reclama es que Marguerite misma está sacrificando tanto o más que él, pero además en nombre de la justo y correcto, no de la presunción y la soberbia, como hacen tanto Carrouges como Le Gris.

Marguerite habla de lo sucedido y reclama ser escuchada sabiendo que la gente desaprobará y señalará sus acciones, la volverá blanco de burlas, rumores, calumnias y críticas, porque asumen que miente o que ella es la culpable del abuso, por el simple hecho de que si sucedió, ella lo permitió. Si Marguerite defiende la verdad a pesar de la vergüenza, errores de juicio y habladurías, es porque exige ser tratada con dignidad, porque lo que dice importa, porque la verdad importa, lo suficiente para desafiar los cánones, prejuicios, al sistema y a las instituciones; todo está en contra de ella, ya sea que hablemos de su esposo, su Rey, la Corte y la iglesia, entendiendo que de perder Carrouges el duelo, ella pagará también con su vida pues será acusada por haber levantado falsas acusaciones, recordando que quien pierde el duelo no tiene el respaldo de la verdad, para entonces ya convertida en un espejismo, un pretexto. Todo termina por ser un circo, un espectáculo para las masas, un duelo que en realidad funge como medio de entretenimiento, una lucha a muerte que al final no tiene nada que ver ni con la denuncia ni con la falta cometida, un enfrentamiento en el que Marguerite no gana, sólo pierde, sin importar cuál de los dos hombres salga victorioso. Si lo hace Le Gris, ella será torturada y quemada viva al encontrársele culpable de adulterio y de calumniar a un caballero; por ende, de haber cometido un pecado; si lo hace Carrouges, entonces su esposo se lleva los aplausos y la gloria, dejándola en la misma posición de desventaja social y familiar, en la que nada cambia, vista y tratada como un objeto o propiedad del hombre a su lado, como era común catalogar y, así, denigrar a las mujeres en aquella época. “La violación no es un delito contra la mujer. Es un delito de propiedad contra su tutor masculino”, dice en algún momento un clérigo consultado para llevar la defensa de Le Gris, dejando ver que para las personas en ese contexto histórico, político y social, la mujer no importa ni vale nada; por consiguiente, cualquier acción en su contra es sólo una vía para barajear otros asuntos, como juegos de poder y de supervivencia, de traición o venganza.

El tercer recuento de los hechos, el de Marguerite, muestra que nada es lo que parece, que ni Carrouges ni Le Gris son perfectos como ellos se pintan, que en cambio, ambos son toscos, petulantes y soberbios, no sólo con ella, también con cualquiera a su alrededor, una situación normalizada y aceptada socialmente. Realidad que cientos de años después de cuando la historia tuvo lugar sigue siendo vigente, preocupante y recurrente: hombres con poder, egocéntricos, que se preocupan y ocupan con sus venganzas y autocomplacencias, que se ven a sí mismos como héroes, al menos de sus propias historias, escudándose en conceptos como honor, justicia o verdad, legalidad o divinidad, que arrebatan y someten porque creen que es su derecho, porque en su mundo alardear, presumir y pasar sobre otros es la base del éxito. Para cualquier persona que se mira por encima de los demás, peor que perder no es no ganar, es ni siquiera participar y pelear, es no ser protagonista, por eso su versión de los hechos siempre está por encima de todo, porque no la ven como una porción de la realidad, sino como un absoluto que no se puede desafiar y que, por lo mismo, quieren imponer siempre su punto de vista, sus creencias su ideología y su cultura; ese es el mayor peligro que enfrenta la sociedad actual.

The Last Duel, 2021, Dir: Ridley Scott

Diana Miriam Alcántara Meléndez | México

Periodista y crítica de cine, creo que todas las películas tienen algo que ofrecer, así que escribo todo lo que veo y veo todo sobre lo que escribo. He trabajado en medios de comunicación, publicado libros sobre cine y creo que la cultura es el elemento clave para cualquier sociedad.

Justicia Artificial
Por: Diana Miriam Alcántara Meléndez

La tecnología está en todas partes, ha sido base del desarrollo económico a lo largo de la historia de la humanidad y hoy, junto con el saber científico, es parte fundamental de los mecanismos de toma de decisiones tanto a nivel empresarial como gubernamental; lo importante es qué tanto se le ha utilizado para insertarse en la vida cotidiana de las personas, invadiendo incluso su intimidad hasta tomar control de las normas de convivencia social y dictar funciones, reglas y dinámicas para la gente, impactando directamente en su existencia y evolución. Si las máquinas y los programas de software son herramientas, por qué se les deja elegir cómo deben actuar, pensar, decidir y relacionarse los humanos.

Es claro que la sociedad busca transformarse y progresar, adaptándose a las circunstancias, necesidades y realidad actual de su población. Si algo no funciona, en su organización o sus reglas, tiene que cambiar; el problema recae en si al hacerlo se pierde de vista su objetivo y existencia, por ejemplo, si las leyes dejan de proteger y comienzan a afectar a los ciudadanos, si la tecnología deja de ser instrumento de ayuda para, en su lugar, servir para controlar, vigilar, inducir, someter y dictar normas de comportamiento; o si la política y la economía dejan de velar por el bienestar de la comunidad para en cambio responder sólo a los intereses de unos cuantos con el poder, operando siempre el sistema jurídico para proteger los intereses de ese grupo social dominante. De aquí parte la película Justicia Artificial (España-Portugal, 2024), dirigida por Simón Casal, quien coescribe junto a Víctor Sierra, y protagonizada por Verónica Echegui, Tamar Novas, Alba Galocha y Alberto Ammann. Se ambienta en un futuro alternativo en España, en el que un programa de inteligencia artificial (IA) llamado Thente se usa para asistir a los jueces en sus casos, analizando la evidencia, la biografía y el perfil de los acusados y sugiriendo sentencias y condenas. Hasta ese momento el software está habilitado como una simple herramienta de apoyo, una máquina que proporciona a los jueces una información que les sea útil en sus decisiones, sin embargo, se espera que eventualmente la inteligencia artificial sustituya por completo al humano y las personas sean juzgadas por el algoritmo en los procesos legales. El gobierno y la empresa privada dueña de Thente trabajan en conjunto para hacerlo posible y lanzan un referéndum para votar si se está o no de acuerdo en que se haga efectivo; el punto, argumentan, es que al recurrir a la inteligencia artificial para analizar, dictaminar y sancionar, los acuerdos serán más objetivos, se hará más rápido, eficiente y eficaz el sistema jurídico, además de disminuir gastos en el aparato de gobierno. Las perspectivas parecen favorables, no obstante las reservas de algunos sectores sociales, especialmente de especialistas en materia judicial. Si bien, cuando la desarrolladora de la IA, cofundadora de Thente, fallece en misteriosas circunstancias, el resultado de la votación, hasta ahora inclinado por el ‘sí’, comienza a tambalearse, al hacer evidente que aquellos directamente implicados están más interesados en la ganancia monetaria y las alianzas de poder, que en modernizar un sistema legal ya insuficiente para las necesidades de la población, o en hacer valer una justicia objetiva e imparcial para la ciudadanía.

A fin de mejorar su imagen pública y para validar la efectividad de la IA, Thente invita a la juez Carmen Costa a auditar el programa, una interacción que a su vez que permita mejorar el algoritmo del proyecto. La realidad detrás de la decisión es, sin embargo, una estrategia de persuasión y convencimiento, considerando que Carmen es de las pocas personas que aún cuestionan la viabilidad de la IA en los procesos legales y el sistema de justicia (humano). Por un lado, que el software pueda evaluar su funcionamiento al comparar sus procesos con el trabajo de una persona real facilita el pulido de datos y algoritmo; la IA ‘aprende’ de Carmen, dicen informalmente, pero en realidad lo que el programa hace es emular al humano y construir un modelo, un diagrama de flujo a partir de patrones de comportamiento o decisiones, mediante valoración de la información que, es obvio, puede agrupar y procesar más rápido que el humano. En el fondo lo que Thente pretende es aprovechar o aprovecharse de la experiencia legal y profesional de Carmen, no sólo para la mejora del algoritmo sino también para la certificación, al menos indirecta, del mismo, intentando asociar a la empresa con el prestigio de la abogada a raíz de la relación directa creada, más bien plantada o forzada por la auditoría. Alguien incluso le asegura a Carmen que la idea es ‘comprarla’, es decir, ponerla de su parte para favorecer a Thente, ya sea convenciéndola de la efectividad del programa u ofreciéndole cualquier incentivo a cambio, ya que su respaldo es la legitimización del uso de la IA. En corto, lo que importa es poner el algoritmo en marcha a toda costa, distrayendo de la conversación verdaderamente relevante: ¿el uso de inteligencia artificial dentro del sistema de justicia de un país es favorable para los involucrados o será factor de injusticias y corrupción? El problema aquí es que el uso de un algoritmo para analizar y dictaminar procesos humanos que pueden afectar la vida de personas, es difuminado en una parafernalia mediática que oculta el interés financiero y político de sus promotores, explotando las evidentes carencias del sistema judicial.

Todas aquellas campañas de mercadotecnia en las que un producto está avalado o supuestamente respaldado por una profesional u organización oficial, lo que hacen no es comprobar certeramente la efectividad del producto o servicio, sino convencer al cliente o usuario de su aparente efectividad por medio de una instancia o entidad que presuntamente le da su aprobación. La cuestión es si esa aprobación es honesta y verídica, o comprada, quizá amañada o tergiversada. Esto es lo que sucede con Carmen, no es que ella haya aprobado el uso de Thente como auxiliar o sustituto del papel de un juez, es que al colaborar con la empresa detrás de la IA, se da la apariencia de que es así, consiguiéndose la percepción social de que los profesionales en el campo laboral están de acuerdo con su uso, cuando en realidad es todo lo contrario, la asociación de jueces no respalda al algoritmo, no sólo porque los desplaza laboralmente, sino porque éticamente resulta inquietante que una máquina determine la vida humana. Para Carmen lo importante recae en preguntar si Thente realmente es objetivo, imparcial y justo, o si puede realmente serlo tomando en cuenta que es un programa de software sistematizado. ¿Se puede estar seguro de que no hay margen de error en sus datos?, de que ¿hay funcionalidad real y óptima en su implementación?, y sobre todo, ¿hay ética en su participación o decisión? ¿Puede la conducta ética ser programada? ¿Cómo es que un programa de software o una inteligencia artificial ‘juzga’ un acto humano? Thente se guía a partir de patrones de datos, diagramas de flujo, información acumulada y respuestas predeterminadas, sin embargo, lo que tiene enfrente son personas cambiantes, emocionales, inseguras, impredecibles e impulsivas, incluso cuando sus respuestas sean racionales y sus actos sigan modelos de conducta estudiados.

Cuando Carmen es invitada a un foro para discutir el uso de la IA, ella señala que un problema que encuentra en el uso del algoritmo es que sus observaciones y conclusiones de un caso cualquiera siempre están basadas en información pasada. La inteligencia artificial podrá repasar la evidencia y analizar el comportamiento del acusado previo a su crimen o durante su juicio, pero no puede predecir el pensamiento en ese instante de esa persona. La IA se adelanta a predecir las acciones futuras de los acusados, calculando las probabilidades de reincidencia por ejemplo, pero una estadística no es más que un porcentaje de posibilidad, nunca una certeza. Por qué basar decisiones humanas sólo en estadísticas, por qué creer que la informática tiene todas las repuestas si la tecnología no es más que una programación creada por el propio hombre. El lado humano es el elemento más importante, el contexto, las sensaciones, la redención, la compasión, la generosidad y muchos otros valores intangibles que la inteligencia artificial puede definir, plantear e intentar medir, pero nunca entender, porque no es una persona. Los resultados y respuestas de la IA están programadas, preestablecidas por el software que le hace funcionar, pero en esencia preestablecidas por los humanos que lo codifican. Los que están a favor del uso de Thente insisten que su utilización no sólo optimiza los procesos legales, cada vez más saturados e ineficientes, aquellos que el humano ya es incapaz de resolver en tiempo y forma porque les supera en número y complejidad, sino que, dicen, al automatizar los procesos no sólo hay mayor eficiencia, también se despolitiza el sistema judicial. La idea detrás del argumento es que el factor humano en la estructura legal es un elemento más perjudicial que favorable, a raíz de la corrupción tanto personal como del sistema. El humano, aquí el juez, es lento, susceptible al error, inclinado al prejuicio y potencialmente corruptible a través de sobornos, presión, persuasión y mecanismos similares para obtener su favor. Lo que no se señala es que detrás de esta supuesta preocupación por la despolitización, lo que le sustituye es la privatización, en donde el que gana no es el ciudadano promedio ni el sistema legal, sino el capital, en este caso, una empresa privada dueña de la inteligencia artificial a la que ahora se le planea delegar un proceso gubernamental moderado y administrado por el Estado. Transportándolo a la realidad los sistemas de salud y de seguridad ya lo viven, incluso, por cierto, algunos judiciales, dirigidos por organizaciones privadas que ofrecen resultados al mejor postor y por ende responden a los intereses de quien paga, no de quien se supone tienen que ayudar. Esto no sólo dificulta la imparcialidad de los procesos sino que propicia discriminación, exclusividad y clasismo. El algoritmo, la inteligencia artificial o el sistema implementado responde a su dueño y su dueño es quien tiene el poder, o el dinero, para desarrollarlo e implementarlo. Carmen finalmente lo dimensiona cuando comienza a cuestionar la muerte de Alicia, al enterarse de que, pese a asegurarse que la programadora estaba a favor del lanzamiento de Thente, la realidad era que quería frenarlo, retrasar o anular su puesta en marcha sabiendo las consecuencias reales de la intromisión de la IA en la vida humana, al permitirle desplazar al humano, substituyendo al juez en lugar de sólo asistirlo o apoyarlo. Alicia quería que la IA hiciera posible la democratización de la justicia, procesos más transparentes, ágiles, suficientemente analizados y por ende justos; en cambio, lo que se había conseguido con Thente hasta ahora era promover un algoritmo que se implementaba para favorecer a unos cuantos gracias a bases de datos manipuladas, programadas para analizar de manera diferente a las personas, ya que se podía comprar un trato ‘especial’, o VIP, si se pagaba lo suficiente por ello. El algoritmo no recibe nada a cambio, no ‘decide’ quién recibe un trato especial, son los programadores de la IA quienes reciben un beneficio a cambio de modificar el funcionamiento del programa. Si los dueños de Thente y el gobierno eligen cómo la IA procesa sus bases de datos, si la IA es un programa creado por una persona, cómo es que puede existir objetividad en su ejecución. Trasladando al mundo actual, cómo es que no se analiza más a fondo la forma en que la tecnología está inmersa en todo aspecto de la vida, almacena, rastrea, procesa y cataloga toda la información en la red, no para dar respuestas funcionales a los humanos, sino para favorecer a las personas con el poder y el dinero para hacer que las máquinas sean programadas para rastrear y procesar información que luego utilizan según sus intereses, para vender, convencer o manipular a la sociedad, ya sea que se hable de la venta de un producto o una elección gubernamental, por ejemplo.

Asimismo, además de hablar del desplazamiento del humano a partir de la automatización y digitalización de los procesos, o del uso ciego, incontrolado, invasivo y poco ético de la inteligencia artificial, la película también ahonda en la ineficacia del sistema judicial. Aunque ambientada en España, revela una verdad universal: es imposible que haya justicia honesta, imparcial e íntegra en un mundo donde todo es susceptible a la corrupción, donde la democracia es una muletilla, porque aparentarla es la pantalla perfecta para no ponerla en práctica, o donde la burocracia y los intereses políticos y económicos de la clase o grupo social dominante son los verdaderos operadores del sistema. Si bien la cinta plantea cómo la tecnología y la informática se modernizan, también cuestiona y critica cómo es que la organización institucional para la que trabaja no lo hace a la par, sea en la cultura, la ciencia, la política, la economía o cualquier sistema social, en este caso, el judicial. Ejemplificándolo con la película, por qué importa más la actualización de las computadoras, el uso de la informática y el empleo de inteligencia artificial en juicios y sentencias, si las leyes y los procesos democráticos a los que sirven continúan siendo los mismos que hace años. Quizá Thente, o la inteligencia artificial en general, no tenga sesgos, ideologías, prejuicios o intención específica, sólo analiza datos y produce resultados, pero no puede ni podrá sustituir nunca al humano, es éste quien la produce y la puede utilizar; así que, por qué actuar como si lo fuera. Al final ya no sólo se trata de cuestionar quién controla al sistema sino quien controla a la IA, que es ya en la actualidad la fuerza detrás de todo sistema. En ese sentido la prioridad no es mejorar el orden y la estructura social, sus normas y sus funciones, sino utilizar la inteligencia artificial para controlar la dinámica social e incrementar las ganancias de las grandes corporaciones que monopolizan la producción de esa tecnología. En la narrativa de la película, ¿por qué dictar sentencias con algoritmos, tomar decisiones a partir de estadísticas, construir ideologías desde datos procesados y resolver acciones según lo que dice un algoritmo o una máquina? La respuesta, incluso en nuestra realidad social: para mantener y reproducir al sistema socioeconómico, su estructura de clase y los beneficios económicos y políticos de los propietarios de los medios e instrumentos de producción.

Justicia Artificial, 2024, Dir: Simón Casal de Miguel

Diana Miriam Alcántara Meléndez | México

Periodista y crítica de cine, creo que todas las películas tienen algo que ofrecer, así que escribo todo lo que veo y veo todo sobre lo que escribo. He trabajado en medios de comunicación, publicado libros sobre cine y creo que la cultura es el elemento clave para cualquier sociedad.

Cónclave: fe, devoción y poder, al reflejo de los tiempos

Por: Iván Uriel Atanacio Medellín

Cónclave es una de las más interesantes propuestas fílmicas de la década, sutil, elegante, y al mismo tiempo atrevida, explora diversos temas considerados como intratables desde una perspectiva dogmática; lo anterior, enmarcado dentro del proceso electivo de un nuevo papa ante la muerte del pontífice en turno, legando en su ensayo, la deconstrucción de un cónclave papal, y una aproximación a los intereses religiosos, posicionamientos políticos, argumentos ideológicos, teológicos y filosóficos, así como prejuicios territoriales, nacionalistas, raciales y globales que permiten a la audiencia, profundizar, más allá del cónclave en sí, en todos los entresijos que delimitan su existencia. El análisis y resolución de los candidatos, las razones, motivos y acuses de la elección, son el colofón desde el cual se presentan los claros favoritos a ocupar la plaza máxima en la Santa Sede, como las alternativas instrumentales y, sobre todo, la sorpresiva conclusión desde toda misiva, haciendo del guion de Peter Straughan, adaptado de la novela escrita por Robert Harris y dirigido por Edward Berger, en la mejor película estrenada en esta temporada de premios.

Con las sólidas actuaciones de John Lithgow, Stanley Tucci, Sergio Castellito y Lucian Msamati en la siempre acompasada profundidad de Isabella Rosellini y la extraordinaria actuación del enorme Ralph Fiennes, Cónclave muestra los avatares de un proceso electoral desde la coral evaluación del discernimiento, a la luz de la devoción, el credo y la fe, donde la doble moral y la curia, la misoginia y el arrebato, la solidaridad, la empatía o el perdón como absolución del castigo,  son un crisol de múltiples debates, conspiraciones e intrigas, que dejan al reflejo una profunda reflexión sobre la condición humana, el libre albedrío, y la religión. La cinta resulta un espléndido ejercicio audiovisual, con una música sugerente y una fotografía que desde su paleta de colores nos recuerda otra obra maestra de Berger, la evocadora, Sin novedad al frente; en Cónclave, la audiencia puede atestiguar una demostración actoral cuyo  cariz profuso resulta admirable, al tiempo que se adentra en una suerte de campaña electoral desde un thriller psicológico  y un viso eclesial que le dejará en el aliento contenido de un final que, quizá, la película propone como un paso necesario en las instituciones religiosas, y de las cuales uno quisiera precisamente fe, empatía, amparo, paz, inclusión, igualdad, solidaridad, amor y libertad.  Mención especial merece la sensible, y a la vez conmovedora presentación de Carlos Diehz, quien a través de su personaje sorprende, envuelve y da sentido al Cónclave, y su elección.

Conclave, 2024, Dir: Edward Berger 

Politólogo, escritor y documentalista, Premio Nacional Aportación a las Letras Mexicanas, y Premio Bienal de la Academia Literaria de la Ciudad de México, es autor de diversas novelas y director de documentales en derechos humanos. Director Editorial de Filmakersmovie, recibió el Premio Nacional de Gestión Cultural; su obra ha sido compartida en más de cuarenta países de cinco continentes.

Descuida, yo te cuido

Por: Diana Miriam Alcántara Meléndez

Las personas quieren ganar, quieren tener, acumular, persistir, presumir, sentirse superiores y poder decir que son todo lo que la sociedad considera exitoso, para ser reconocidos, aclamados o valorados; se busca obtener belleza, dinero, fama, lujos y comodidades, entre otras cosas. Esa es la naturaleza humana, la competitividad y la supervivencia, o visto desde otro punto de vista, la ‘ley de la selva’, la ley del más fuerte, la dinámica de sobresalir o quedar rezagado. Desde luego, esta dinámica acentuada, profundizada, en virtud de la propia mecánica del sistema capitalista de producción que funciona justo en la medida en que unos pocos acumulan dinero y capital, en tanto la gran mayoría sufre miseria, pues son expoliados por la élite económica-política.

“Crees que eres una buena persona, pero no es así. Créeme, no existen las buenas personas. Yo era como tú, pensaba que esforzarme y hacer las cosas bien me garantizaría el éxito y la felicidad. Pero no. Hacer las cosas bien es un chiste que inventaron los ricos para mantenernos pobres al resto. Y yo fui pobre. No va conmigo. Hay dos tipos de personas en este mundo: la gente que aprovecha y de los que se aprovechan. Depredadores y presas. Leones y corderos”.

Ese es el análisis con la que empieza la película Descuida, yo te cuido (EUA, 2020) en voz de su protagonista Marla Grayson, una mujer oportunista y mezquina que tiene un negocio alineado con los engaños legales del sistema y que ha planeado, con mucha estrategia, para hacerse del dinero de las personas más desafortunadas, que no son las más pobres sino las más solas y desprotegidas. En efecto, Marla se considera una leona y los adultos mayores a quienes les exprime sus ahorros para quedárselos ella, son sus presas. En esencia es la imagen del mundo animal, irracional, en donde el pez grande se come al chico, o en donde los depredadores asesinan y devoran a presas más pequeñas. En el supuesto mundo racional humano, son lo que los intelectuales y políticos definen como “grupos vulnerables”. Sin embargo, la narrativa ilustra justamente que en el fondo seguimos siendo animales, autodenominados racionales, pero incapaces de abandonar el comportamiento bárbaro para exterminar a quienes consideremos más débiles que nosotros mismos.

Escrita y dirigida por J. Blakeson y protagonizado por Rosamund Pike, Peter Dinklage, Eiza González, Chris Messina, Dianne Wiest y Alicia Witt; la historia sigue a Marla, quien trabaja como representante legal de un buen número de adultos mayores, aparentemente incapaces de cuidar de sí mismos y a quienes legalmente un juez los asigna a ella, como encargada de su tutela o custodia. Marla se la vive convenciendo a los juzgados de que su labor es cuidar a sus clientes, protegiendo sus beneficios, pero en realidad el único beneficio que busca es el de ella. Tiene acuerdos con médicos y con el encargado de un asilo de ancianos para que aíslen a los adultos bajo su custodia de todo contacto, incluyendo su propia familia; se exageran los registros médicos para que parezca que estos ancianos ya no tienen capacidad de cuidar de sí mismos o de tomar decisiones en pleno uso de sus facultades mentales; así Marla se queda a cargo de todo aspecto sobre sus vidas: sus finanzas, su salud, su supervivencia misma. La ruin estafa está bien resumida en las palabras con que inicia el filme, en las que Marla asegura que en la vida, o te aprovechas de alguien o alguien se aprovecha de ti. Es una lección aunque no un buen consejo de vida, en esencia porque tiene razón. Idealmente el mundo debería ser solidario, libre, respetuoso y colaborador, pero en la realidad la sociedad se guía bajo la filosofía de ganar a toda costa, la que implica que para que haya un ganador debe haber uno o varios perdedores, lo cual induce a aprovecharse del de junto para sobresalir, o empujar al de enfrente para quedar en su lugar.

La historia elige un tono sarcástico para presentar todo esto porque es una comedia negra, pero una que sirve para demostrar la realidad de los absurdos, ya que Marla sólo actúa conforme a la ley, aprovechando para obtener beneficios gracias a las inconsistencias del sistema y a la corrupción del ser mismo. Interpreta la ley a conveniencia y manipula a las personas abusando de la debilidad y salud ajena. Por ejemplo, convence al juez con un discurso manipulador bien argumentado, se asocia con una doctora y el dueño de un centro médico a cambio de una ganancia monetaria también para ellos y elige a los adultos mayores ‘más factibles y viables’ con análisis frío y calculador, personas solitarias con pocos familiares o ninguno, pero suficiente dinero o solvencia económica como para explotar su capital. Eso es lo que valen las personas para Marla, simples objetos para explotar en función del costo-beneficio. En este caso, la relación entre bienes, dinero y pertenencias con respecto a desprotección y vulnerabilidad. Aquí está la idea clave de la película, explotar al prójimo; lo que Marla y su socia Fran, quien también es su pareja, tienen bien ensayado, asumir una personalidad sumisa y, aparentemente, socialmente responsable; esa careta de personas preocupadas ‘al servicio de la comunidad’, para hacer bajar la guardia del de enfrente. Logran asumir el control de las otras personas con mucha facilidad y además de forma legal, gracias a la aparente iniciativa servicial que en el fondo adoptan para parecer amables y loables y así ser convincentes y aceptadas. El juez que recibe los casos de Marla está, por ejemplo, convencido de que ella no sólo hace bien su trabajo sino que en realidad vela por los intereses de la gente a su cargo, porque así es como Marla quiere que la vean, como alguien confiable y respetable. Esta fama, este perfil que la gente se hace de ella, le permite explotar a otros sin que se sospechen malas intenciones de su parte.

El plan es aparentar una cosa y hacer otra, para no levantar sospechas, así que Marla y Fran se dedican a elegir personas que, apoyadas en la doctora que trabaja para ellas, sean catalogados como incapaces o débiles, usualmente pacientes (potencialmente mal etiquetados) con demencia o algún deterioro mental similar que obligue a la ley a intervenir. Entonces trasladan a esa persona a un asilo de acianos, en donde el encargado controla al paciente tanto como Marla lo solicita y luego estos personajes proceden a hacerse de todos los bienes del adulto mayor en cuestión, al tener legalmente control de su dinero y poder de decisión, lo que incluye documentos que firman bajo los excesivos medicamentos que se les suministran,  a partir de la aseveración de Marla de que son a su favor. Marla se justifica diciendo que lo que hace es vender las propiedades de esas personas para pagar tanto sus honorarios como el ingreso y mensualidad del asilo, pero en realidad, como guardián legal absoluto, ella administra de tal forma que tiene posesión de la vida de las personas como si fueran objetos, suplantando su voluntad, manipulando sus decisiones, para vender sus propiedades y pertenencias y así obtener el mayor dinero posible durante el mayor tiempo posible, o sea, hasta que la persona fallezca. O lo que es lo mismo, convierte a un humano en una fuente de ingresos, explotándole bajo el respaldo de las autoridades que lo facilitan creyendo que el modelo de tutela o guardia legal beneficia en lugar de afectar a las personas. La trampa de Marla ni siquiera es una trampa propia, es una realidad de la que se aprovecha, el sistema de tutela que opera en Estados Unidos donde se desarrolla la historia, convirtiendo a personas con problemas de salud en seres sin derechos, sujetos a la voluntad ajena por decisión legal; una forma de esclavitud justificada y avalada por la ley. Marla interpreta la ley, compra conciencias y voluntad de profesionistas que aprovechan para obtener ingreso adicional y abusa de la debilidad física y aislamiento familiar de las personas a quienes convierte en sus presas.

Suena absurdo pero no lo es, al menos no como lo plantea la película. Por ejemplo, si un médico determina que una persona no es capaz de tomar sus propias decisiones en pleno uso de sus facultades, o que su actuar puede hacer que su vida o la de otros corra peligro, el Estado interviene, asigna un tutor o guardián y ni siquiera tiene que avisar a nadie, ni siquiera a los familiares, dado que se considera una situación de ‘emergencia’ y el juez que asigna se considera una autoridad velando por la seguridad de la persona, autoridad que también asume que es su responsabilidad y que está haciendo lo ‘correcto’. El problema está en que se supone el médico actúa siempre profesionalmente con ética y sin dolo, sin embargo, el sistema hospitalario gubernamental y la práctica profesional privada están llenos de ejemplos que demuestran indudablemente lo contrario: médicos, enfermeras y psicólogos o psiquiatras que inducen comportamientos, drogan a conveniencia, vuelven adictos y dependientes a los pacientes. En breve, se ajustan al dicho que establece que ‘el mejor paciente es el que no se cura pero tampoco se muere’. Y de eso se aprovechan, carentes de moral, Marla y sus cómplices. ¿Lo correcto para quién? Habría que preguntar; ¿para el Estado, el tutor, el paciente o para la sociedad? ¿Qué parámetros se toman en consideración para tomar tal decisión de catalogar  la persona como ‘incapaz’, además de un certificado médico que puede decir lo que sea que el médico quiere que diga? O en cuyo caso, y tal es el escenario de la película, ¿qué tan sencillo es sobornar a un médico para que un informe de salud diga exactamente lo que alguien más dicta o estipula según sus propios intereses? Sin duda, es en verdad muy fácil toda vez que el sistema educativo forma profesionistas carentes de ética y en búsqueda del máximo beneficio. Así que Marla está tranquila porque sabe que las personas que “técnicamente” hacen algo ilegal son sus asociados, mientras ella sólo cumple con los requerimientos legales. Marla es la reina de la selva, retomando su analogía de leones y corderos, pues se sirve de otros para que hagan el trabajo sucio y así ella pueda conseguir su cometido. Ella gana y todos los demás pierden o reciben sólo migajas.

La trama de la historia se concentra en que Marla y Fran se topan con alguien igual de despiadado y audaz que ellas, alguien que sobrevive y obtiene ganancias y privilegios aprovechándose, abusando de los demás. Ese es Roman, un criminal cuya madre, Jennifer Peterson, se ha convertido en la nueva víctima de Marla. Sin poder reclamar de forma legal, dadas sus actividades criminales relacionadas con el tráfico de drogas que le impiden revelarse como el hijo de Jennifer, Roman tiene que recurrir a las prácticas ilegales para recuperarla. Es entonces que la comedia negra encuentra su punto más fuerte; Roman intenta conseguir su meta primero de la manera legal, enviando a un abogado para revertir la situación, pero no lo consigue, porque Marla es más astuta ya que tiene más experiencia en este tipo particular de asuntos legales y sabe ser más convincente y persuasiva, por lo que el criminal comienza a buscar alternativas diferentes. Bajo el dicho ‘hierba mala nunca muere’, Roman nunca logra deshacerse ni de Marla ni de Fran, en parte porque está rodeado de empleados incompetentes, que son superados por la astucia de aquellas dos mujeres. O la película pinta a criminales de la mafia ineptos (y lo son, hay tantos intentos fallidos de matar a Marla que resulta caricaturesco) o esa es la idea de fondo del guión, demostrar que aunque el crimen y la violencia pueden, la corrupción puede más. Roman se lanza directamente a las amenazas y a matar gente y no logra su objetivo, mientras que Marla procede a limitar los medios por los que Roman o su madre, o cualquiera de sus clientes, pueda hacer algo, legal o ilegalmente, porque los señala, expone y eventualmente controla de una forma astuta, bajo las sombras y en la discreción, lo que finalmente da mejores resultados. En breve, Marla sabe ser hábilmente el león disfrazado de cordero. Esa es la ley de la selva, no sólo aprovecharse del débil, sino sacar del camino al otro que es igual de fuerte que yo. “Jugar justo y tener miedo no te lleva a nada”, insiste Marla; de nuevo, esa no es la lección de la historia, esa es la forma de pensar de este personaje que ejemplifica la corrupción y maldad del ser humano, la realidad competitiva que le orilla a olvidarse del trabajo en equipo y la solidaridad para proceder en beneficio propio, de forma individual y egoísta. Finalmente se trata de  una comedia negra que refleja el mundo real; hay muchas Marlas en esta vida, personas que sólo responden a su avaricia y ambición; personas egoístas, envidiosas, soberbias, manipuladoras y/o controladoras, que harán lo que sea por conseguir lo que quieren, porque a ellos no les importa a quién afecten, a quién pisoteen, destruyan o lastimen, mientras se haga lo que dicen, como lo dicen y cuando lo dicen. ¿Es Marla un modelo a seguir? No; Marla es en realidad el prototipo o reflejo perfecto de la gente que quiere poder y que quiere ganar; ese tipo de personas de la que está lleno este mundo, seres sin principios morales, egoístas e inhumanos.

“Toda fortuna comienza con un salto de fe. Pero antes de dar ese salto, primero, hay que conocerse muy bien. Saber quién eres. Preguntarse: ¿estoy adentro o estoy afuera? ¿Soy un cordero? ¿O soy una leona? ¿Soy una depredadora? ¿O soy una presa? ¿Soy buena con el dinero? ¿O soy buena con la gente? ¿Qué estoy dispuesta a sacrificar para cumplir mis sueños? ¿Qué líneas no cruzaré?”, analiza Marla al final de la película, luego de asociarse con Roman. Incapaz de sacarla de su camino, aquel le propone una alianza que los beneficie a ambos y esto es interesante porque, siguiendo la lógica de la protagonista, Roman también es un depredador, no una presa. No pudo deshacerse de Marla, así que sobrevive aprovechándose de ella. Sí, respalda y financia su negocio para expandirlo, logrando que así ella genere más ganancias para sí, pero Roman no se queda sin nada, se queda con su parte de las ganancias. Ella proporciona las ideas, él proporciona la visión; ella plantea un modelo de explotación, él explota el modelo de explotación, proponiendo ser sus propios creadores de oportunidades, abriendo sus propios asilos de ancianos y clínicas para adultos para no depender, por ejemplo, de un médico que les firme un comprobante médico que diga lo que un juez necesite escuchar, sino tener ellos el medio para emitir ese certificado de salud según sus necesidades. Un negocio redondo, a prueba de huecos legales, más bien apoyándose en ellos, controlando todo lo que Marla no controlaba antes, abogados, médicos y cuidadores contratados en sus empresas para construir un imperio legal de la ilegalidad de su estafa (crimen organizado se define ahora), aprovechándose así ya no sólo de unos cuantos, sino de miles de personas vulnerables, indefensas. Una élite de leones en la selva, sacando provecho de los muchos corderos que no miran los hilos del engaño; o como dirían por ahí: la vida misma tal cual es a partir del modelo capitalista actual. Personas con moralidad dudosa y falta de ética que dictan su propia definición de ganar: tener dinero, tener poder, ser más que los demás. ¿Y para qué?, cuestiona la película, una vez que Marla encuentra la muerte de la forma más catárticamente justa, a manos de una persona que afectó indirectamente, el hijo de una anciana a quien despojó de su dinero aislándola de su familia. Lo importante aquí ya no es si hay justicia o si esta mujer es un ejemplo de un modelo de negocios ruin pero productivo, sino lo que demuestra con su desenlace es que el mundo es perturbadoramente cruel e impredecible, pero incluso hasta el más cruel se encuentra con lo imprevisto e inevitable, porque nadie tiene el destino comprado. ¿De qué sirve entonces el poder y la riqueza acumulada? En voz de Marla misma, cuando Roman le pregunta si no teme que la mate: “¿Recuerdas lo aterrador que era en 1807? ¿No?, yo tampoco, porque aún no estaba viva. Se sentirá igual cuando muera. La nada misma. ¿Por qué temerle a eso?”. Haya altanería o convicción en sus palabras, el punto es que tal vez se equivoca: el asunto no es la muerte, sino cómo vivimos.

I Care a Lot, 2020, Dir: J. Blakeson

Diana Miriam Alcántara Meléndez | México

Periodista y crítica de cine, creo que todas las películas tienen algo que ofrecer, así que escribo todo lo que veo y veo todo sobre lo que escribo. He trabajado en medios de comunicación, publicado libros sobre cine y creo que la cultura es el elemento clave para cualquier sociedad.

Las rocas que corola el viento, Bob Dylan y “Un perfecto desconocido”

Por: Iván Uriel Atanacio Medellín

Bob Dylan, ganador del Premio Nobel de Literatura, se muestra como un artista en búsqueda permanente, y un creativo que no cierra los ojos ante la realidad que avista crear una realidad alterna, sino mejorarla desde el propio testimonio activo.

Bob Dylan es un referente de la cultura musical, su irrupción a inicios de los años sesenta en el panorama contracultural que definiría los senderos de una generación envuelta por la guerra fría, la crisis de los misiles de Bahía de Cochinos entre Cuba y Estados Unidos, la efervescente sinergia de dogmas, ideales y posicionamientos políticos, así como la guerra de Vietnam y el devenir de los movimientos sociales y estudiantiles, marcó un hito en la composición lírica del género Folk, y de varios géneros. El sonido acústico de su guitarra, las evocadoras líneas de su armónica, y una rasposa voz que al desgarrador compás de sus letras, definieron el estilo del músico originario de Minnesota, quien se consolidaría al amparo del Festival Folk de Newport, devotos creyentes de su obra, como Pete Seeger, referentes como Woody Guthrie, o impulsoras como la extraordinaria Joan Baez. Bob Dylan sin pretenderlo, se convertiría en la voz de una generación, de quienes andan las calles sin encontrar razones, respuestas ni motivos; de quien acusa la injusticia como una suerte de azar inadvertido, y se vierte en los confines de un viaje continuo que pulula desde el viento el sentido del horizonte, y desde el sentido, el significado de verlo. Albert Grossman como un personaje que sensibiliza el talento, el producto y la emoción, y un Johnny Cash desde la mentoría de un rapsoda testigo, integran la variopinta propuesta de los nombres que pudieran tener inferencia en el joven Bob Dylan, que, llega a Nueva York con sus liras en la espalda, habita los avatares de la urbe que lo mismo fulmina que motiva, hasta llegar a convertirse en el ícono solista más importante de su tiempo.

En “A Complete Unknown” James Mangold nos presenta un viso de los entresijos que vive el compositor a la luz de las historias, vivencias y vicisitudes, los pasadizos, amores, influencias, amores, apegos, pasiones, deseos, estigmas, prejuicios, y declaraciones de la manifestación del sentir ante un contexto, incluso, del artista ante su propia música en reacción y réplica, tal como quien, al verse reflejado en el espejo reflejo de sus convicciones, profiere un máximo o mínimo ajuste de su estilo, conferido en aquello que delimita la unicidad, la genialidad, lo que resulta irrepetible, y, a su vez, permea el colectivo. James Magold, director sendas cintas como Cop Land, Girl Interrupted, Walk the Line, 3:10 to Yuma, Knight and Day, Ford vs Ferrari, y Logan, presentadas en diversos géneros, comparte su visión de una etapa por demás prodigiosa en la historia de la música de Estados Unidos y de el mundo, los años sesenta, enmarcada en las cuitas de un joven cantautor, Bob Dylan.

El espléndido Timothée Chalamet interpreta a Bob Dylan con la misma fiereza que afronta el reto Mónica Barbaro sobre personaje de Joan Baez, haciendo del guión, coescrito por el propio Mangold, basado en el libro de Elijah Wald, acerca de los días en que Dylan aprestó por el uso de una guitarra eléctrica, revolucionando la propia revolución del Folk que él había hecho. Desde la invención de su propio imaginario, hasta la publicación del sencillo “Blowing in the wind”, del disco “The Freerhellin”, hasta la edición de “Like a Rolling Stone” del álbum de 1965 “Highway 61 Revisited”, uno de los discos que mayor influencia han tenido en la historia de la música grabada, y cuyo sencillo se convirtió, para algunas revistas y libros especializados, en la mejor canción de todos los tiempos, como lo citaran las listas de críticos en Rolling Stone. La cinta ofrece un corolario sobre sucesos de los años 50 y 60 que definirían el camino de Bob Dylan, así como algunos acontecimientos de su vida, tanto en el pleno personal, como desde la influencia que otras figuras tuvieron en su música, y los senderos que se fueron abriendo en el rodar de sus canciones. Chalamet apunta dentro de su ya interesante repertorio de personajes polifacéticos, icónicos pasajes del maestro Dylan con honestidad, franca convicción y la generosa interpretación de un actor que sigue su vía hacia la consagración como intérprete referencial de su generación.

Bob Dylan, ganador del Premio Nobel de Literatura, se muestra como un artista en búsqueda permanente, y un creativo que no cierra los ojos ante la realidad que avista crear una realidad alterna, sino mejorarla desde el propio testimonio activo. El desafío de los convencionalismos musicales, el reto a la propia industria, o el arriesgado afán por la innovación desde las letras y el uso de los instrumentos al ritmo, hacen del maestro, un epítome de agitación, creatividad y activismo desde la música, dentro y fuera de la realidad, como esos escenarios que avivan roda como roca en el presente, mirar el pasado en su giro, y habitar el futuro de la consciencia. La película explora algunos de los motivos que confieren la esencia del cantautor, y deja quizá, otros flancos abiertos al análisis, centrándose en un momento específico de la vida personal y artística del mito, dejando las preguntas a la audiencia, y las preguntas al viento de su miro.

A Complete Unknown, 2024, Dir:James Mangold

Politólogo, escritor y documentalista, Premio Nacional Aportación a las Letras Mexicanas, y Premio Bienal de la Academia Literaria de la Ciudad de México, es autor de diversas novelas y director de documentales en derechos humanos. Director Editorial de Filmakersmovie, recibió el Premio Nacional de Gestión Cultural; su obra ha sido compartida en más de cuarenta países de cinco continentes.

Anora, 2024, Dir: Sean Baker

Por: Andrés Palma Buratta

El cine de Baker no es una simple reivindicación de las minorías sexuales o de los marginales, el cine de Baker es un ejemplo de otredad. Y es ahí donde comienzan todos los matices de la obra de Baker.

Anora es una bailarina de lapdance en un striptease de New York que se deja cautivar por un muy joven multimillonario hijo de oligarcas rusos y vive, por una semana, lo que ella cree es la vida de una princesa. El tema de los reinos, las princesas, Disneyland, se repite a lo largo de la filmografía de Sean Baker, ya sea en el personaje de la prostituta transgénero Sin-Dee Rella en Tangerine, o la historia de una madre desempleada y su pequeña hija en un motel a las afueras de Disneyland. Anora se suma a ese universo “outsider” donde Sean Beaker hace gala, nuevamente, de su capacidad para darle voz a estas “minorías sexuales”, pero sin caer en la moralina condescendiente y lastimera de la que peca la mayoría del cine comercial Hollywoodense e incluso del cine mal llamado independiente. Harmony Korine lo intentó alguna vez, pero, al igual que Audiard y su Emilia Pérez privilegió un elenco de estrellas pop con miles de seguidores en las redes sociales pegadas en fondos de cartón estridentes, por sobre estos descubrimientos que resultan ser Ani, interpretada por una muy convincente Mikey Madison e Iván (Mark Eydelshteyn), que bien pudieron haber salido en cualquier película del director californiano o su amigo Larry Clark, con su propia estridencia, inmadurez y detestable personalidad, pero que sin embargo, Baker fue capaz de devolverle a esas disonancias un papel de performer. La actriz/actor vuelve a ser más importante que el maquillaje.

Baker utiliza la vieja, pero nunca oxidada, formula de la comedia física que tanto significó para el cine de los años 30/40 y que repercutió durante generaciones en las filmografías de tantos otros directores que con más o menos fortuna la siguieron llevando a la pantalla grande hasta el día de hoy. Ver Anora es ver a los Hermanos Marx, inevitable no pensar en el trio cómico al momento de la llegada de los tres guardaespaldas “rusos” que acompaña a Anora, pero también es ver a Buster Keaton (no por nada la mayoría del arte de vanguardia se inclina por la pureza mecánica de Keaton sobre Chaplin o Laurel y Hardy) o Harold Lloyd, las comedia de los años 40, mezclada con la frescura del mejor Godard de Pierrot le fou o Bande à part, pero sobre todo de Jules et Jim, donde el amor naif, juvenil, alocado se convierte en tragedia, en finalidad narrativa aunque despreciada por los círculos académicos y críticos de la alta alcurnia cinéfila. Anora, corrió con mejor suerte y ya fue premiada en Cannes.
Anora es un nuevo slapstick de neón y estupefacientes que sigue un poco la línea de Red Rocket, en cuanto a la seguidilla de gags sobre la que Baker construye estos frenéticos mundos circunstanciales, muchas veces políticamente incorrectos, pero totalmente queribles o por lo menos entendibles. Baker parece conocer o por lo menos saber cómo se mueve ese mundo y elige el lenguaje cinematográfico adecuado para exponerlos en pantalla, con mucha dignidad (dicho sea de paso), tensión latente y sin caer en la intelectualización del relato, con personajes que expelen emoción que deriva en dramaturgia.

Pero más allá de la película en sí, creo que Baker ha entendido la sociedad actual mejor que muchos sociólogos, antropólogos y para que decir políticos que se adjudican las banderas de las nuevas luchas post capitalista.
Por mucho tiempo se habló sobre la representación de la realidad en el cine, el “como si fuera real”, la eterna y académica lucha entre la diégesis Platónica y la mímesis Aristotélica, donde la imitación de la naturaleza se resiste a la comparación con el referente y se convierte en el original. Donde se busca reproducir una semejanza con hechos naturales o sociales y por otro lado se busca crear un propio mundo y obedecer sus propias reglas. ¿Qué es Anora entonces? Los dos, ninguna de las dos, Anora es más que una película.
Anora es entender el posmodernismo, el hipercapitalismo, es la digitalización de las relaciones humanas, es el intercambio de amor por dinero y ojalá subido a las redes sociales que caracteriza las actuales formas y fondos de relacionarse sentimentales, sexuales, políticas, económicas y sociales de nuestras sociedades, o por los menos de nuestras nuevas generaciones químicamente emborrachadas. Y cuando hablo en plural, es porque personalmente ya no identifico las barreras ideológicas, filosóficas o intelectuales de antaño en los jóvenes y tampoco en los viejos. Los revolucionarios del ayer, son los reaccionarios del hoy.
El cine de Baker no es una simple reivindicación de las minorías sexuales o de los marginales, el cine de Baker es un ejemplo de otredad. Y es ahí donde comienzan todos los matices de la obra de Baker.
Baker centra su mirada en los “otros”, aquellos personajes que no comparten identidad con “nosotros”, creando esa pertenecía y diferenciándose de esos grupos históricamente dominantes, para convertir aquellas estigmatizaciones y discriminaciones en potenciales recursos de inclusión, justicia y empatía. Convierte entonces al “otro” en comunicación, base de la diversidad y cooperación para la sobrevivencia (véase The Florida Project) en antítesis a la jerarquización sistémicas de grupos hegemónicos.
Sin embargo, Baker, al igual que Audiard, no ha estado exento de polémicas por una serie de tweets que parecieran ser más bien reaccionarios, apoyando al culpable de asesinar a dos manifestantes durante los disturbios civiles en Kenosha, Wisconsin. ¿Es acaso posible entonces, que la «derecha» también haga cine, buen cine y relate la humanidad en películas más progresistas que los mismos progresistas en su cine conservador, llenos de juicios morales evangelizadores?

Y es que Sean Baker es capaz de ver y plasmar de forma muy palpitante las últimas etapas de los imperios, sociedades reconstruidas sobre la opulencia de antaño, bañados por ese oro oxidado, deshecho por su avaricia, megalomanía y estupidez. Pero Baker también entiende que esas sociedades todavía se niegan a morir, sociedades que aún no se sacuden de la guerra fría y miran el mundo en blanco y negro y que de vez en cuando da unos últimos estertores de brillo y expanden sus mensajes vociferantes a través de plataformas masivas de comunicación antes de colapsarse. No es nada nuevo. Ya en los años ‘40 Orson Welles con el Ciudadano Kane había reflejado el delirio y su poder mediático. Pero Baker quizás dio voz a los adolescentes apolíticos aburridos de vivir en la pobreza sin oportunidades y atemorizados por terminar como sus padres que terminaron votando por Milei, o a la mayoría de migrantes del cono sur y centro América que votaron por Trump porque las promesas de la izquierda los dejó en un vacío ideal y económico o a todos aquellos que ven en Luigi Mangioni una suerte de super héroe post anárquico.
Se rompe la dicotomía de izquierda y derecha fabricada sobre castillos de arena.
Anora es una sutileza capaz de descifrar las millones de ideas y vidas simuladas que pululan el mundo. Hay toda una vida allá afuera que la mayoría ansia creada superficialmente, digitalmente, virtualmente. Todo es posible porque nada de eso existe o nada de lo que vemos debe haber sucedido antes en la realidad. El trap, el reggaetón, el descapotable por Miami, la Gucci, el all inclusive, los casinos, tiendas caras, zapatillas de marcas, la fama, el dinero, el poder, desde las poblaciones hasta la clase alta, en New York, Singapur o Madrid, todos quieren champagne en un yate alguna vez en la vida y en el caso de Anora vivir el sueño de la princesa. Simular que vivimos en un gran video juego sin reglas ni códigos morales y éticos, en una eterna evasión burguesa ante el profundo misterio del destino humano. Ya no son los castillos de arena, son castillos de token o bitcoin. Y por ende las relaciones afectivas, políticas, sociales y sexuales cambian. Yo no sé cómo. Me cuesta descifrar. Habrá que preguntarles a los chavos. ¿Es eso aspiracional, superficial, arribista, reaccionario o es la nueva realidad real?
El problema es como volver a esta sociedad del “nosotros” cuando el sueño del “otro” se acaba. La sociedad es la misma, el mundo también, la vida también, plásticamente son iguales, es muy difícil diferenciar un viaje mágico de uno banal, pero la diferencia de intensidad en el efecto que ejerció sobre nosotros esa quimera es incuestionable. Se puede regresar destruido emocionalmente y volver a ser el “otro”, o se puede volver rompiendo la vida real, resistiéndose, aunque sea con lágrimas, sudor y sexo, al sometimiento del capitalismo y todas sus accesiones, neo, hiper, post, etc. Cualquiera de las dos interpretaciones es válida para el final de Anora.
Anora es casi un estudio etnográfico ficcionado hacia la comedia, una especie de Nanuk, el esquimal contemporáneo. Quizás funcione como epifanía de la vida más allá de la realidad, más allá de la otredad. Quizás no pretende nada de eso. Lo que podemos afirmar con certeza es que Anora dio fin a la guerra fría.

Anora, 2024, Dir: Sean Baker

Andrés Palma Buratta |  IMDb | @andrespalmab

Director y guionista italo-chileno, nos transporta al mundo distópico de una sociedad subterránea en su película Cassette, presentada en el Festival de Cine B, Cineteca Nacional de Chile y el Museo de la Ciudad de México. Ha participado en la producción de la película chilena “Una parte de mi vida” elogiada por la crítica. Su sensibilidad y lucha por defender los derechos humanos lo llevan a realizar el documental “Tú Ciudad…tus derechos”, para la CDHDF. Autor de historias sencillas y profundas. Desarrolló  la serie #HoySoyNadie, para Televisa Networks, fue director de Camaleón Films, dirige Filmakers Media Content.

La sustancia

Por: Diana Miriam Alcántara Meléndez

La búsqueda por la perfección siempre traerá insatisfacción, mientras que la insatisfacción, irónicamente, es uno de los detonantes que llevan a querer alcanzar la perfección. El ciclo es tan interminable como tóxico porque habla de un anhelo por tener lo que no se tiene y una añoranza constante hacia lo imposible. El ser perfecto no existe.

Los marcados e irreales estándares de belleza que se promueven como parte de la cultura social, especialmente los dirigidos hacia las mujeres, la fama efímera determinada por la popularidad y la discriminación, después impuestas como medida de éxito o realización, la sensación de fracaso y la inconformidad con la vida, incluso con uno mismo, la auto-exigencia que ha rebasado la búsqueda por la excelencia y se ha convertido en el intento por una grandiosidad exenta de fallas, errores y defectos, a pesar de que la imperfección es parte de lo que nos hace humanos; la ambición alrededor de la popularidad, la crueldad dentro del mundo del espectáculo y los peligros de las adicciones o los vicios, sustentados en promesas irreales, especialmente dentro de la industria de la belleza, como las dietas o pastillas para bajar de peso o las cremas y tratamientos para mejorar la imagen física, son algunas de las ideas que se abordan en la película La sustancia (Francia-EUA-Reino Unido, 2024), escrita y dirigida por Coralie Fargeat; protagonizada por Demi Moore, Margaret Qualley y Dennis Quaid.

La historia se centra en Elisabeth Sparkle, una actriz de Hollywood que en su mayor apogeo fue aclamada y celebrada tanto por el público como por la industria del espectáculo, pero ahora que su fama se ha disipado trabaja como conductora en un programa televisivo matutino de ejercicios aeróbicos. Presionada por el ambiente laboral y social en el que se encuentra, donde la imagen externa es el tema más explotado en el medio y la cultura popular, en una industria cultural obsesionada con la perfección, la belleza y la juventud, Elisabeth hace todo por mantenerse vigente y sobre todo atractiva, guiada por los estándares de gracia y belleza que se imponen en el colectivo, lo que la hace estar especialmente enfrascada con su físico, al que dedica la más estricta atención y cuidado posible. En realidad Elisabeth no es apreciada por su carrera, logros, talentos, conocimientos, habilidades o capacidades, sino por la explotación que se pueda hacer de su imagen, así que en esencia Elisabeth es tratada como un producto que se valora según qué tan redituable o vendible puede ser. Su jefe y la cadena televisiva para la que trabaja no la respetan por quién es, sino por qué tanta gente la conoce, la sigue, mira su programa y por ende representa para ellos una ganancia, a partir del número de espectadores que consumen un producto: ella.

Por ello mismo Elisabeth vive angustiada por su exterior, por su imagen, consciente de que el mundo en el que vive, en el que vivimos todos, demanda una imagen muy específica de ella y, por extensión, de las mujeres como ella, como si su valor dependiera exclusivamente de su atractivo y juventud. En su cumpleaños 50 Elisabeth es despedida, discriminada y excluida por su edad, en función de prejuicios al respecto, al margen de cómo se ve y la calidad de su trabajo. Según Harvey, su jefe, Elisabeth ha alcanzado una ‘fecha de caducidad’ a partir de la que ya no importa realmente cómo luzca, sino la percepción social comúnmente aceptada que el mundo se hace de ella, que desde ese momento la cataloga como no joven, por tanto no bella y, según ellos, sin algo que ofrecer al mundo. Tanto Elisabeth como todas las mujeres, especialmente en el ambiente del espectáculo y el de las figuras públicas (analiza la película), completamente reducidas a objetos, a cosas, para cumplir una función, la de complacer al público y a un mercado hambriento de novedades aplicadas en todo aspecto y relación social, para luego ser ‘desechadas’, desplazadas por versiones más jóvenes de su persona que ofrecen lo que ellas ya no representan: belleza y juventud. Angustiada por este desprecio propiciado por una obsesión mediática por cosificar a la mujer e imponer estándares de belleza excluyentes más que incluyentes (cuando la inclusión se guía más bien por una moda o la apariencia de equidad, en lugar de verdadera revolución social), Elisabeth entra en crisis sobre todo consigo misma, ya que ni siquiera ella se acepta tal cual es pues ha sacrificado todo (no tiene amigos ni familia cercana) por cumplir los caprichos de una industria que ahora fácilmente le da la espalda. Elisabeth no se mira en el espejo queriendo quererse, se mira buscando los defectos que otros puedan adjudicarle, así que vive insatisfecha con su propio ser, aterrada por ser desplazada, ansiosa por encontrar ‘la fuente de la juventud’, autodestructiva por la crueldad del mundo a su alrededor para con la mujer, el cuerpo de la mujer, la edad de la mujer, el físico de la mujer y el atractivo sexual de la mujer. Elisabeth ya no sólo se preocupa excesivamente por su apariencia, está convencida, porque lo escucha a través de Harvey, que el medio artístico como industria del espectáculo ha moldeado una imagen específica de las celebridades para que las personas aspiren a ella y hagan todo por alcanzarla, al tiempo que también crean o manufacturan figuras ‘exitosas’, tanto para explotarlas de una forma redituable, como para después, así mismo, sacar provecho al destruirlas. Esto significa que Elisabeth no es la primera ni será la última mujer que será desplazada por alguien más joven, más ‘bella’ y más ‘vendible’, con énfasis en que el verdadero problema es que quien decide y define la palabra ‘belleza’ es el mercado del entretenimiento, orientado a imponer modas y estereotipos que impulsen el consumismo y a favorecer determinada imagen estética. A raíz de ello, especialmente el anhelo por la atención, los reflectores y la validación, Elisabeth acepta la propuesta de un extraño para usar ‘la sustancia’, un compuesto químico capaz de convertirla en una versión “más joven, más hermosa y más perfecta” de sí misma, según dice la propia campaña publicitaria en forma de promesa de este suero del mercado negro; una droga, en esencia, que capitaliza, al volver a las personas dependientes de ella, a partir de las inseguridades personales y la fijación por mantener ese estándar de belleza y juventud impuesto por el medio.

La sustancia básicamente crea una versión más joven de Elisabeth que ‘nace’, se desprende o sale de su propio cuerpo. Las instrucciones del producto hacen hincapié en dos puntos clave: la necesidad de alternar cada semana entre la matriz (Elisabeth) y su versión más joven (que se autonombra Sue), pues mientras una vive la otra permanece inconsciente; y dos, tener clara la noción de que se trata de dos versiones de la misma persona, no dos entes diferentes. Aquí lo interesante no es sólo la desesperación por seguir siendo relevante y trascender, incluso la necesidad por encontrar un grado de reconocimiento como nutriente de autoconfianza, que motivan a Elisabeth a aceptar la propuesta de ‘la sustancia’, sino que, pese a lo dicho, finalmente Elisabeth y Sue sí son dos personas diferentes, dos consciencias distintas. Sue nace literalmente del cuerpo de su matriz original, eso es cierto, pero Elisabeth desconoce por completo lo que la otra hace durante la semana en la que está activa, o despierta, o consciente, y viceversa. La relación es simbiótica pero sólo hasta cierto sentido; sí, hay una integración o interacción biológica, pero en realidad no existe un beneficio mutuo como sí una dinámica parasitaria. Para sobrevivir Sue tiene que extraer líquido cefalorraquídeo de Elisabeth, denominado, para los fines de la ciencia ficción, como ‘líquido estabilizador’; sin embargo, esto significa que la versión más joven de Elisabeth sólo toma de ella pero no da u ofrece nada a cambio. Si Elisabeth no puede experimentar en carne propia los ‘beneficios’ de haber creado una versión más joven de sí, ¿cuál es entonces el beneficio final que ella recibe del trato? En cierto sentido la historia refleja con esto el engaño comercial detrás los productos adictivos que ofrecen falsas promesas a sus clientes, específicamente alrededor del mercado relacionado con la belleza y el cuidado físico. Mientras Elisabeth sacrifica su propio cuerpo persiguiendo una idea que ni siquiera disfruta, porque en realidad la otra vive su vida aparte, Sue en el fondo no hace más que gozar su propia existencia sin tener que dar nada de su parte. Desconociendo por completo la rutina y quehaceres de su versión complementaria, las perspectivas de vida de cada una difieren por completo y Sue comienza a deleitarse con las atenciones y oportunidades que le traen su edad, físico, juventud y belleza, hasta alimentar una vanidad que se vuelve tan ambiciosa como tóxica, reflejo en cierto sentido de las propias obsesiones de su matriz, de Elisabeth. Las puertas se le abren por el atractivo de su imagen exterior, retroalimentando así esa idea distorsionada de que su única valía proviene de su físico. En las audiciones para encontrar a la nueva conductora que reemplazará a Elisabeth, los encargados sólo miran el cuerpo de las aspirantes y descartan candidatas ante cualquier imperfección que no se alinee con el molde de mujer ‘perfecta’ que se ha impuesto a la sociedad: la siempre dispuesta, la que siempre sonríe y la que siempre es coqueta, como si eso fuera todo lo que pudiera ser o importara en una mujer. Eventualmente Sue no sólo desplaza muy literalmente a Elisabeth, tomando su lugar en la cadena televisiva, sino que la aceptación, los aplausos y las atenciones, todo aquello que la otra anhelaba, se convierten igual para Sue en un motor autodestructivo, detonante además de una codicia despiadada. Lo que esto desencadena en ella es el abuso de ‘la sustancia’, porque Sue no se conforma, no quiere  vivir sólo 7 días para quedar inconsciente 7 más. Ella está hambrienta de elogios y no se da cuenta que su ascenso es reflejo de la banalidad de la sociedad para con los valores humanos, porque, así como Elisabeth, Sue está convencida que la fama, efímera o no, significa éxito y placeres, lo que a su vez significa realización personal, algo que ansía, empujándola a caer en el mismo ciclo de sexualización de la mujer que la llevó a estar donde está, toda vez que su programa de aeróbics está más orientado a mostrar en pantalla sus atributos físicos que a enseñar a su audiencia la mejor rutina de ejercicio. En cuanto Sue comienza a abusar de Elisabeth, negándose a cambiar de lugar con ella y extrayendo más ‘líquido estabilizador’ del permitido, la consecuencia directa la sufre la otra, que paga con lo más valioso para ella, su belleza, su cuerpo y sobre todo su juventud, ya que cuando Sue no cumple con los plazos, el resultado para Elisabeth es que su cuerpo se avejenta más rápido de lo normal. El mundo de Elisabeth comienza a tambalearse cuando todo lo que le importa parece desaparecer e, inevitablemente, comparándose con Sue, termina por sentirse poco importante, imposiblemente amada y dolosamente criticada. Todo lo que valora es absorbido por alguien más, que irónicamente es ella misma. Sin embargo, ¿lo es? Sue no responde leal y honorable porque ella es la creación, la copia, la criatura forjada a partir de las partes de un original, como si de la criatura de Frankenstein, o ‘el nuevo Prometeo’ se tratara, una historia de Mary Shelley que en efecto habla tanto de la intromisión en el orden natural del ciclo de la vida, la aniquilación de la vida misma, el rechazo a partir de las apariencias, la desdicha que destruye al humano y la soledad que sufren las personas que además de no saber relacionarse, son incapaces de valorarse o estimarse a sí mismas. Esa es Elisabeth, alguien tan desconectada de todo que construye su identidad no a partir de quién es o quiere ser, sino a partir del trato y percepción de los demás hacia ella. Su anhelo es encontrar de nuevo aceptación, pero mide este valor a partir de la banalidad de la sociedad en función a su fijación con la belleza física. Cuando Elisabeth tiene, por ejemplo, una cita, se maquilla, desmaquilla, peina, despeina y cambia de ropa tantas veces como puede, en parte buscando la imagen ideal con la que sentirse satisfecha con lo que mira en el espejo, pero la verdad es que le es imposible estar a gusto en su propia piel y termina por faltar a la cita, insatisfecha por completo con su persona.

Si en ‘El nuevo Prometeo’ la criatura se enfrenta a su creador cuestionando la razón por la que existe, en este caso Sue no enfrenta sino más bien se venga hasta apartar y tomar el lugar de Elisabeth, asumiendo su propia existencia como más valiosa y digna que la de la otra, su ´creadora´, hasta consumir, como en la novela literaria de Mary Shelley, la vida, aquí muy literalmente, de su benefactor, de su creador, de quien no se siente ni su semejante, ni se identifica con ella emocionalmente. Como se podría esperar, al igual que Elisabeth, Sue se ve devorada por su obsesión tanto por la belleza y la perfección como por la necesidad de ser aclamada y reconocida hasta un punto presuntuoso y engreído. Sólo entonces ambas parecen ser en efecto dos versiones de la misma persona, con las mismas inseguridades, la misma manipulable baja autoestima, la misma urgencia por saberse el objeto del deseo de la multitud, al habitar en un mundo donde la superficialidad, la futilidad en todo aspecto de la vida, es aceptada y promovida, volviendo a las personas desinteresadas, superfluas, desconectadas, persuasibles, carentes de opinión, de carácter, de capacidad de análisis y de juicio constructivo, de tal forma que lo único que les importa es la fachada, las apariencias, la opinión de los demás; la belleza es asumida como atractivo seductor, como símbolo sexual, donde lo importante es ser llamativo a toda costa, por encima de ser auténtico. La persona es tratada en el mundo del espectáculo como objeto y ellas, o ellos, se asumen como tales, conformándose con la fama estéril que, sin embargo, los hace sentirse realizados. Lo cual nos muestra la miseria de la cultura. Habiendo explotado al máximo a Elisabeth, quien trágicamente, tras resentir la explotación de otros, termina siendo presa de auto-explotación (viendo a Sue como una versión salida de sí misma), Sue recurre a reusar al máximo ‘la sustancia’ y asumirse como ‘la original’, ignorando las explícitas instrucciones que prohíben la reutilización del producto, dando como resultado una segunda criatura, ahora un monstruo que fusiona ambas versiones anteriores, la original (Elisabeth) y la copia (Sue). Este híbrido grotesco, llamado ‘Monstruo Elisasue’, es el epítome de todo lo que está mal con la sociedad; representa su obsesión con la belleza física externa hasta un extremo lamentablemente risible, refleja el odio que la gente siente hacia sí misma por no poder alcanzar estándares irreales de vida impuestos precisamente para que sigan anhelando en lugar de encontrando realización, donde la meta ya no sólo es la imagen perfecta, también es la vida perfecta, la pareja perfecta, el empleo perfecto, la comida perfecta, la velada perfecta, el viaje perfecto, etcétera. El monstruo también es una manifestación del sensacionalismo ya no sólo mediático sino como forma de vida; entre más grande, extravagante, caricaturesco y ridículo sea el espectáculo, más afición, miradas y audiencia atrae. Esto aplica a las noticias, las redes sociales y las dinámicas mismas incluso en la política. La belleza definida como cualidades que son percibidas placenteras, una obra de arte o un atardecer, ya no es la única forma de emocionar y atraer la atención, ahora parece que los mejores resultados se consiguen haciendo todo lo contrario, ofreciendo escándalo, controversia, sensacionalismo, contenido macabro, siniestro y aberrante.

Curiosamente la película elige este camino narrativo, la de una historia visualmente inquietante y repulsiva, como para recordarle al público que se trata de una sátira surrealista que combina ciencia ficción y terror; un relato con crítica social que pone el dedo en la llaga y es desagradable en pantalla a propósito, porque de eso se trata la sátira como género narrativo, presentar un discurso y análisis mordaz y punzante para hablar, en este caso, de la fama ligada a la popularidad efímera o transitoria, la enfermiza fijación con el físico y la juventud al que las personas son sometidas y arrinconadas, la ambición como medio a la autodestrucción, la presión social por cumplir estándares o roles específicos, la cosificación y discriminación como rutinas aceptadas y ampliamente reproducidas, la explotación que hay en la sociedad misma del prójimo y la trivialidad del ser como medio o medida de convivencia social. El verdadero terror es que lo que presenta la película no es un imaginario probable sino una realidad palpable, en donde la gente ansía la fama porque quiere atención, porque cree que sólo así puede sentirse bien consigo; en donde se ansía ser amados por las masas, porque se es incapaz de amarse uno mismo; donde el miedo constante a ser tratado como insignificante o invisible llegada cierta edad es verdadero, abrumador; y donde el problema no es sólo la constante crítica al físico de las personas, sino que parece que ya estamos condicionados a ser así de intolerantes y racistas respecto a la apariencia de los demás y, sobre todo, autoexigentes por alcanzar determinada imagen hasta un punto de autodestrucción. Así que tal vez, si la historia es visualmente desagradable y grotesca, es porque en relación con la temática que se aborda, la sociedad es exactamente igual.

The Substance, 2024, Dir: Coralie Fargeat

Diana Miriam Alcántara Meléndez | México

Periodista y crítica de cine, creo que todas las películas tienen algo que ofrecer, así que escribo todo lo que veo y veo todo sobre lo que escribo. He trabajado en medios de comunicación, publicado libros sobre cine y creo que la cultura es el elemento clave para cualquier sociedad.

Los perfectos días de Wim Wenders

Por: Iván Uriel Atanacio Medellín

Un juego inesperado, una visita espontánea, una sonrisa en la mirada, la oquedad que muestra un aliciente para la esperanza, son elementos desplegados con la maestría de quien acude a los pasos para delinear un camino que no aparece al mapa, pues el protagonista lo dibuja en cada mañana

Protagonizada por el extraordinario Kōji Yakusho, Perfect Days es una oda a la vida desde la pasión por vivirla; los días y sus horas, acompasadas en la cotidianidad que desempeña un oficio, y vertida en los avatares infinitos de una sonrisa, en la profundidad del silencio o en las notas enhebradas por sentimientos expresados en las líneas de cada una de las canciones que acompañan al protagonista, reflejan la maestría literal de Wim Wenders para anidarse en el movimiento desde la imagen que la naturalidad avista.

Escrita por Takuma Takasaki y el propio Wenders, Perfect Days comparte los perfectos días que no requieren más allá de una rutina que de suyo resulta simple y asombrosa, del gusto por la comida del día a día en el mismo lugar, y  el acontecimiento de acudir a un sitio que distinto es el mismo que hace del fin de semana un remanso del trabajo, pero no del recogimiento que advierte el inicio de una conversación entre símbolos sin palabras, que llevan a la mirada del protagonista, un limpiador de baño en Tokio, a hacer de su trabajo como conserje, en un arte de comunicación con la interioridad y con quienes le rodean, más allá de las palabras que nos llevan por el ruido, para anidarnos en la contemplación. En una reminiscencia nostálgica de París Texas, en la vaciedad de la imagen que el director nos ofrece en Palermo Shooting, o incluso desde la mira testigo de quien siente cada poro de los sentidos en Wings of desire, el protagonista realiza su trabajo tras despertar rodeado de la música que lleva consigo en su vehículo, habiendo abrazado la noche en la lectura de un libro, y acudiendo a cada baño con el ritual ceremonioso de su oficio.

Un juego inesperado, una visita espontánea, una sonrisa en la mirada, la oquedad que muestra un aliciente para la esperanza, son elementos desplegados con la maestría de quien acude a los pasos para delinear un camino que no aparece al mapa, pues el protagonista lo dibuja en cada mañana. Perfect Days es una oda a la vida al vivirla, es un recordatorio de todo aquello que el alma expresa desde y hacia la mirada, y el espíritu del amanecer que no ceja la noche, porque al siguiente día es capaz de guardar la sonrisa que habita en la interioridad, y que desde la otredad, al compartirla, acaricia cada despertar, al escuchar House Of The Rising Sun de The Animals, Otis Readding, Sittin On The Dock Of The Bay, o Perfect Day de Lou Reed, hallará en los rayos del sol, una señal para no desesperar las horas sino ceñirlas, y a no cavilar hastió, sino encontrar en el asombro del día, la perfección del respiro.

Perfect Days, 2023, Dir: Wim Wenders

Politólogo, escritor y documentalista, Premio Nacional Aportación a las Letras Mexicanas, y Premio Bienal de la Academia Literaria de la Ciudad de México, es autor de diversas novelas y director de documentales en derechos humanos. Director Editorial de Filmakersmovie, recibió el Premio Nacional de Gestión Cultural; su obra ha sido compartida en más de cuarenta países de cinco continentes.

Emilia Pérez, 2023 Dir: Jacques Audiard

Por: Andrés Palma Buratta

Vamos a pasar por alto la aburridísima y naif polémica sobre las habilidades en español de Selena Gómez, o si la cultura e idiosincrasia mexicana está bien o mal retratada, e incluso si el tema de la violencia está bien abordado o no.

Center Stage, 1991, Dir: Stanley Kwan

Por: Andrés Palma Buratta

Cuando haces que una maravillosa actriz interprete a una leyenda del cine, tienes una de las mejores y más bellas película biográficas de la historia del cine. Cuando haces que una futura leyenda, interprete a una leyenda del pasado, tienes un sueño, un ensueño.

En la docuficción Center Stage o Centre Stage de Stanley Kwan le preguntan a Maggie Cheung, quien interpreta el papel de la leyenda de la cinematografía china, Ruan Lingyu, si le gustaría ser recordada medio siglo después. La joven Maggie de 27 años, lo piensa, toma aire y responde “Eso no es tan importante para mí. Pero si la gente me recuerda, será en una situación diferente a la de Ruan, ya que ella interrumpió su carrera cuando estaba en su máximo esplendor, a los 25 años de edad. Ahora es una leyenda”. Poco antes le habían contado los orígenes de la carrera de Ruan Lingyu, empezando por pequeños papeles hasta convertirse en una, si es que no en la más reconocida actriz hongkonesa de la historia, hasta la llegada de la propia Maggie Cheung por supuesto; a lo que ella respondió con su encantadora sonrisa “Entonces compartimos destinos similares.” Quizás Maggie en ese momento no sabía que se convertiría en una leyenda y que también pondría fin abruptamente a su carrera actoral, en su caso no por suicidio como Ruan, sino que, por decisiones personales, después de convertirse en un icono del cine gracias en buena parte a sus magníficos roles en la cinematografía de Wong Kar-wai. Pero Maggie Cheung, ya desde Centre Stage, actuación que le valió el premio a mejor actriz en el Festival Internacional de Cine de Berlín en 1992, dejaba ver ese halo un poco difuminado, sosegado, elegante y romántico, melancólicamente romántico (pero ese romanticismo de un bolero apenas rasgueado bajo los pórticos de algún puerto caribeño o alguna selva tropical asiática, bajo los últimos rayos de sol en pleno verano) que repetiría no solo en As Tears Go By, In the Mood for Love o Days of Being Wild, sino también en Irma Vep o en las varias películas cómicas y policiales con las cuales dio comienzo a su carrera, al igual que Ruan. Maggie, medio siglo después, sería recordada, es recordada, como una leyenda.

Cuando haces que una maravillosa actriz interprete a una leyenda del cine, tienes una de las mejores y más bellas película biográficas de la historia del cine. Cuando haces que una futura leyenda, interprete a una leyenda del pasado, tienes un sueño, un ensueño. La sutileza en los gestos, las miradas cedidas, la delicadeza en los movimientos envueltos en un halo (no solo dado por el filtro difumando que cubrió los rostros de las más grandes estrellas del star system y que se siguió usando en buena parte de la cinematografía asiática de los años 80 y 90), dominados por una bruma que descansa en la calidez, la tranquilidad y la claridad. Los planos se van sucediendo como aquellas calurosas tardes de primavera entre ficción y realidad, entre sonrisas exageradas del cine de los años 30, y la cándida e inocente sonrisa de Maggie. Y Maggie se deja filmar sin reconocerse como leyenda, alejada del ocaso de una estrella, despreocupada de la memoria de la imagen que la perpetuará en el tiempo. Al igual que Errol Morris, el director Stanley Kwan, reconocido por ser parte de la New Wave del cine Hongkonés, reinterpreta el formato del cine biográfico, del documental ficcionado, creando una pieza que a lo largo de su metraje va difuminando las fronteras del relato e incluso del tiempo. Ya no sabes si estás viendo a Maggie interpretando a Ruan, o a Maggie interpretándose a sí misma en el pasado o en el futuro. Hay mucho de las películas de Ruan de los años 30 en In the Mood for love, hay mucho de Maggie para que In the Mood for love sea la joya que es. Y es que Wong Kar-wai utiliza muy bien el reciclaje de las formas anteriores adaptadas a un pastiche claramente asiático. Y hay mucho de Stanley Kwan en Wong Kar-wai. Hay mucho de Ruan en Maggie y mucho más de Maggie para que Ruan se nos muestre en todas sus dimensiones. Center Stage se mueve entre fragmentos de películas de Ruan, entrevistas con sus co estrellas que aún vivián o viven y conversaciones entre Maggie, los directores y productores (Uno de ellos el artista de artes marciales y reconocido actor cómico Jackie Chan), con una elegancia y parsimonia en la búsqueda de planos y tempo que fluye en la pantalla sin sobresaltos. Un montaje milimétrico al compás de ondulantes bailes en club nocturnos e hipnóticas secuencias en escaleras que se repiten una y otra vez, donde Ruan/Maggie sube y baja, se detiene, baja dos escalones, vuelve a subir, indecisa, a veces segura, a veces de paso lánguido dictaminando el tiempo de su carrera. Hay una escena donde el director Bu Wancang o Pu Wan-chang, le dice a Ruan que ella es una actriz asociada al elitismo y que lo que buscan es un rostro de drama social. Esa escena, de la cual no tenemos registro, es recreada de manera superlativa por Maggie Cheung. Hay una trasformación de actriz super estrella a mujer proletaria en cuestión de segundos que vale más que mil películas. A Ruan, en algún minuto le hicieron interpretar esos papeles de mujeres afligidas en dramas políticos de confrontación (sobre todo contra la ocupación japonesa). Eventualmente Maggie, en la vida real, dejaría de ser una leyenda para convertirse en una mujer “normal” dedicada a la música, la producción y la filantropía. Quizás Maggie estaba consciente del drama que conlleva ser una leyenda, incapaz, al igual que Ruan de enfrentar esas batallas emocionales que da el estrellato.

El resto de la película transcurre más o menos acorde a los cánones de una pieza autobiográfica, con secuencias muy bien logradas y otras excesivas. Quizás su punto más baja es la secuencia final de despedida de Ruan, con esos cierres infinitos, los falsos cierres, que se suceden uno tras otro de manera melodramática. Pero sin duda que Center Stage es un documento filmográfico, no solo biográfico, de cierta formalidad y estética, sin necesariamente ser el primero, y rescatando la estética y tempo del cine de Nagisa Ōshima o Hiroshi Teshigahara entre otros, que claramente tiene muchos elementos reconocibles que alcanzarían su fama con las películas de Wong Kar-wai, Kim Ki-duk o Gan Bi.

Center Stage, 1991, Dir: Stanley Kwan

Andrés Palma Buratta |  IMDb | @andrespalmab

Director y guionista italo-chileno, nos transporta al mundo distópico de una sociedad subterránea en su película Cassette, presentada en el Festival de Cine B, Cineteca Nacional de Chile y el Museo de la Ciudad de México. Ha participado en la producción de la película chilena “Una parte de mi vida” elogiada por la crítica. Su sensibilidad y lucha por defender los derechos humanos lo llevan a realizar el documental “Tú Ciudad…tus derechos”, para la CDHDF. Autor de historias sencillas y profundas. Desarrolló  la serie #HoySoyNadie, para Televisa Networks, fue director de Camaleón Films, dirige Filmakers Media Content.