Anora, 2024, Dir: Sean Baker
Por: Andrés Palma Buratta
El cine de Baker no es una simple reivindicación de las minorías sexuales o de los marginales, el cine de Baker es un ejemplo de otredad. Y es ahí donde comienzan todos los matices de la obra de Baker.
Anora es una bailarina de lapdance en un striptease de New York que se deja cautivar por un muy joven multimillonario hijo de oligarcas rusos y vive, por una semana, lo que ella cree es la vida de una princesa. El tema de los reinos, las princesas, Disneyland, se repite a lo largo de la filmografía de Sean Baker, ya sea en el personaje de la prostituta transgénero Sin-Dee Rella en Tangerine, o la historia de una madre desempleada y su pequeña hija en un motel a las afueras de Disneyland. Anora se suma a ese universo “outsider” donde Sean Beaker hace gala, nuevamente, de su capacidad para darle voz a estas “minorías sexuales”, pero sin caer en la moralina condescendiente y lastimera de la que peca la mayoría del cine comercial Hollywoodense e incluso del cine mal llamado independiente. Harmony Korine lo intentó alguna vez, pero, al igual que Audiard y su Emilia Pérez privilegió un elenco de estrellas pop con miles de seguidores en las redes sociales pegadas en fondos de cartón estridentes, por sobre estos descubrimientos que resultan ser Ani, interpretada por una muy convincente Mikey Madison e Iván (Mark Eydelshteyn), que bien pudieron haber salido en cualquier película del director californiano o su amigo Larry Clark, con su propia estridencia, inmadurez y detestable personalidad, pero que sin embargo, Baker fue capaz de devolverle a esas disonancias un papel de performer. La actriz/actor vuelve a ser más importante que el maquillaje.
Baker utiliza la vieja, pero nunca oxidada, formula de la comedia física que tanto significó para el cine de los años 30/40 y que repercutió durante generaciones en las filmografías de tantos otros directores que con más o menos fortuna la siguieron llevando a la pantalla grande hasta el día de hoy. Ver Anora es ver a los Hermanos Marx, inevitable no pensar en el trio cómico al momento de la llegada de los tres guardaespaldas “rusos” que acompaña a Anora, pero también es ver a Buster Keaton (no por nada la mayoría del arte de vanguardia se inclina por la pureza mecánica de Keaton sobre Chaplin o Laurel y Hardy) o Harold Lloyd, las comedia de los años 40, mezclada con la frescura del mejor Godard de Pierrot le fou o Bande à part, pero sobre todo de Jules et Jim, donde el amor naif, juvenil, alocado se convierte en tragedia, en finalidad narrativa aunque despreciada por los círculos académicos y críticos de la alta alcurnia cinéfila. Anora, corrió con mejor suerte y ya fue premiada en Cannes.
Anora es un nuevo slapstick de neón y estupefacientes que sigue un poco la línea de Red Rocket, en cuanto a la seguidilla de gags sobre la que Baker construye estos frenéticos mundos circunstanciales, muchas veces políticamente incorrectos, pero totalmente queribles o por lo menos entendibles. Baker parece conocer o por lo menos saber cómo se mueve ese mundo y elige el lenguaje cinematográfico adecuado para exponerlos en pantalla, con mucha dignidad (dicho sea de paso), tensión latente y sin caer en la intelectualización del relato, con personajes que expelen emoción que deriva en dramaturgia.
Pero más allá de la película en sí, creo que Baker ha entendido la sociedad actual mejor que muchos sociólogos, antropólogos y para que decir políticos que se adjudican las banderas de las nuevas luchas post capitalista.
Por mucho tiempo se habló sobre la representación de la realidad en el cine, el “como si fuera real”, la eterna y académica lucha entre la diégesis Platónica y la mímesis Aristotélica, donde la imitación de la naturaleza se resiste a la comparación con el referente y se convierte en el original. Donde se busca reproducir una semejanza con hechos naturales o sociales y por otro lado se busca crear un propio mundo y obedecer sus propias reglas. ¿Qué es Anora entonces? Los dos, ninguna de las dos, Anora es más que una película.
Anora es entender el posmodernismo, el hipercapitalismo, es la digitalización de las relaciones humanas, es el intercambio de amor por dinero y ojalá subido a las redes sociales que caracteriza las actuales formas y fondos de relacionarse sentimentales, sexuales, políticas, económicas y sociales de nuestras sociedades, o por los menos de nuestras nuevas generaciones químicamente emborrachadas. Y cuando hablo en plural, es porque personalmente ya no identifico las barreras ideológicas, filosóficas o intelectuales de antaño en los jóvenes y tampoco en los viejos. Los revolucionarios del ayer, son los reaccionarios del hoy.
El cine de Baker no es una simple reivindicación de las minorías sexuales o de los marginales, el cine de Baker es un ejemplo de otredad. Y es ahí donde comienzan todos los matices de la obra de Baker.
Baker centra su mirada en los “otros”, aquellos personajes que no comparten identidad con “nosotros”, creando esa pertenecía y diferenciándose de esos grupos históricamente dominantes, para convertir aquellas estigmatizaciones y discriminaciones en potenciales recursos de inclusión, justicia y empatía. Convierte entonces al “otro” en comunicación, base de la diversidad y cooperación para la sobrevivencia (véase The Florida Project) en antítesis a la jerarquización sistémicas de grupos hegemónicos.
Sin embargo, Baker, al igual que Audiard, no ha estado exento de polémicas por una serie de tweets que parecieran ser más bien reaccionarios, apoyando al culpable de asesinar a dos manifestantes durante los disturbios civiles en Kenosha, Wisconsin. ¿Es acaso posible entonces, que la «derecha» también haga cine, buen cine y relate la humanidad en películas más progresistas que los mismos progresistas en su cine conservador, llenos de juicios morales evangelizadores?
Y es que Sean Baker es capaz de ver y plasmar de forma muy palpitante las últimas etapas de los imperios, sociedades reconstruidas sobre la opulencia de antaño, bañados por ese oro oxidado, deshecho por su avaricia, megalomanía y estupidez. Pero Baker también entiende que esas sociedades todavía se niegan a morir, sociedades que aún no se sacuden de la guerra fría y miran el mundo en blanco y negro y que de vez en cuando da unos últimos estertores de brillo y expanden sus mensajes vociferantes a través de plataformas masivas de comunicación antes de colapsarse. No es nada nuevo. Ya en los años ‘40 Orson Welles con el Ciudadano Kane había reflejado el delirio y su poder mediático. Pero Baker quizás dio voz a los adolescentes apolíticos aburridos de vivir en la pobreza sin oportunidades y atemorizados por terminar como sus padres que terminaron votando por Milei, o a la mayoría de migrantes del cono sur y centro América que votaron por Trump porque las promesas de la izquierda los dejó en un vacío ideal y económico o a todos aquellos que ven en Luigi Mangioni una suerte de super héroe post anárquico.
Se rompe la dicotomía de izquierda y derecha fabricada sobre castillos de arena.
Anora es una sutileza capaz de descifrar las millones de ideas y vidas simuladas que pululan el mundo. Hay toda una vida allá afuera que la mayoría ansia creada superficialmente, digitalmente, virtualmente. Todo es posible porque nada de eso existe o nada de lo que vemos debe haber sucedido antes en la realidad. El trap, el reggaetón, el descapotable por Miami, la Gucci, el all inclusive, los casinos, tiendas caras, zapatillas de marcas, la fama, el dinero, el poder, desde las poblaciones hasta la clase alta, en New York, Singapur o Madrid, todos quieren champagne en un yate alguna vez en la vida y en el caso de Anora vivir el sueño de la princesa. Simular que vivimos en un gran video juego sin reglas ni códigos morales y éticos, en una eterna evasión burguesa ante el profundo misterio del destino humano. Ya no son los castillos de arena, son castillos de token o bitcoin. Y por ende las relaciones afectivas, políticas, sociales y sexuales cambian. Yo no sé cómo. Me cuesta descifrar. Habrá que preguntarles a los chavos. ¿Es eso aspiracional, superficial, arribista, reaccionario o es la nueva realidad real?
El problema es como volver a esta sociedad del “nosotros” cuando el sueño del “otro” se acaba. La sociedad es la misma, el mundo también, la vida también, plásticamente son iguales, es muy difícil diferenciar un viaje mágico de uno banal, pero la diferencia de intensidad en el efecto que ejerció sobre nosotros esa quimera es incuestionable. Se puede regresar destruido emocionalmente y volver a ser el “otro”, o se puede volver rompiendo la vida real, resistiéndose, aunque sea con lágrimas, sudor y sexo, al sometimiento del capitalismo y todas sus accesiones, neo, hiper, post, etc. Cualquiera de las dos interpretaciones es válida para el final de Anora.
Anora es casi un estudio etnográfico ficcionado hacia la comedia, una especie de Nanuk, el esquimal contemporáneo. Quizás funcione como epifanía de la vida más allá de la realidad, más allá de la otredad. Quizás no pretende nada de eso. Lo que podemos afirmar con certeza es que Anora dio fin a la guerra fría.
Anora, 2024, Dir: Sean Baker
Andrés Palma Buratta | IMDb | @andrespalmab
Director y guionista italo-chileno, nos transporta al mundo distópico de una sociedad subterránea en su película Cassette, presentada en el Festival de Cine B, Cineteca Nacional de Chile y el Museo de la Ciudad de México. Ha participado en la producción de la película chilena “Una parte de mi vida” elogiada por la crítica. Su sensibilidad y lucha por defender los derechos humanos lo llevan a realizar el documental “Tú Ciudad…tus derechos”, para la CDHDF. Autor de historias sencillas y profundas. Desarrolló la serie #HoySoyNadie, para Televisa Networks, fue director de Camaleón Films, dirige Filmakers Media Content.
Por ello mismo Elisabeth vive angustiada por su exterior, por su imagen, consciente de que el mundo en el que vive, en el que vivimos todos, demanda una imagen muy específica de ella y, por extensión, de las mujeres como ella, como si su valor dependiera exclusivamente de su atractivo y juventud. En su cumpleaños 50 Elisabeth es despedida, discriminada y excluida por su edad, en función de prejuicios al respecto, al margen de cómo se ve y la calidad de su trabajo. Según Harvey, su jefe, Elisabeth ha alcanzado una ‘fecha de caducidad’ a partir de la que ya no importa realmente cómo luzca, sino la percepción social comúnmente aceptada que el mundo se hace de ella, que desde ese momento la cataloga como no joven, por tanto no bella y, según ellos, sin algo que ofrecer al mundo. Tanto Elisabeth como todas las mujeres, especialmente en el ambiente del espectáculo y el de las figuras públicas (analiza la película), completamente reducidas a objetos, a cosas, para cumplir una función, la de complacer al público y a un mercado hambriento de novedades aplicadas en todo aspecto y relación social, para luego ser ‘desechadas’, desplazadas por versiones más jóvenes de su persona que ofrecen lo que ellas ya no representan: belleza y juventud. Angustiada por este desprecio propiciado por una obsesión mediática por cosificar a la mujer e imponer estándares de belleza excluyentes más que incluyentes (cuando la inclusión se guía más bien por una moda o la apariencia de equidad, en lugar de verdadera revolución social), Elisabeth entra en crisis sobre todo consigo misma, ya que ni siquiera ella se acepta tal cual es pues ha sacrificado todo (no tiene amigos ni familia cercana) por cumplir los caprichos de una industria que ahora fácilmente le da la espalda. Elisabeth no se mira en el espejo queriendo quererse, se mira buscando los defectos que otros puedan adjudicarle, así que vive insatisfecha con su propio ser, aterrada por ser desplazada, ansiosa por encontrar ‘la fuente de la juventud’, autodestructiva por la crueldad del mundo a su alrededor para con la mujer, el cuerpo de la mujer, la edad de la mujer, el físico de la mujer y el atractivo sexual de la mujer. Elisabeth ya no sólo se preocupa excesivamente por su apariencia, está convencida, porque lo escucha a través de Harvey, que el medio artístico como industria del espectáculo ha moldeado una imagen específica de las celebridades para que las personas aspiren a ella y hagan todo por alcanzarla, al tiempo que también crean o manufacturan figuras ‘exitosas’, tanto para explotarlas de una forma redituable, como para después, así mismo, sacar provecho al destruirlas. Esto significa que Elisabeth no es la primera ni será la última mujer que será desplazada por alguien más joven, más ‘bella’ y más ‘vendible’, con énfasis en que el verdadero problema es que quien decide y define la palabra ‘belleza’ es el mercado del entretenimiento, orientado a imponer modas y estereotipos que impulsen el consumismo y a favorecer determinada imagen estética. A raíz de ello, especialmente el anhelo por la atención, los reflectores y la validación, Elisabeth acepta la propuesta de un extraño para usar ‘la sustancia’, un compuesto químico capaz de convertirla en una versión “más joven, más hermosa y más perfecta” de sí misma, según dice la propia campaña publicitaria en forma de promesa de este suero del mercado negro; una droga, en esencia, que capitaliza, al volver a las personas dependientes de ella, a partir de las inseguridades personales y la fijación por mantener ese estándar de belleza y juventud impuesto por el medio.
La sustancia básicamente crea una versión más joven de Elisabeth que ‘nace’, se desprende o sale de su propio cuerpo. Las instrucciones del producto hacen hincapié en dos puntos clave: la necesidad de alternar cada semana entre la matriz (Elisabeth) y su versión más joven (que se autonombra Sue), pues mientras una vive la otra permanece inconsciente; y dos, tener clara la noción de que se trata de dos versiones de la misma persona, no dos entes diferentes. Aquí lo interesante no es sólo la desesperación por seguir siendo relevante y trascender, incluso la necesidad por encontrar un grado de reconocimiento como nutriente de autoconfianza, que motivan a Elisabeth a aceptar la propuesta de ‘la sustancia’, sino que, pese a lo dicho, finalmente Elisabeth y Sue sí son dos personas diferentes, dos consciencias distintas. Sue nace literalmente del cuerpo de su matriz original, eso es cierto, pero Elisabeth desconoce por completo lo que la otra hace durante la semana en la que está activa, o despierta, o consciente, y viceversa. La relación es simbiótica pero sólo hasta cierto sentido; sí, hay una integración o interacción biológica, pero en realidad no existe un beneficio mutuo como sí una dinámica parasitaria. Para sobrevivir Sue tiene que extraer líquido cefalorraquídeo de Elisabeth, denominado, para los fines de la ciencia ficción, como ‘líquido estabilizador’; sin embargo, esto significa que la versión más joven de Elisabeth sólo toma de ella pero no da u ofrece nada a cambio. Si Elisabeth no puede experimentar en carne propia los ‘beneficios’ de haber creado una versión más joven de sí, ¿cuál es entonces el beneficio final que ella recibe del trato? En cierto sentido la historia refleja con esto el engaño comercial detrás los productos adictivos que ofrecen falsas promesas a sus clientes, específicamente alrededor del mercado relacionado con la belleza y el cuidado físico. Mientras Elisabeth sacrifica su propio cuerpo persiguiendo una idea que ni siquiera disfruta, porque en realidad la otra vive su vida aparte, Sue en el fondo no hace más que gozar su propia existencia sin tener que dar nada de su parte. Desconociendo por completo la rutina y quehaceres de su versión complementaria, las perspectivas de vida de cada una difieren por completo y Sue comienza a deleitarse con las atenciones y oportunidades que le traen su edad, físico, juventud y belleza, hasta alimentar una vanidad que se vuelve tan ambiciosa como tóxica, reflejo en cierto sentido de las propias obsesiones de su matriz, de Elisabeth. Las puertas se le abren por el atractivo de su imagen exterior, retroalimentando así esa idea distorsionada de que su única valía proviene de su físico. En las audiciones para encontrar a la nueva conductora que reemplazará a Elisabeth, los encargados sólo miran el cuerpo de las aspirantes y descartan candidatas ante cualquier imperfección que no se alinee con el molde de mujer ‘perfecta’ que se ha impuesto a la sociedad: la siempre dispuesta, la que siempre sonríe y la que siempre es coqueta, como si eso fuera todo lo que pudiera ser o importara en una mujer. Eventualmente Sue no sólo desplaza muy literalmente a Elisabeth, tomando su lugar en la cadena televisiva, sino que la aceptación, los aplausos y las atenciones, todo aquello que la otra anhelaba, se convierten igual para Sue en un motor autodestructivo, detonante además de una codicia despiadada. Lo que esto desencadena en ella es el abuso de ‘la sustancia’, porque Sue no se conforma, no quiere vivir sólo 7 días para quedar inconsciente 7 más. Ella está hambrienta de elogios y no se da cuenta que su ascenso es reflejo de la banalidad de la sociedad para con los valores humanos, porque, así como Elisabeth, Sue está convencida que la fama, efímera o no, significa éxito y placeres, lo que a su vez significa realización personal, algo que ansía, empujándola a caer en el mismo ciclo de sexualización de la mujer que la llevó a estar donde está, toda vez que su programa de aeróbics está más orientado a mostrar en pantalla sus atributos físicos que a enseñar a su audiencia la mejor rutina de ejercicio. En cuanto Sue comienza a abusar de Elisabeth, negándose a cambiar de lugar con ella y extrayendo más ‘líquido estabilizador’ del permitido, la consecuencia directa la sufre la otra, que paga con lo más valioso para ella, su belleza, su cuerpo y sobre todo su juventud, ya que cuando Sue no cumple con los plazos, el resultado para Elisabeth es que su cuerpo se avejenta más rápido de lo normal. El mundo de Elisabeth comienza a tambalearse cuando todo lo que le importa parece desaparecer e, inevitablemente, comparándose con Sue, termina por sentirse poco importante, imposiblemente amada y dolosamente criticada. Todo lo que valora es absorbido por alguien más, que irónicamente es ella misma. Sin embargo, ¿lo es? Sue no responde leal y honorable porque ella es la creación, la copia, la criatura forjada a partir de las partes de un original, como si de la criatura de Frankenstein, o ‘el nuevo Prometeo’ se tratara, una historia de Mary Shelley que en efecto habla tanto de la intromisión en el orden natural del ciclo de la vida, la aniquilación de la vida misma, el rechazo a partir de las apariencias, la desdicha que destruye al humano y la soledad que sufren las personas que además de no saber relacionarse, son incapaces de valorarse o estimarse a sí mismas. Esa es Elisabeth, alguien tan desconectada de todo que construye su identidad no a partir de quién es o quiere ser, sino a partir del trato y percepción de los demás hacia ella. Su anhelo es encontrar de nuevo aceptación, pero mide este valor a partir de la banalidad de la sociedad en función a su fijación con la belleza física. Cuando Elisabeth tiene, por ejemplo, una cita, se maquilla, desmaquilla, peina, despeina y cambia de ropa tantas veces como puede, en parte buscando la imagen ideal con la que sentirse satisfecha con lo que mira en el espejo, pero la verdad es que le es imposible estar a gusto en su propia piel y termina por faltar a la cita, insatisfecha por completo con su persona.
Si en ‘El nuevo Prometeo’ la criatura se enfrenta a su creador cuestionando la razón por la que existe, en este caso Sue no enfrenta sino más bien se venga hasta apartar y tomar el lugar de Elisabeth, asumiendo su propia existencia como más valiosa y digna que la de la otra, su ´creadora´, hasta consumir, como en la novela literaria de Mary Shelley, la vida, aquí muy literalmente, de su benefactor, de su creador, de quien no se siente ni su semejante, ni se identifica con ella emocionalmente. Como se podría esperar, al igual que Elisabeth, Sue se ve devorada por su obsesión tanto por la belleza y la perfección como por la necesidad de ser aclamada y reconocida hasta un punto presuntuoso y engreído. Sólo entonces ambas parecen ser en efecto dos versiones de la misma persona, con las mismas inseguridades, la misma manipulable baja autoestima, la misma urgencia por saberse el objeto del deseo de la multitud, al habitar en un mundo donde la superficialidad, la futilidad en todo aspecto de la vida, es aceptada y promovida, volviendo a las personas desinteresadas, superfluas, desconectadas, persuasibles, carentes de opinión, de carácter, de capacidad de análisis y de juicio constructivo, de tal forma que lo único que les importa es la fachada, las apariencias, la opinión de los demás; la belleza es asumida como atractivo seductor, como símbolo sexual, donde lo importante es ser llamativo a toda costa, por encima de ser auténtico. La persona es tratada en el mundo del espectáculo como objeto y ellas, o ellos, se asumen como tales, conformándose con la fama estéril que, sin embargo, los hace sentirse realizados. Lo cual nos muestra la miseria de la cultura. Habiendo explotado al máximo a Elisabeth, quien trágicamente, tras resentir la explotación de otros, termina siendo presa de auto-explotación (viendo a Sue como una versión salida de sí misma), Sue recurre a reusar al máximo ‘la sustancia’ y asumirse como ‘la original’, ignorando las explícitas instrucciones que prohíben la reutilización del producto, dando como resultado una segunda criatura, ahora un monstruo que fusiona ambas versiones anteriores, la original (Elisabeth) y la copia (Sue). Este híbrido grotesco, llamado ‘Monstruo Elisasue’, es el epítome de todo lo que está mal con la sociedad; representa su obsesión con la belleza física externa hasta un extremo lamentablemente risible, refleja el odio que la gente siente hacia sí misma por no poder alcanzar estándares irreales de vida impuestos precisamente para que sigan anhelando en lugar de encontrando realización, donde la meta ya no sólo es la imagen perfecta, también es la vida perfecta, la pareja perfecta, el empleo perfecto, la comida perfecta, la velada perfecta, el viaje perfecto, etcétera. El monstruo también es una manifestación del sensacionalismo ya no sólo mediático sino como forma de vida; entre más grande, extravagante, caricaturesco y ridículo sea el espectáculo, más afición, miradas y audiencia atrae. Esto aplica a las noticias, las redes sociales y las dinámicas mismas incluso en la política. La belleza definida como cualidades que son percibidas placenteras, una obra de arte o un atardecer, ya no es la única forma de emocionar y atraer la atención, ahora parece que los mejores resultados se consiguen haciendo todo lo contrario, ofreciendo escándalo, controversia, sensacionalismo, contenido macabro, siniestro y aberrante.
Curiosamente la película elige este camino narrativo, la de una historia visualmente inquietante y repulsiva, como para recordarle al público que se trata de una sátira surrealista que combina ciencia ficción y terror; un relato con crítica social que pone el dedo en la llaga y es desagradable en pantalla a propósito, porque de eso se trata la sátira como género narrativo, presentar un discurso y análisis mordaz y punzante para hablar, en este caso, de la fama ligada a la popularidad efímera o transitoria, la enfermiza fijación con el físico y la juventud al que las personas son sometidas y arrinconadas, la ambición como medio a la autodestrucción, la presión social por cumplir estándares o roles específicos, la cosificación y discriminación como rutinas aceptadas y ampliamente reproducidas, la explotación que hay en la sociedad misma del prójimo y la trivialidad del ser como medio o medida de convivencia social. El verdadero terror es que lo que presenta la película no es un imaginario probable sino una realidad palpable, en donde la gente ansía la fama porque quiere atención, porque cree que sólo así puede sentirse bien consigo; en donde se ansía ser amados por las masas, porque se es incapaz de amarse uno mismo; donde el miedo constante a ser tratado como insignificante o invisible llegada cierta edad es verdadero, abrumador; y donde el problema no es sólo la constante crítica al físico de las personas, sino que parece que ya estamos condicionados a ser así de intolerantes y racistas respecto a la apariencia de los demás y, sobre todo, autoexigentes por alcanzar determinada imagen hasta un punto de autodestrucción. Así que tal vez, si la historia es visualmente desagradable y grotesca, es porque en relación con la temática que se aborda, la sociedad es exactamente igual.
Diana Miriam Alcántara Meléndez
Politólogo, escritor y documentalista, Premio Nacional Aportación a las Letras Mexicanas, y Premio Bienal de la Academia Literaria de la Ciudad de México, es autor de diversas novelas y director de documentales en derechos humanos. Director Editorial de Filmakersmovie, recibió el Premio Nacional de Gestión Cultural; su obra ha sido compartida en más de cuarenta países de cinco continentes.
Quizás uno de los mayores problemas de Emilia Pérez, sea la moralina que instala desde el primer minuto su relato. Esa exacerbada necesidad de enjuiciar el mensaje volviéndolo tan obvio que todo se vuelve predecible y no permite ulteriores lecturas, o mayor libertad a la hora de deambular por los terrenos escabroso y más difícil de juzgar tanto de la realidad, como de toda la temática trans que hila la historia. La infamia, el terror, el horror, las zonas erógenas (hay un pudor casi católico del director en mostrar el cambio de sexo de la protagonista) no dan paso a segundas lecturas. La arcaica idea de redimir a tu personaje. Por eso Sean Baker en Red Rocket logra construir un personaje moralmente cuestionable e incluso odiable pero sincero, por eso Baker es de lo mejor que ronda en los cines últimamente. Nuevamente a favor de Audiard, mucho cine mexicano también peca de ese exceso de emancipación, o al contario lleva el relato a niveles tan grotescos que el europeo no quiere ver. ¿De qué manera retratamos la violencia sin caer en esa moralina típica de documental antropológico y político donde el mensaje se interpone constantemente?. Yo creo que el director, en algún minuto, sintió una verdadera impotencia por lo que sucedía en México, de corazón, sinceramente, le dolió y decidió levantar su voz, para saciar su necesidad de justicia; seguramente sintió la obligación, de manera egoísta e ignorante (del fondo del origen de la violencia en México) de dejar su testamento. Resultó un experimento hidropónico, sin raíces. Quizás su siguiente película esté ambientada en Gaza porque Audiard no soporta la injusticia y necesita que Cannes vea que él es un director socialmente responsable y así pueda recoger el benevolente saludo y ovaciones de 9 minutos de parte de los críticos y cineastas snob que van al festival de Cannes mientras toman vino y comen ostras en la Croisette condenando la violencia venga de donde venga. Pero una violencia digerible, no vaya a afectar la digestión de la bouillabaise. Finalmente, Audiard, convierte a Emilia Pérez en una película que provoca a los piadosos pero que al mismo tiempo sea soportable para competir por los premios en todo el mundo y ganarlos, obvio. Una buena estrategia de discurso buenista.
En la docuficción Center Stage o Centre Stage de Stanley Kwan le preguntan a Maggie Cheung, quien interpreta el papel de la leyenda de la cinematografía china, Ruan Lingyu, si le gustaría ser recordada medio siglo después. La joven Maggie de 27 años, lo piensa, toma aire y responde “Eso no es tan importante para mí. Pero si la gente me recuerda, será en una situación diferente a la de Ruan, ya que ella interrumpió su carrera cuando estaba en su máximo esplendor, a los 25 años de edad. Ahora es una leyenda”. Poco antes le habían contado los orígenes de la carrera de Ruan Lingyu, empezando por pequeños papeles hasta convertirse en una, si es que no en la más reconocida actriz hongkonesa de la historia, hasta la llegada de la propia Maggie Cheung por supuesto; a lo que ella respondió con su encantadora sonrisa “Entonces compartimos destinos similares.” Quizás Maggie en ese momento no sabía que se convertiría en una leyenda y que también pondría fin abruptamente a su carrera actoral, en su caso no por suicidio como Ruan, sino que, por decisiones personales, después de convertirse en un icono del cine gracias en buena parte a sus magníficos roles en la cinematografía de Wong Kar-wai. Pero Maggie Cheung, ya desde Centre Stage, actuación que le valió el premio a mejor actriz en el Festival Internacional de Cine de Berlín en 1992, dejaba ver ese halo un poco difuminado, sosegado, elegante y romántico, melancólicamente romántico (pero ese romanticismo de un bolero apenas rasgueado bajo los pórticos de algún puerto caribeño o alguna selva tropical asiática, bajo los últimos rayos de sol en pleno verano) que repetiría no solo en As Tears Go By, In the Mood for Love o Days of Being Wild, sino también en Irma Vep o en las varias películas cómicas y policiales con las cuales dio comienzo a su carrera, al igual que Ruan. Maggie, medio siglo después, sería recordada, es recordada, como una leyenda.
Andrés Palma Buratta
Las secuencias aéreas, acrobacias, y el compás de escenas románticas, de playa, e incluso de la tragedia y redención desde la competitividad y el honor, legó un contexto geopolítico y económico determinado capturado en sus escenas. Su influencia incluso se notó en la música pop de América Latina, con el video La Incondicional, uno de los himnos musicales de otra leyenda, Luis Miguel. Hacer una secuela de una película con tal impacto representaba un reto, y su apuesta un riesgo que bien ha tenido dividendos con la realización de Top Gun: Maverick, producida también por el propio Jerry Bruckheimer y protagonizada de nuevo por la estrella de cine más importante de los últimos cuarenta años, Tom Cruise. La proeza incluía filmar en los jets, uniendo a los actores junto a pilotos de la Fuerza Aérea estadounidense para dar realismo a cada una de las escenas, elaborar un guión coherente y congruente a las décadas que han pasado desde su estreno, y todo ello en el marco de un elenco que combinara frescura, vivacidad, empatía, y brindara un variopinto universo de emociones creativas con el equipo liderado por Joseph Kosinsky en la dirección, y Christopher Macquarie liderando el grupo de escritores. Mediante una fotografía extraordinaria del chileno Claudio Miranda, innovando la captura de imágenes dentro de la cabina de los pilotos, delineando su vuelo con el realismo que solamente puede lograr el realismo mismo y no la pantalla verde inmersa en el uso de CGI, la película es una obra de arte fotográfica que vale apreciarse en la pantalla más grande y al mejor sonido posibles, es en síntesis, una película hecha para verse en el cine, y, ante a circunstancia que vivimos en el mundo, y los retrasos de su estreno por más de dos años, el azar, la colocó como la cinta que tenía la responsabilidad de traer de vuelta a las salas de cine a una generación que había reusado volver, y a otra que acude a cintas de súper héroes o repletas de efectos visuales hechos en computadora.
La banda sonora y canción principal, homenaje a la original partitura del Harold Faltermeyer y a las míticas notas de Danger Zone que despegan desde la voz de Kenny Loggins; Hans Zimmer, Lady Gaga y Lorne Balfe confieren ambientación al elenco que trae de vuelta a Val Kilmer, protagonista de la cinta original y ejemplo de entereza en Hollywood; así como Jon Hamm, Jennifer Connelly y Miles Teller, quienes junto a Ed Harris, integran el dinámico crisol de talentos personificados por en nuevos rostros como Glen Powell o Mónica Barbaro. Una historia que apela al corazón, a la nostalgia, a la cultura generacional que dialoga entre los visos de secuencias de acción que permite disfrutar la intensidad del vuelo, del aire y los parajes que dibujan las siluetas de jets que mantienen al borde del siento a las y los espectadores y que a la industria ofrece un viso aliento de esperanza para la elaboración de películas que puedan virar en el pasado de efectos visuales prácticos al devenir de los efectos visuales que brindan cohesión a la tecnología y al talento como un hito del entretenimiento. Inmersos en un mundo polarizado, tratando de apartar posicionamientos ideológicos y enviar mensajes en la misma manufactura de su cometido, Top Gun: Maverick es un homenaje a cintas clásicas que forjaron el denominado género del blockbuster que semeja ser la creativa alternativa cinematográfica al rescate de las tradicionales salas de cine que sufren el embate de la pandemia, que obviamente ha postergado el esparcimiento por la sobrevivencia. Una vez que parece podrá verse una luz en el camino de los años ya sumados de la contingencia, y como una opción ante la dominante presencia de las cintas de súper héroes y seres creados al ordenador, la nueva apuesta de Tom Cruise ha recibido aclamación de la crítica y de la audiencia con tal efervescencia que nos recuerda con puntillosa recomendación, que la capacidad de asombro no se reduce a las pantallas verdes, sino que habita en cualquier manifiesto creativo que apele al ingenio y a la emoción. Nuestro consejo, ver la película en la mejor pantalla posible, pero, sobre todo, con actitud y la disposición a tener los sentires y anhelos dispuestos a emprender el vuelo.
A medida que uno avanza en el documental Bloody Nose, Empty Pockets de los hermanos Ross, responsables de la destacada road movie adolescente Gasoline Rainbow (2023) —la cual sigue el viaje de un grupo de jóvenes de un pequeño pueblo en Oregón que quiere llegar a una fiesta en la playa—, uno se va convenciendo que estos tipos saben capturar como pocos la realidad profunda, a veces empobrecida y marginal, de Estados Unidos. En su estilo cinematográfico y en su lenguaje narrativo coral, los Ross encuentran similitudes que atraviesan su obra. Aunque Bloody Nose, Empty Pockets se presenta como documental, mientras que Gasoline Rainbow es una ficción, ambos reflejan el verdadero cine independiente, alejado de ese indie de estudio tipo A24, que cuenta con grandes presupuestos y se camufla como home video. Aquí, en cambio, los hermanos Ross filman con dos cámaras semiprofesionales, documentando las últimas horas de un típico bar estadounidense en la periferia de Las Vegas, lejos del glamour de los casinos, donde los clientes comienzan a beber a las 10 de la mañana y no paran hasta el amanecer.
Riddle of Fire, ópera prima de Weston Razooli, es una aventura infantil que rescata el imaginario ochentero de Los Goonies o Stand by Me, pero con la estética de Bertrand Mandico en Les Garçons Sauvages o incluso de Albert Serra en Pacification. En esta obra, lo fantástico se entrelaza con la esencia del profundo Midwest estadounidense. Es por eso que, a primera vista, la película de Razooli parece diseñada para ser deconstruida. He leído comparaciones con Neil Gaiman, Mark Twain, Miyazaki, Tarantino, Wes Anderson, Maurice Sendak, Charles Dickens y The Little Rascals. Yo añadiría que Riddle of Fire es como si un grupo de niños grunge de los noventa de Montana, Utah o Wyoming se encontrara con la familia Manson en su camino hacia una masacre, todo en clave de cuento de hadas. En Riddle of Fire desfilan extraños personajes que, sin embargo, resultan familiares en los rincones más recónditos de Estados Unidos: rednecks, brujas modernas, hadas, sectas paganas, traficantes y consumidores de metanfetaminas (o de la droga que esté de moda), niñas angelicales, mellizas diabólicas y un sinfín de elementos psicodélicos. En medio de todo esto, dos hermanos y su amiga Alice recorren paisajes maravillosos y salvajes en motocross, disparando bolas de pintura a quienes interfieren en su misión: conseguir la clave del televisor para jugar en la consola de videojuegos que acaban de robar de una bodega tipo Amazon perdida en mitad de la nada donde, eventualmente, llegará Frances McDormand a trabajar en Nomadland.
Y es que el mundo es ese. Los outsider al servicio de lo fantástico, que al igual que la comedia, nos cuenta mucho más claramente la idiosincrasia de la sociedad. La aventura comienza cuando los tres niños, liderados por Alice —más madura y visceral que sus compañeros— se disponen a jugar, pero descubren que su madre ha puesto una contraseña en el televisor. La madre, que parece una princesa en su lecho de muerte (sin que sepamos si padece un cáncer terminal o simplemente un resfriado), les pone una condición: les devolverá la clave si le traen un “blueberry pie”, una típica tarta americana que parece salida de una película de comedia adolescente pero ambientada en un pueblo estilo “Hansel y Gretel” y no un aburrido suburbio americano. A partir de ahí, se desarrolla una aventura infantil llena de peripecias, acontecimientos inesperados y giros azarosos. La narrativa avanza de manera errática y frenética, evocando a Mad Max o a Wake in Fright, la icónica cinta de la Ozploitation australiana de los años setenta. La vitalidad, la locura y el tratamiento de los espacios abiertos están presentes en esta película, cuyo registro audiovisual en 16 mm, con tonos difusos y multicolores, capta la belleza de los bosques y montañas del centro de Estados Unidos evocando un poco esa visualidad mágica de La historia sin fin (The Neverending Story). Lo que distingue a Riddle of Fire del cine infantil convencional es su rechazo a la infantilización excesiva y al dramatismo exacerbado. Aquí, la realidad tóxica del mundo adulto está siempre presente como fuerza opositora, y es violenta. Pero los tres protagonistas, ya familiarizados con esa violencia, juegan su propio videojuego con pistolas de pintura, planes irracionales y enfrentamientos directos, en una narrativa plástica que recuerda a Dennis Hopper en Blue Velvet. De hecho, algunas escenas evocan las cortinas de colores rojas o azules, tan propias del universo de David Lynch, de donde emergen y desaparecen personajes excéntricos y frikis.
