Reseñas

MEMORIA

LUIS MIGUEL 51 años en 10 conceptos

Por: Iván Uriel Atanacio Medellín

Primer cantante latinoamericano y ganador más joven en la historia del Premio Grammy con 14 años, 15 veces nominado al premio Grammy, mayor número de nominaciones obtenidas por un cantante hispanoamericano. Cerca de 40 años de trayectoria, ganador de varios Billboard, World Music Awards, Grammy Latino, entre otros, el cantante hispano con las giras de mayor recaudación internacional, Luis Miguel forjó una carrera que le ha valido ser considerado uno de los más importantes intérpretes de la historia de la música hispanoamericana en el mundo.  Nacido el 19 de abril de 1970 en San Juan, Puerto Rico y naturalizado mexicano en 1991, Luis Miguel Gallego Basteri debutó a los 11 años y de inmediato alcanzó gran popularidad con el público que le vería crecer a su lado. Hoy, nuevas generaciones se suman a escuchar al ícono, tal como hiciera con generaciones anteriores con sus célebres discos de boleros.

Gracias a su regreso a los escenarios, a la publicación de su primer álbum en siete años y al lanzamiento de una serie sobre su vida en la plataforma más importante del entretenimiento, se revisitan sus discos y la personalidad de perfil enigmático, misterioso y carismático del cantante más importante de los últimos 40 años en la música en español. Luis Miguel es sinónimo de éxito, polémica y admiración que resultan contrastes, valorado por la crítica que reconoce su registro vocal multi género, y cuestionado por quien desea reinvente su repertorio. El público que acude a sus conciertos le ofrenda cariño y apoyo incondicional sea cual sea la resulta, devoción propia del fenómeno que coloca al tenor como leyenda viva de la música hispana. Ícono y máximo exponente de la música hispanoamericana durante las últimas décadas, quien ha vendido más de 100 millones de copias alrededor del mundo, fue nombrado en 2011 por la revista Billboard como el “Cantante latino más importante en 25 años”.

En una época en la que intérpretes avocaron al crossover para consolidar su carrera, Luis Miguel salvo sus discos en Portugués e Italiano (su lengua materna), sencillos en inglés no distribuidos de sus producciones “Busca una mujer” y “20 años”, secuencias de la canción “América” y su dueto con Frank Sinatra para el álbum “Duets II”, se concentró en producir música en el idioma del que como intérprete, es sin duda el mayor exponente de su industria. Aunque Julio Iglesias ha vendido 300 millones de discos en 15 idiomas, Luis Miguel es, junto a los cantautores Juan Gabriel, Camilo Sesto y Shakira, el mayor vendedor de discos grabados en idioma español alrededor del mundo.

A diferencia de otros intérpretes, el mexicano destaca por su portentosa voz, la cual sobre pasó cambios de edad para dominar su instrumento natural y consagrarse completamente a los 25 años, cuando el disco “El concierto”, grabado en directo durante sus recitales en el Auditorio Nacional, fungió como auténtica celebración al serial de álbumes repletos de sencillos exitosos y reconocimientos que el cantante había editado por casi 15 años consecutivos. A sus 50 años el cantante, amén de suposiciones aunadas a prejuicios y escrutinio, aumenta su popularidad. Carlos Gardel en Argentina, y Pedro Infante en México, desaparecidos de forma prematura y trágica; Sandro, el enorme gitano que revolucionó el performance escénico en combinación con la recitación lírica, Juan Gabriel, cantautor de origen humilde que rebasó por completo forma y género, el enorme Camilo Sesto y el mítico José José, comparten el imaginario de idolatría que ha alcanzado Luis Miguel, al que se unen el respeto total por la voz de Raphael, la valía cultural única de Celia Cruz, y la universalidad de Julio Iglesias.

Su música resiste el impostergable nacer de géneros musicales y resurge recordando que la música no tiene tiempo ni espacio. Explorar su obra musical y seleccionar 10 álbumes resulta un debate interminable entre el gusto, la valoración y la evocación de la impronta emocional. Un serial de LOS 10 MEJORES DISCOS DE LUIS MIGUEL incluiría “Palabra de honor”, “Soy como quiero ser”, “Busca una mujer”, “20 años” , “Romance”, “Aries”, “Segundo Romance”, “Nada es igual”, “Romances”, “Amarte es un placer”, “México en la piel”, “Cómplices” y “México por siempre”. Según Wikipedia en inglés, Luis Migue es el cantante latinoamericano con mayor éxito de la historia, y a reserva de las décadas que ostento el cetro de un trono inalcanzable, varios hitos acompañan la trayectoria del cantante latinoamericano más joven en recibir una estrella en el paseo de la fama de Hollywood, y primero en ganar una Gaviota de Platino en el Festival de la Canción de Viña del Mar al celebrar 30 años en la música y su quinta visita al célebre certamen. Máximo vendedor extranjero de discos en varios países, un sinnúmero de condecoraciones que suma records impuestos para conciertos en distintos escenarios.

10. DEDICATORIA

Manuel Alejandro, creador de grandes clásicos de la música hispanoamericana, forjador de emblemáticas figuras, compositor consumado, inició su colección de éxitos durante los años sesenta, en voz de Raphael alcanzó un cenit lírico que prosiguió décadas porvenir. En México el disco “Íntimamente” de Emmanuel rompió records de ventas superados por otra producción del maestro nacido en Jerez, “Secretos” de José José, que en 1983 logró ventas superiores a los 5 millones de copias. Luis Miguel había grabado temas de Manuel Alejandro para su álbum compilatorio “Grandes Éxitos” y previamente para el disco “Mis romances”. Un álbum íntegro de canciones escritas para él por Manuel Alejandro resultaba por demás interesante, el resultado, “Cómplices”. “Si tú te atreves” fue el primer sencillo, al que siguieron temas como el espléndido “Te desean”, y aunque la recepción comercial no fue la de anteriores trabajos del intérprete, el disco posee una calidad extraordinaria en la voz y letras poéticamente dibujadas por el compositor nacido en 1933. El álbum que podríamos considerar de culto para sus seguidores, fue nominado al Grammy, legando sendas interpretaciones que abordan temas pasionales, dramáticos, así como rítmicas propuestas. Destaca la autobiográfica “Disfraces” reflexión incluida en su edición diamante. “Cómplices” perdura como un disco reconocible en la calidad vocal y en las letras de cada una de las 12 canciones que lo integran, además de ser la única producción de Luis Miguel en la que el total de canciones está compuesta por un autor.

9. CATÁLOGO

“Navidades” es el único álbum navideño nominado hasta la fecha a Mejor Álbum Latino en los Premios Grammy, lanzado en diciembre de 2006, se convirtió en todo un éxito, situándose cada año desde su lanzamiento en las listas de ventas de fin de año, y paulatinamente en un clásico de las posadas y fiestas decembrinas. Luis Miguel había grabado discos de catálogo en la primera etapa de su carrera, “También es rock” de 1984 con covers de rock and roll clásico, aunadas a bandas sonoras para sus películas “Ya nunca más” y “Fiebre de amor”. “Navidades” exploró un sugestivo nuevo género a su registro: el Big band. Cuando en 1994 participó en el álbum “Duets 2” de Frank Sinatra con la canción “Come fly with me”, las comparaciones de estilo e imagen surgieron por inercia, y la sugerencia para grabar acaudaló en “Navidades” un resultado extraordinario, última colaboración con el maestro Juan Carlos Calderón, y significó un innovador sendero para el consagrado intérprete. “Santa Claus llegó a la ciudad” fue el sencillo promocional, al que se sumaron la balada inédita “Mi humilde oración”, “Sonríe” de Charles Chaplin y “Blanca navidad” famosa en los años cuarenta por Bing Crosby, para cerrar la producción de forma  apoteósica con la coral “Noche de paz”; “Navidades” irrumpió las listas de ventas para quedarse cada temporada como un clásico.

8. TRANSICIÓN

Con este álbum Luis Miguel se convierte en el ganador más joven en la historia del Grammy, y lo hace de la mano de Juan Carlos Calderón, el exitoso compositor español que hace del disco una mezcla óptima para el adolescente, una transición que deja atrás tres exitosos discos infantiles para transitar hacia una imagen más sugerente del intérprete, la cual  tomaría tres años e incluiría el cambio de sello discográfico. Esta estrategia aprovechó la consecuente transformación física y vocal del intérprete, que concluirla con la edición del disco “Soy Como Quiero Ser”. En “Palabra de Honor” Luis Miguel alcanza registros imponentes, especialmente en el sencillo que deriva el nombre del álbum, una balada de desamor que anida la promesa dolorosa. “1+1=2 Enamorados” figuró un debut glorioso, “Directo Al Corazón” la pauta con el arrastre de agrupaciones musicales “Parchís” en España, “Menudo” en Estados Unidos vía Puerto Rico para toda América Latina, y casi de forma simultánea al cantante, “Timbiriche” en México. Los primeros álbumes de Luis Miguel, lanzados entre 1982 y 1983, predispusieron el éxito de “Decídete” 1983, que sorprendió por la atrevida letra de sus canciones. Como un compás de sencillos intitulando discos, Luis Miguel consolidaba su nombre y un estilo dibujado en composiciones de su padre Luis Rey y Honorio Herrero, que conocían el desarrollo vocal del llamado Sol. “No Me Puedes Dejar Así” es una muestra clara de esa empatía musical. “Palabra de Honor” redimensionó el proceso e hizo de las baladas y piezas bailables su apuesta, influenciadas por el pop italiano, la guía ideal para hacer del cantante un ídolo juvenil sin precedentes. “Isabel”, “Un Rock And Roll Sonó”, “La Chica del Bikini Azul” se convirtieron en éxitos generacionales y plenamente identificables del pop de mediados de los ochenta, haciendo del disco un éxito comercial y trascendencia, como lo demuestra el que, a más de treinta años de haber sido producidas, siguen sonando con la fuerza vintage que las hacen actuales. “Me Gusta Tal Como Eres” compuesta por el propio Calderón, es el dueto que Luis Miguel realizó con Sheena Easton y que a la postre en un torbellino de época, le daría su primer galardón de la Academia Musical Estadounidense. Luis Miguel participó en el Festival de la Canción de San Remo, Italia, donde obtuvo el segundo lugar por la canción “Muchachos de Hoy”; el público lo votó como el favorito, y conquistó el Festival de Viña del Mar, el más importante encuentro musical de Hispanoamérica. Nuevos horizontes, facetas y edades para un álbum referencial del popo en la mágica década de los años ochenta.

7. EPIFANÍA

Poesía lírica, emotiva, profunda, desgarradora desde sus acordes, “Amarte es un placer” fue un disco redondo, perfectamente interpretado, pleno de baladas, boleros y up tempos, que bien podrían compaginar un breviario de la música que el cantante reveló a la industria en la década de los años noventa. Si el disco “Segundo romance” 1994 había logrado la epifanía de unir a Calderón, Manzanero y Cibrián, tres compositores y directores musicales que alcanzaron altos vuelos, “Amarte es un placer” reunió temas de Manzanero y Calderón, a los que Luis Miguel sumó composiciones al disco, que había explorado en su disco “Nada es igual”. Nominado al Grammy estadounidense y ganador de tres Grammy Latinos en la primera entrega de este galardón, incluyendo el de mejor canción por “Tu mirada” y dos más al álbum en sí, “Amarte es un placer” legó baladas de cuidada manufactura y boleros adaptados al género y que fueron apreciados tanto comercialmente por su público como exponencialmente por la crítica. “Sol, arena y mar” fue el primer sencillo, al que siguió la portentosa y elegante “O tú o ninguna” y la evocadora “Dormir contigo” (Manzanero); pero la mezcla de temas es muy variado que hicieron posible el disco funcionara en directo, una gira homónima que en su tiempo, fue la más exitosa que hubiera tenido algún cantante latino, sólo superada por el propio Luis Miguel años más tarde. Fue tal el éxito de la producción y de la gira, que produjo al año siguiente la edición del disco “Vivo”. “Amarte es un placer” marcó el fin de la década y un fin de era para Luis Miguel, un disco estilizado en los acordes, arreglos y metales, que bien ampara su estilo, la voz del cantante alcanzó matices acompasado de percusiones y orquesta, que se sitúa meritoriamente como uno de los más importantes álbumes en la discografía del cantante.

6. GENERACIONAL

En 1988 la música en español vive un torbellino de ritmos y propuestas narrativas que cimienta las bases de lo que serán los nuevos ritmos de la década venidera, y que van desde el pop al denominado rock en tu idioma, de la música electrónica al rap, del rap a la música urbana, de la música urbana a la trova, y de la trova al auge de ritmos nacidos entre fronteras.  La balada romántica en diferentes acepciones daba pauta y ritmo a un pop que seducía con melodías que atendían historias juveniles y estribos más adultos. Luis Miguel iza su bandera con un sonido distinto al que le había puesto en la palestra musical de América Latina, había logrado ser la sensación infantil y juvenil de Hispanoamérica a través de su poderosa voz, presencia y dominio escénico. Luis Miguel, siendo contemporáneo de valores latinoamericanos de la canción latina, se convertía en heredero de la balada tradicional que había glorificado a otros intérpretes masculinos. Muchos temían que su edad afectara su nivel interpretativo, no ocurrió y menos afectó su desempeño al paso cronológico entre la niñez, la adolescencia y su temprana juventud, la que le vio publicar el exitoso “Soy Como Quiero Ser” en 1987. En medio de la expectativa de continuar una senda gloriosa tras sencillos “Ahora Te Puedes Marchar”, “Cuando Calienta el Sol”, su nueva apuesta, “Busca Una Mujer” aprestaba ser el primer disco inédito del ídolo juvenil en casi cinco años, una reto que dejaba los covers por canciones ex profeso para el cantante, quien ya en independencia creativa, sostendría su voz en las letras del maestro Juan Carlos Calderón. “Busca Una Mujer” se convirtió en un éxito instantáneo, un disco generacional que consagró al cantante y que lo situó, desde entonces en la cima de la música en español. “Fría Como el Viento”, “Culpable o No”, comprenden baladas de alto impacto en la producción grabada en Ibiza, España, y que se hicieran del dominio popular gracias a las constantes repeticiones en las radios de toda Hispanoamérica mediante su exposición vía sencillo, y más aún gracias a las altas ventas que alcanzó el disco, como resultado, “Busca Una Mujer” se convirtió en uno de los álbumes más vendidos en la carrera de Luis Miguel y en la historia de México. El disco se convirtió en un referente del pop de la década de los ochenta, y a su vez, en un viso de las nuevas tendencias en la balada, y en la forma de conectar con las nuevas generaciones de finales de siglo. Luis Miguel sería la máxima figura de esa etapa histórica que dejaría la década de los ochenta, tormentosa y aguda en la economía y política de América Latina,  y a la vez, pletórica de guiños generacionales. “Busca Una Mujer” le permitiría completar la travesía musical, lírica y artística que anhela un cantante juvenil ante los cambios de edad, época y horizonte, pero fue “La Incondicional”, la canción que envolvería todo adjetivo, la composición perfecta en el momento adecuado, el sencillo ideal para un intérprete y su disco, la balada idónea para un intérprete y su público. “La Incondicional” se convirtió en un himno cargado de magia y energía, definiría a cantante y audiencia en relación de complicidad, y tal como la situó el canal VHI, sería considerada la gran balada en español de la década. Tal consideración, ha recibido por igual el videoclip que hizo girar y girar reproductores BETA Y VHS grabando y reproduciendo el diseño de producción magistralmente diseñados para dar vida al video clip. Inspirado entre otras, por la exitosa cinta de 1986 “Top Gun”, dirigida por Tony Scott e interpretada por Tom Cruise, el videoclip tendría un recibimiento apoteósico y de dimensiones no antes vistas para un video musical en el pop en español. El corte de cabello como un instante de apertura, secuencias a modo de servicio militar, la bruma, la graduación del colegio, los lentes de sol y el vuelo de un avión de la Fuerza Aérea Mexicana como momento climático, hicieron de su iniciativa dirigida por Pedro Torres, la más celebrada producción audiovisual de la industria videográfica de su tiempo. “Busca Una Mujer” fue el disco más vendido, los videos musicales “Fría Como el Viento” y “la Incondicional” ocuparon la programación de canales de videos musicales y el cantante recorrió varios países para su video “Un Año de Conciertos”. En 2018, a treinta años de su realización, añadimos a la lista de sus blasones generacionales, que “Culpable o no” y el propio álbum se colocaron nuevamente en primer lugar en los portales de descargas digitales, su regreso a los escenarios, la serie sobre su vida, y la huella generacional que traspasa las décadas del nuevo siglo, dieron cuenta del impacto que tendría Luis Miguel.

5. CÁTEDRA

Elegido para inaugurar importantes plazas musicales, como la Arena Ciudad de México en 2012, Luis Miguel fue el encargado de reinaugurar en 1992, el emblemático y entonces recién remodelado Auditorio Nacional en la Ciudad de México, fue un año cumbre en la trayectoria profesional de Luis Miguel, aunado a sus conciertos en el coloso de la Avenida Reforma de la Ciudad de México del que hizo su base histriónica, llevó  cabo su ya famosa presentación en la Expo Sevilla 92, donde el despliegue de su voz y manejo del escenario brillaron intensamente. Con esta gira Luis Miguel produjo un disco conmemorativo que incluyó boleros interpretados en sus presentaciones en vivo, y la canción que hiciera famosa el cantante Nino Bravo, “América, América”, y que Luis Miguel grabó para el orfeón “Barcelona Gold”, placa conmemorativa de las olimpiadas de Barcelona. Con “El concierto”, de 1995, Luis Miguel se consagra, capaz de lograr incluso mejores versiones en directo que en sus álbumes, en la cúspide de su carrera, publica un disco doble que brinda frutos al colectivo, “El concierto” se convierte en uno de los mejores discos en directo de los años noventa. Grabado durante las presentaciones del astro en el Auditorio Nacional en 1994, “El concierto” centra su repertorio en exclusivo sobre canciones grabadas para el sello Warner Music. El cantante abordaría nuevamente en sus conciertos canciones de su época en EMI (infancia y adolescencia) hasta el nuevo milenio, así, “El concierto” destaca las interpretaciones de sus álbumes más recientes hasta ese momento. Una introducción llena de intensa batería y guitarra eléctrica, dan paso a una tercia de canciones del disco “Aries”, “Luz verde”, “Pensar en ti” y “Dame tu amor”, después, “No sé tú” de “Romance” y “Alguien como tú” del disco “20 Años”, armonizan una combinación de bolero y pop que destaca la frase “¿Cómo dicen mis metales esta noche?” sello distintivo a la postre del cantor. Justo después, aparece el admirado medley de canciones de sus discos pop enunciados, mediante una seguidilla que enhebrada baladas pop y el despliegue de su capacidad vocal a plenitud. Kiko Cibrián realiza el interludio musical y a su vez la introducción al tema “Hasta que me olvides”, al que sigue el rítmico “Qué nivel de mujer”. El álbum posteriormente daría origen a sendos álbumes de mariachi. En el año 2000, Luis Miguel daría a conocer su disco “Vivo”, ofreciendo segmentos medley que unen boleros y baladas como tradicional acoplamiento de sus álbumes pop, dichos segmentos son un referente si se quiere hacer acopio de los discos en vivo del cantante, y de suyo sobresale la versión final de “Te propongo esta noche”; “Vivo” presenta al cantante a plenitud, en control absoluto del entorno, una producción espectacular en la escenografía y entregado de lleno a la mejor versión de su música en directo, pero “El concierto” guarda el aurea cenit del cantante, el ensanche interpretativo y la dilatación de sus rangos vocales, que hacen de este álbum un disco doble de celebración a su música.

4. AFIRMACIÓN

1990 significó la consagración de Luis Miguel en la balada pop de Hispanoamérica, su fuerza interpretativa, popularidad, éxito comercial y de crítica estaban a tope gracias a su disco “20 Años”. El disco consumaba con éxito las colaboraciones consecutivas de Luis Miguel con el productor Juan Carlos Calderón, una en EMI “Palabra de Honor” y las tres consecutivas para Warner Music, “Soy como quiero ser”, “Busca una mujer” y “20 años”. En entrevista, el desaparecido maestro Calderón, declaró su preferencia por este disco al que consideraba más logrado, cuidado y lleno de detalles, que terminaba por afinar y definir el sello distintivo de esa mancuerna musical. Si “Soy como quiero ser” fue transición musical de edad, voz y audiencia en la carrera del cantante y “Busca una mujer” tuvo gloria generacional “20 años” alcanzó una afirmación en todos los sentidos para Luis Miguel. El título del disco hizo referencia directa a su edad, una nueva etapa, “20 años” es el primer disco en total independencia del cantante, y se convirtió en un éxito instantáneo, todas las canciones del álbum formaron un carrusel de sencillos consecutivos que toparon listas de popularidad y le brindaron una nueva nominación al Grammy. “Oro de ley”, “Cuestión de piel” y “Alguien como tú” mostraron que la mancuerna Juan Carlos Calderón-Luis Miguel estaba llena de holista creatividad y de una energía cómplice de emociones, sentimientos e intenciones, los temas pop bailables hicieron de las tardeas y reuniones un banda sonora continua, y que paliada en el romance de “Hoy el aire huele a ti” con la participación del enorme Herp Alpert; “Entrégate”, “Todo excepto a ti” y “Amante del amor”, fueron baladas poderosas y populares, de fuerza interpretativa y ejercicio lírico de quien desde 1985 había deslumbrado y que terminaba por instaurarse como el máximo intérprete en español en el mundo, 1990 y sobre todo 1991 y 1992, años en que deja de ser el ídolo juvenil para convertirse en el cantante más reconocido, joven o adulto de la industria, y en gran medida se debe al disco “20 Años”, que dicho sea, no sería el único disco en cuyo título enuncia su edad, que volverá a tener repercusión en “33”, que publicado en 2003 tuvo como estandarte “Te necesito” de Juan Luis Guerra, para un serial de líricas desgarradoras como la melancólica “Nos hizo falta tiempo”, así como “Devuélveme el amor”, “33” puede considerarse como el mejor y más logrado álbum pop de los dos que Luis Miguel ha realizado en el nuevo milenio (“33” y “Luis Miguel”). En “20 años”, Juan Carlos Calderón, aunado al talento de  Robbie Buchanan, Paul Jackson Jr. y otros integrantes de su equipo, culminaron con esta producción un trabajo de empatía lírica, referencial imprescindible del pop noventero.

3. LEGADO

En 1985 el programa televisivo de variedades “Siempre en domingo”, conducido por Raúl Velasco, celebró el cumpleaños número 15 de Luis Miguel, y para redondear la partida del pastel, lo conminó a cantar en vivo con mariachi, la canción: “Cucurrucucú Paloma” de Tomás Méndez; un encuentro del entonces niño Luis Miguel con la gran Lola Beltrán en su programa de televisión dedicado a la música vernácula, serían antecedentes de Luis Miguel con mariachi, esa semilla sembrada que germinó en años posteriores. En 1994 el cantante incluye el clásico “La media vuelta” de José Alfredo Jiménez, máxima figura de la composición mexicana, en su disco secuela “Segundo romance”. El video del sencillo incluyó una visualización en blanco y negro que reunía a modo de tertulia, a varias celebridades de la música regional y de la vida bohemia mexicanas, Lola Beltrán aparece al lado del cantante junto a la actriz Ofelia Medina, el escritor Carlos Monsiváis, a estas personalidades se sumaron la diva Katy Jurado, el actor Jorge Russek, la cantante Amalia Mendoza, y como un guiño de la historia, el cantautor más importante de habla hispana: Juan Gabriel, entre otras figuras consagradas y nacientes de la actuación o música mexicanas. El éxito de la canción repercutió la gira del álbum que dio paso al disco doble “El concierto”, e incluyó tres canciones emblemáticas del compositor guanajuatense.  Más tarde, el disco “Vivo” 2000, incluyó temas de mariachi, la emblemática “La Bikina” de Rubén Fuentes, y la arenga “Y” del dominicano Mario de Jesús Báez, que brindaron complemento a la estructura del celebrado álbum en directo. En 2004, una década después de aquella media vuelta en su aproximación musical con mariachi, Luis Miguel presenta “México en la piel”, producción de estudio única de esta índole para el cantante, y uno de los discos más vendidos y premiados del género regional mexicano en la historia. El álbum es una extraordinaria gama musical que contiene temas de José Alfredo, “Paloma querida” y “Un mundo raro”, aunados a un serial de canciones referentes del mariachi y del bolero ranchero. El disco revivió algunas canciones ya clásicas y popularizó otras menos conocidas, tal es el caso de “Sabes una cosa”.  “México en la piel” se integra por 13 temas y dos canciones adicionales “Por un amor” de Gilberto Parra y “Mi Ciudad” de Guadalupe Trigo, sumadas al repertorio tras la exitosa venta del álbum grabado al acompañamiento, por el mariachi más laureado y famoso en el mundo, “El mariachi Vargas de Tacatitlán”, dirigido de forma emérita por Rubén Fuentes. “El viajero” inicia el recorrido musical a través de las coplas mexicanas, le siguen “Entrega total” y “Échame a mí la culpa”, para dar paso a la canción que intitula el disco, “México en la piel” de José Manuel Fernández Espinoza. Este paisaje por las tierras mexicanas, recibió el Grammy de la Academia Estadounidense y el “Grammy Latino” a Mejor Álbum Regional Mexicano. En 2017, trece años después de la exitosa travesía, y tras 7 años de no publicar un disco de estudio -el más reciente había sido “Luis Miguel” 2010- Luis Miguel presenta el imponente “México por siempre”, un disco vocalmente más arriesgado que “México en la Piel”, que incluye temas de José Alfredo Jiménez, y apuestas interesantes como “Los días felices” del francés Charles Aznavour “El Balajú” de Pedro Galindo Galarza y que une partituras del “Huapango” de Pedro Moncayo; la “Serenata Huasteca” o “Qué bonita es mi tierra” del maestro Fuentes. Acompañado por el Mariachi Vargas de Tecalitlán, Luis Miguel  se posicionó de nueva cuenta en los primeros lugares la música regional mexicana enarbolando un video lleno del color de San Miguel de Allende vía “La fiesta del mariachi”. “México por siempre” ganó los premios Grammy Latino como Mejor Disco de Música regional y Mejor Álbum del año, y en especial el Premio Grammy como Mejor Disco de Música Regional Mexicana, el sexto para el cantante.

2. CLÁSICO

En el otoño de 1991, emblemático año del eclipse solar que vistió de claroscuros a varios países en el mundo, año de la muerte de Freddy Mercury, la industria musical de habla hispana se iluminaría con notas que décadas atrás habían ocupado los anhelos y suspiros románticos vueltos nostalgia: los boleros. “Inolvidable”, de 1944, autoría del pianista cubano Julio Gutiérrez, cimbró con estruendo las radiodifusoras latinoamericanas y las estaciones que estaban destinadas al pop o a programación juvenil. Luis Miguel, el mismo intérprete que consolidaba su estatus de gran figura con el disco “20 años”, sorprendía a toda la comuna sonora. Los acordes de “Inolvidable” eran el inicio de un disco fundacional. Noviembre de 1991 será recordado por el lanzamiento de “Romance”, primera entrega del serial romántico que combinaría en sus diferentes ediciones, boleros, baladas y tangos. Los Romances concepto que derivó cuatro álbumes, surgió quizá en esa mágica noche de 1989, en pleno furor del disco “Busca una Mujer”, cuando Luis Miguel y Armando manzanero compartirían boleros en un programa nocturno, produciría a posteriori uno de los discos más vendidos en la historia de la música en español -aproximadamente 15 millones de copias- y contando. Una serie de joyas musicales que a través de “Romances”, tercera entrega del premiado romancero, alcanzan su cenit, y que consagra lo que ya se había obtenido en la primera entrega por su calidad interpretativa, registro vocal y riqueza referencial. “Inolvidable”, “No me platiques más”, “Cuando vuelva a tu lado”, “Mucho corazón”, “La mentira”, “Contigo a la distancia” y el himno “No sé tú”, hicieron de “Romance” el álbum más exitoso en la historia de la música en español. Luis Miguel produjo “Segundo Romance” en colaboración de tres figuras de su carrera, Juan Carlos Calderón, Armando Manzanero y Kiko Cibrián, y brindó un corolario interesante al disco, le imprimió un sello particular, y logró varios éxitos de impacto, “La media Vuelta” de José Alfredo Jiménez, “Todo y Nada” de Felipe Garrido, “Delirio” de César Portillo de la Luz a inspiración del bossannova en homenaje a Joan Carlos Jobim, y “El Día que me Quieras” el clásico por excelencia del cancionero argentino, compuesto por Lepera y el inmortal Carlos Gardel.  “Romances” dio un viraje hacia la obra primigenia e 1991, y presentó por una parte el regreso del maestro Bebú Silvetti, quien incluso aporta una canción de su autoría, y varias composiciones de Manzanero donde sobresale  “Por Debajo de la Mesa”, que como “No sé Tú” en el primer Romance, brindaría un sello distintivo al disco. “Por Debajo de la Mesa” enarboló la nueva producción lanzada en 1997, único sencillo que tuvo videoclip promocional, audiovisual lleno de distinción y vulnerabilidad del cantante como personaje, propuesta de nostalgia que recordaría los años de las bandas y orquestas nocturnas neoyorkinas. La epifanía del álbum fue premiada con el Grammy, que incluye “Bésame mucho”, canción con mayores versiones en la historia de la música, compuesta por Consuelo Velásquez, Luis Miguel interpreta de forma rítmica, alegre y bailable, haciendo de su versión una alternativa apuesta, a la que continua la poderosa balada “Contigo” de Silvetti y Silvia Riera, mi favorita del disco, para retar a la crítica con un clásico monumental, “Noche de Ronda” de Agustín Lara. Prueba superada para aliviar la tensión y deleitar al escucha a través de “El Reloj” de Roberto Cantoral. Sean sus composiciones, arreglos, la interpretación o la variedad creativa del álbum, “Romances” abre la puerta de la nostalgia y solicita el riesgo del amor frontal o por debajo de la mesa, declaratoria del disco como una confesión.

1. INNOVACIÓN

“Aries”, el álbum más innovador, vanguardista y genuino en la trayectoria musical de Luis Miguel, sumo reconocimiento unánime de crítica y audiencia, e incluso ganó un nuevo Grammy para un disco que tuvo popularidad, y vigencia. “Aries” ha tenido gran influencia en el pop en español surgido en los años noventa; distinto, único en su comparativa con otros discos hasta ese momento en el canon quien alcanzaría su cenit como compositor y arreglista con “Aries” 1993, que junto a “Bajo el signo de Caín” 1993 de Miguel Bosé o “Más” 1997 de Alejandro Sanz, integra los mejores álbumes pop de intérpretes masculinos la década de los noventa; “Aries” refresca lo realizado exitosamente por sus discos anteriores, y brinda un cambio de página extraordinario ante el éxito incalculable que había tenido el disco “Romance”. Entre el disco “20 años” 1990 y “Amarte es un placer” 1999, Luis Miguel intercala discos de pop y boleros con habilidad y acostumbrada calidad manifiesta de sus producciones gracias a compositores de cabecera, Calderón, Manzanero, Cibrián; alternativos Lerner, Pérez, Loyo, Guerra; músicos de alto nivel, Buchanan, Paul Jackson Jr. y asesores musicales como David Foster. Titulado en relación al signo zodiacal del cantante, “Aries”, inicia con la melódica, fresca y  atemporal  “Suave”, de Orlando Castro y Kiko Cibrián, tercer sencillo del álbum, y a mi gusto describe con fidelidad el estilo-característico del solista nacido el 19 de abril de 1970. “Me niego a estar solo”, posee una energía vocal impresionante, autoría de Rudy Pérez, el disco tiene al menos cinco temas que podrían reclamar un sitio en la denominación de la mejor canción de su carrera a nivel interpretativo. “Pensar en ti” del cubano Francisco Céspedes, “Ayer” de David Foster y Rudy Pérez, primer sencillo del disco, del cual se grabaron cuatro versiones de video clip y, para mí gusto, la mejor canción en la carrera de Luis Miguel “Hasta el fin” de Kiko Cibrián, elevan el disco a un lugar de privilegio. “Hasta el fin” tiene todo lo que una buena canción pop puede ofrecer, arreglos, coros, instrumentos y efectos de sonido acompasados a la voz de su intérprete, acústica y resolución, diferente a cualquier balada convencional, esta canción es sin duda la joya del álbum. “Luz verde”, “Dame tu amor” y “Qué nivel de mujer” con la participación de Tower of power, encienden el pop bailable que en concierto generaba reacciones llenas de energía por la audiencia, la voz de Luis Miguel gravitó entre la entonación y el juego gutural de exclamaciones sugerentes de up tempo, dance, Rythim and blues, jazz, hip hop y funk. “Hasta que me olvides”, compuesta por el cantautor dominicano Juan Luis Guerra, fue el segundo sencillo y el más exitoso del álbum, y se convirtió en un himno de las y los fans del cantante. “Aries” fue seguido en su corolario por “Nada es igual”, otra joya musical de los noventa. “Nada es igual” repitió prácticamente el mismo equipo, Kiko Cibrián, Francisco Céspedes y Rudy Pérez en las composiciones que con un resultado por demás satisfactorio. En dicho álbum además de los músicos mencionados, Luis Miguel compuso algunos temas, en cuya coautoría destacamos “Como es posible que a mi lado” y “Un día más”, espectacular balada pop que destaca en dicho álbum. “Nada es Igual” es un disco que por sí solo puede colocarse en la lista de 10 mejores discos sino es que cinco mejores en la trayectoria del Sol de México, no obstante, al incluir sólo 10 álbumes como referentes conceptuales de su trayectoria, optamos por “Aries”. A 25 años de su publicación, “Aries” es en lo personal, es el mejor disco pop que Luis Miguel ha grabado a la fecha y tal como mencionamos, es uno de los mejores discos que haya dado a conocer un solista masculino en la industria de la música hispanoamericana. Felicidades al ícono por sus 50 años de éxitos, canciones, conceptos y emociones compartidas.

Iván Uriel Atanacio Medellín  | elsurconovela | México

Escritor y documentalista. Considerado uno de los principales exponentes de la literatura testimonial en lengua hispana. Sus novelas “El Surco” y “El Ítamo” que abordan la migración universal, han sido estudiadas en diversas universidades alrededor del mundo.  Dirigió “La Voz Humana” y “Día de Descanso”. Columnista en Pijama Surf, es Director Editorial  y Fundador de Filmakersmovie.com

Invasión: mapa de una ciudad invisible

Por: Andrés Palma Buratta

Invasión de Hugo Santiago, es considerada, por algunos críticos y expertos en cine, y a pesar de haber sido un fracaso comercial el año en que se estrenó y estar desaparecida por más de 20 años, como la mejor película latinoamericana de la historia, o por lo menos de Argentina. Invasión es una obra inclasificable ya que diversa y compleja, es de esas obras que se nutre de los mismos conflictos en los cuales se origina para dibujar su propia fisionomía y perdurar como pieza cultural relatora de la existencia y conflictos humanos, no como un todo, sino como un abstracto.  Invasión fue filmada durante la dictadura argentina de Onganía en 1968, pero se ambienta en 1957, durante la dictadura de Pedro Eugenio Aramburu. En 1976, otra dictadura militar encabezada por Videla, hizo desaparecer los negativos hasta principio del 2000, lo que ha convertido a Invasión en una obra de culto, en un objeto de deseo, que, por suerte, ahora podemos ver en Youtube. Lo primero que engancha, es que Invasión fue escrita por Jorge Luis Borges y Adolfo Bioy Casares, dos referentes de la literatura mundial sin mayor necesidad de presentación, y así fue como se vendió cuando se estrenó en Buenos Aires en el año 1969, como «la película de Borges y Bioy Casares». A días de su estreno, esta película maldita, implementó una campaña similar a la que años antes utilizara Orson Welles en su programa radial “La Guerra de los mundos”, haciendo creer a la población argentina que, efectivamente, existía la amenaza real de una invasión. Nadie lo creyó o poco importó, o más bien, el pueblo argentino ya estaba acostumbrado a las invasiones. Resulta paradójico que los mismos dictadores con los que Borges se sentaba a almorzar, hicieran desaparecer esta obra por considerarla subversiva y que podía influenciar la resistencia al opresor militar, pero ahí está la genialidad laberíntica del escritor argentino.

Invasión es el relato de una resistencia, de la defensa, por parte de un grupo indefinido, abstracto, no ideológico, amoral, pero elegantemente vestido, de la ciudad, “ficticia”, de Aquilea, ante la invasión de parte de otro grupo armado, indefinido, abstracto, más amoral, más ideológico, o por lo menos más armado, también elegantemente vestido, que lo mismo pueden ser gauchos, marines, espías o hit mans al estilo del film noir, en un aparente golpe de estado o apropiación territorial. La verdad es que el conflicto poco importa (aunque visiblemente político, militar, social, permeado sin duda por las constantes tomas de poder dictatoriales y revoluciones que se sucedían en Latinoamérica), su resolución, tampoco. Lo que importa o por lo menos atrae al momento de analizarla, es la construcción de los laberintos, tan presentes en la obra de Borges, donde se lleva a cabo esta lucha. Italo Calvino en el año 1972, publicaba su libro «Las ciudades invisibles», y Aquilea, bien podría ser una de ellas. “Las señales revelan el corazón de la materia, conocer la superficie de las cosas, para adentrarse en lo subterráneo del espíritu. Pero la superficie es inagotable”. En la superficie es, a todas luces, una película de acción, adrenalínica, imparable, donde los personajes palpitan, se mueven, transitan, dialogan, bailan, escuchan tangos y milongas interpretadas por los más reconocidos exponentes del género de la época, comen, luchan, se cuestionan, se adoctrinan, se disparan y todo vuelve a comenzar.

Hugo Santiago, su director e idea original, supo rescatar, del imaginario popular, varias obras que le precedieron para construir este anteproyecto urbano de enfrentamiento sociopolítico. Y sin certezas, más bien con suposiciones, podríamos nombrar el cuento »El matadero» escrito por el argentino Esteban Echeverría en 1871, donde la guerra, en este caso, intestina, se daba entre los estómagos y las conciencias producto de la hambruna provocada por una inundación que arrasó con toda una Buenos Aires de mediados del siglo XIX, dejando un clima de incipiente violencia en la población que habitaba en los alrededores del matadero. El gobierno, atemorizado por las flatulencias intestinales de los habitantes, atribuyendo esos tumultos a un origen revolucionario (los unitarios), sacó a sus esbirros a la calle de una ciudad dividida por puntos cardinales, al igual que Aquilea, para enlutar esta visceral sublevación. En definitiva, todo se resuelve en un destripamiento caníbal en el matadero, no solo de un toro embravecido, sino que también de un “unitario”, un revolucionario, un vecino que iba pasando por ahí, presa del desquiciamiento bestial de la población arengada por un régimen dictatorial enmascarado bajo las vestes de los degolladores del matadero de aquel lejano 1871. Bueno, Invasión, recoge la estafeta y desentraña esas diversas envolturas sociales, políticas y económicas que rodean la gran capital, las grandes capitales, las ciudades invisibles. Pero más patentemente y ampliamente analizado, Hugo Santiago fue influenciado por otra obra de culto como referencia más próxima a su argumento, la novela gráfica “El Eternauta” de 1957, año en que se sitúa la trama de la invasión por cierto, y creada por Héctor Germán Oesterheld y el dibujante Francisco Solano López. Aunque si en “El Eternauta” la invasión fue de parte de extraterrestres a la tierra, más precisamente a Buenos Aires, y convierte el relato en una sobrevivencia post apocalíptica con tintes políticos, sociales y humanos, como toda obra distópica; Invasión, sin necesariamente alejarse del genero de la ciencia ficción o sin necesitarlo perenemente, coquetea más con el imaginario de lo fantástico, lo extraño, lo metafísico, a veces, incluso, con el surrealista realismo mágico muy de moda en esos años en la región.

Santiago, que venía de ser asistente de dirección del maestro Robert Bresson, (otra gran influencia en la forma de abordar esta obra con elementos muy palpables de esa naciente Nauvelle Vague y Cine Polar Francés) busca, al igual que Godard con la ciudad de Paris en “Alphaville, une étrange aventure de Lemmy Caution” (donde el film-noir de amor se mezcla con la distopía retro futurista, condimentado por citas ¿coincidencia? de Jorge Luís Borges, con un finísimo humor, y adelantando, de alguna manera, su critica a los acontecimientos del mayo del 68), transfigurar Buenos Aires en Aquilea, un alter ego que no deja nunca de ser la capital argentina (se ve la Bombonera, sus calles, almacenes de barrio, cantinas de tango y milonga, arquitectura reconocible, carteles que indican Buenos Aires, etc.) aunque finalmente poco importa si lo es o no, finalmente puede ser cualquier capital sudamericana de principio de los 70 envuelta y revuelta en sus revueltas y escenario perfecto para que estos tres autores dieran rienda suelta a su imaginación de lo real. Lo que sí se establece es que Aquilea está asediada por una guerra entre dos bandos, el invasor y el defensor. Aquí hay una primera aproximación al mito griego de «La Ilíada»; una ciudad sitiada (Troya), la cólera de Aquiles (los griegos pierden las batallas, una y otra vez, al igual que la “resistencia” de Aquilea), el tema del Nostos, el regreso a casa, en este caso de los invasores y finalmente, el enemigo oculto a punto de salir, escondido como el ejercito Aqueo, en el caballo de Troya.  Aquilea deja de ser nombre propio para engrosar la lista de ciudades sitiadas, ya sea la Aquilea romana que fue destruida por Atila en 452, después de tres meses de sitio, o el caso del asedio de Montevideo durante la Guerra Grande entre 1839 y 1851. Hugo Santiago, suponemos que, con todo este bagaje, le pide a Borges, del cual había sido alumno, que escriba el guion en conjunto con Bioy Casares. Finalmente, con ese peculiar imaginario del universo Borgiano, la película resulta más ser un ejercicio filosófico, vanguardista, muy a la moda de la Nauvelle Vague, experimental, fantástico, con esa persecución de la existencia humana que caracteriza la obra de Borges, que en una película de invasión. La invasión es solo la superficie explorable, de la que habla Calvino en su libro, para navegar en las aguas de esta sociedad corroída desde el interior, donde flotan a la deriva la carencia de libertad, la sombra de las dictaduras, la gran crítica social y política sobre el barco de la ciencia ficción, lo fantástico, que siempre ha sido un gran vehículo de expresión del descontento social. Lo interesante, sin embargo, son las otras capas por donde se teje un ejercicio estético formal en que la moral se difumina y los bandos carecen de razones y explicación de toda acción. La invasión será eterna (al igual que el asedio a Troya), y Aquilea se subyugará a la teoría del “eterno retorno”, filosofía estoica que postula la repetición del mundo, donde los mismos actos ocurren una y otra vez de forma igual. Así, el final de la película siempre será el comienzo, y la invasión se repetirá en un loop infinito. La invasión siempre termina donde empezó.  El mismo Borges describió esa idea en la sinopsis de la película: «Invasión es la leyenda de una ciudad, imaginaria o real, sitiada por fuertes enemigos y defendida por unos pocos hombres, que acaso no son héroes. Lucharán hasta el fin, sin sospechar que su batalla es infinita». Al igual que un juego de ajedrez, donde las piezas avanzan y retroceden, trazando caminos rectos u oblicuos, los invasores, de blanco y la resistencia, de negro, están dispuestos sobre el tablero formado por calles de una ciudad fantasmal, esperando los comandos de poderes fácticos. La invasión está conformada por varias batallas y por ende va perdiendo el heroísmo y su triunfo, si es que hay triunfo, no significa nada, y la derrota, si es que hay derrota, no humilla. Al igual que el ajedrez, bajo el pie del rey destituido queda siempre un cuadro blanco o negro, queda siempre el plano, la ciudad, el mapa. Las guerras, sabemos, se tornan inútiles y perennes.  Walter Whitman en su poemario “Canto a mí mismo” escribe: “Yo también, sombra altiva, he cantado a la guerra, a una guerra más prolongada y grande que ninguna, sostenida en mi libro con desigual fortuna, con huidas, avances, retrocesos, con victorias diferidas e inciertas; es el mundo mi campo de batalla…”.

Las interpretaciones más políticas y sociales, superficiales, pueden ser varias e inagotables, sobre todo por los explícitos métodos de tortura de parte de los invasores, los elementos opresores, los elementos de sujeción, remiten y refiguran las dictaduras latinoamericanas. Los signos, la ciudad y los signos, están ahí, el uso de los estadios (las escenas en la Bombonera) como centros de tortura en varias dictaduras latinoamericanas, (En «El Eternauta» el ejercito ocupa el estadio de River Plate como centro de operación contra los invasores) se pueden identificar como una premonición o pre configuración de una clarividencia aterradora de la metodología despótica que estos países vivieran a lo largo de todo el siglo XX. Pero, ya conocida la superficie de las cosas, hay que adentrarse en lo subterráneo del espíritu, y ahí surge esa dualidad que los griegos nominaron con el concepto de Kleos (gloria) ganado en batalla, versus el Nostos (regreso) donde creo que fluctúa esta obra. Aquí no hay vencedores ni vencidos, y no sabemos si el regreso a casa o la gloria de la victoria se sobrepone el uno con el otro, o terminan careciendo de importancia, porqué últimamente Aquilea es solo un mapa, es solo una ciudad invisible, no sabemos que esconde, es un símbolo, es lo impropio; ¿Acaso no todas las invasiones son una lucha iconoclasta?. En una de las líneas más memorables de la película, Julián Herrera brazo armado de la resistencia dirigida por Don Porfirio, le pregunta a este último, “¿A qué morir por gente que no quiere defenderse?”, Don Porfirio mirando el gran mapa de Aquilea que recubre su oficina le responde: “La ciudad es más que sus habitantes”. Porque en última instancia lo único que puebla ese mapa es un conflicto fatuo por un símbolo fantasmal.

Esta idea de “mapa” me lleva a un documental titulado Toponimia del año 2015 dirigido por Jonathan Perel, que narra la compra o más bien, la expropiación territorial, planeación urbana y construcción de cuatro aldeas (de las muchas que hubo) en la provincia de Tucumán, donde, a principios de la década de 1970, se produjo una rebelión armada de campesinos que habitaban en las montañas. El ejército argentino, a modo de Kleos, nombra las aldeas con rangos y nombres militares. Así nacen los poblados de Teniente Berdina o Soldado Maldonado (acaso también pertenecientes al ideal de las ciudades invisibles). Entonces, al igual que Perel, Hugo Santiago fue un “cineasta como cartógrafo de políticas de la memoria” como escribe Irene Depetris Chauvin sobre el documental Toponimia y agrega una cita de Deleuze y Guattari, de «Mil mesetas»: “El mapa es abierto, conectable en todas sus dimensiones, desmontable, alterable, susceptible de recibir constantemente modificaciones. Puede ser roto, alterado, adaptarse a distintos montajes, iniciado por un individuo, un grupo, una formación social. Puede dibujarse en una pared, concebirse como una obra de arte, construirse como una acción política o como una meditación”.

Y haciendo un paralelo entre lo que escribe Italo Calvino en sus ciudades invisibles e Irene Depetris Chauvin en «Geografías de autor sobre la obra de Perel», Invasión, la película en sí, su construcción narrativa, su diseño imaginativo, su alma discursiva, su revestimiento mítico,  es un mapa, es una de las tantas ciudades invisibles que Marco Polo relata al Gran Kan o Jan en el libro de Calvino, es un relato cartográfico dentro de la filmografía mundial, que a diferencia de la infinidad de películas bélicas, de guerra fría o de aventura donde la utilización cartográfica corresponde a un mecanismo más bien descriptivo, aquí se utiliza para transformar un espacio real en otro ficticio. Hay un estudio bastante interesante que también discurre sobre este epitome, “La cartografía en el cine: mapas y planos en las producciones cinematográficas occidentales” de Agustín Gámir Orueta.

Aquilea, la capital de Invasión, puede ser una ciudad y la memoria, donde el pasado establece idilios entre los preceptos geográficos y la falta de libertad en las calles, donde la invasión construye el espacio, construye la ciudad, construye la memoria histórica. Antes de la invasión, Aquilea no existe. Puede ser una ciudad y los signos, en la cual las prácticas populares, la música, el baile, el canto, el tango, la milonga, y la imaginación de los individuos, reposiciona los lugares típicos de la idiosincrasia argentina, restituyéndole ese carácter de revolución oprimidos por la ignorancia del poder. La cultura no se expresaba antes de la Invasión. También es una ciudad y los trueques, en la que se intercambian, no solo planes, planos, calles o sitios de interés para la invasión, sino que estados de ánimo, soledad e historias de amor y desamor propio de las sociedades revolucionarias de la época, en las cuales se priorizaba o prioriza el deber sobre el sentimiento.  El carácter practico por sobre el emocional.  En Aquilea no había revolución antes de la invasión. La ciudad y los deseos. En la obra de Calvino existe la ciudad de Zobeida con calles de giros espirales, que se convierte en una trampa para aquel que la visita. El deseo del Gran Kan es el de recorrer su imperio, dibujado en un atlas, de la mano de las descripciones de Marco Polo y quizás perderse en ese imperio en decadencia, para no ver su propia destrucción. En Invasión, apropiarse del símbolo, del mapa, de esa ciudad que no existe, preservar lo invisible para que sobrevengan próximas invasiones es el deseo tanto de invasores como el de la resistencia.  Las más bellas son las ciudades sutiles, y Aquilea es una ciudad donde las percepciones sociales y humanas entran en contradicción, perdidas “en las cartográficas de la dimensión espacial, revelando las fracturas de los procesos históricos en curso, siempre cambiantes, inestables, e incompletos” no lo podría describir mejor Irene Depetris Chauvin, aunque esté hablando de la obra de Perel.  “El mapa se ha convertido en una autoridad sobre el lugar” agrega. Sobre ese mapa, podemos trazar los reflejos de las calles, lugares que son y no son al mismo tiempo, ciudades dobles, ciudades sin forma hasta la ocupación, ciudades en defensa, ciudades atacadas, estadios de fútbol que son centro de torturas, cantinas de tango que son lugares de resistencia, el repiqueteo del tecleado en maquinas de escribir dentro de oficinas burocráticas entrecortados por sonidos que irrumpen en la noche como tacones sobre el adoquín sin destinos. El constante movimiento, ese escape del otro para alcanzar el uno. Imposible no reconocer al Alain Delon de “Le samouraï”, estrenada un año antes, en el personaje principal de Invasión, el estoicismo, la dureza y poca expresividad convertida en valentía y nulo miedo a la muerte, para un fin inútil, abstracto, efímero. Aquilea nos sigue figurando en cada toma las ciudades invisibles. Aquilea no existe si no es en el mapa. En fin.

El mismo año, quizás uno antes, Ingmar Bergman escribía y dirigía «Skammen» (Vergüenza), donde una pareja de violinistas en una remota isla nórdica (otra ciudad invisible), queda atrapada entre una guerra civil de bandos inciertos. No sabemos los porqués, y al igual que Invasión, poco importan. Solo importa describir la deshumanización de sistemas políticos dictatoriales, de guerras absurdas y ficticias, destructores de las libertades y las doctrinas gobernantes para sustituirlas por las puramente políticas del crepúsculo moral del humanismo idealista. Es por ello que Invasión se convierte en un hibrido entre la mitología griega, la obra de Calvino, los mapas, el tango, las aldeas de Tucumán, la obra de Perel, la novela gráfica de Héctor Germán Oesterheld y Francisco Solano López y tanto otros autores, la apropiación y desafío al realismo mágico, el acercamiento al retro futurismo de Alphaville, el relato político de Costa-Gavras en «Z» pero sin la carga ideológica o más bien la pérdida de esos valores producidos por la misma invasión, el cine negro de Jean-Pierre Melville, o la abstracción de los códigos y  formalismos  del cine negro americano (donde todo se revuelve en giros cada vez más complejos de su trama para llegar a la resolución concreta), el cine de acción de Henri-Georges Clouzot con ese hálito de romanticismo revolucionario, y sin duda ese manto de guerra fría que recubre a todo el mundo reinterpretado en clave de comedia en  «The Russians Are Coming the Russians Are Coming» de 1966 dirigida por Norman Jewison donde la paranoia, ese papel de política ficción, se traslapa con las varias capas laberínticas, enmarañadas, complejas y metódicamente caóticas que emanan del universo Borgiano.

La invasión está plagada de laberintos (el mapa de Aquilea es un laberinto), de puntos cardinales en una brújula rota (Aquilea dividida por zonas: Norte, Sur, Este y Oeste), de frases directas, evasivas, mitológicas y teorías circulares del tiempo, del amor que desaparece en la lucha, de genero fantástico e ilusorio. Irene, aparente pareja de Julián Herrera, encarna la facción más joven del movimiento y por ende más revolucionaria e incluso disidente y distante de lo patriarcal de Don Porfirio y Herrera. Actúa por su cuenta a lo largo de la trama sin muchos frutos, pero ultimadamente se convertirá en la nueva líder de la resistencia, cuando le toca al “sur” entrar en acción y darle un carácter más temerario e impulsivo a la resistencia tomando los conceptos militares e ideológicos de una guerrilla urbana. El espíritu heroico es más trascendente que las relaciones amorosas. “Ahora nos toca a nosotros, pero tendrá que ser de otra manera”.

Invasión (1969) Hugo Santiago (Película completa)

Andrés Palma Buratta |  IMDb | @andrespalmab

Director y guionista italo-chileno, nos transporta al mundo distópico de una sociedad subterránea en su película Cassette, presentada en el Festival de Cine B, Cineteca Nacional de Chile y el Museo de la Ciudad de México. Ha participado en la producción de la película chilena “Una parte de mi vida” elogiada por la crítica. Su sensibilidad y lucha por defender los derechos humanos lo llevan a realizar el documental “Tú Ciudad…tus derechos”, para la CDHDF. Autor de historias sencillas y profundas. Desarrolló  la serie #HoySoyNadie, para Televisa Networks, fue director de Camaleón Films, dirige Filmakers Media Content.

El Hoyo

Por Diana Miriam Alcántara Meléndez

Igualdad significa que haya una correspondencia o similitud entre dos o más entes, expresando proporción, equivalencia, uniformidad y, en el caso de una sociedad o comunidad, de derechos y obligaciones para vivir en armonía. La igualdad social es un anhelo democrático presente en las sociedades desde, por lo menos, la revolución francesa del siglo XVIII. ¿Pero, puede realmente existir tal?

No hay dos idénticos en este mundo, eso está claro, todos viven, piensan y experimentan diferente, pero en cuanto al espectro social se refiere, la igualdad clama, no porque todos piensen y actúen igual, sino porque cada individuo sea valorado por quién es y cuáles son sus habilidades, es decir, la forma como las diferentes mentes, perspectivas y vidas, ayudan a construir un mundo en el que todos forman parte importante dentro de la comunidad, con las mismas oportunidades y responsabilidades, que deben asumir con el mismo nivel de compromiso social, es decir, el beneficio no de uno, sino de todos. No es sencillo alcanzar esta idea, más utópica que realista de lo que debería ser, porque, cuando la organización del sistema llama a las jerarquías, las clases sociales, la distinción del poder y los niveles socioeconómicos, y las personas lo siguen sin cuestionarlo, el resultado es un distanciamiento inequitativo.

La reflexión está presente en la película El hoyo (España, 2019), dirigida por Galder Gaztelu-Urrutia, escrita por David Desola y Pedro Rivero, y protagonizada por Iván Massagué, Zorion Eguileor, Alexandra Masangkay, Antonia San Juan y Emilio Buale. ‘El hoyo’ es una prisión vertical, dividida por niveles. Cada celda, con dos personas dentro, es un nivel y hay al menos 200 peldaños. La comida baja a diario del punto más alto, el nivel 1, al más bajo, a través de una plataforma que transporta un festín, o al menos así es como comienza su recorrido. En lugar de racionar el consumo y respetar víveres para los demás, lo que sucede es que en las primeras celdas se abalanzan por la comida, dejando a los niveles medios con poco, sólo restos y sobras, y a los últimos, sin nada.

Cada mes las personas en cada celda despiertan en un nuevo nivel, sin saber si les tocará ‘arriba’ o ‘abajo’. Si por suerte están en un punto superior en la escala, tendrán comida asegurada, pero esto puede llevarlos a un punto de desesperación, ya sea el saber que potencialmente les espera un nivel muy inferior el siguiente mes, o porque, sin nada más que hacer que ‘comer y dormir’, pierden la razón o desperdician irresponsablemente los alimentos a su alcance. Si despiertan en un punto muy por debajo de la torre, están esencialmente destinados a la muerte, ya sea por la falta de alimento o porque el hambre empuja a muchos a matar para intentar sobrevivir.

Goreng, el protagonista de esta historia, cuyo compañero de celda, Trimagasi, durante su primer mes, en el nivel 48, le explica esta cruda dinámica de vida, entró como voluntario, pero no por simple buen carácter, sino a cambio de un título homologado. Cada persona puede traer consigo un objeto personal y Goreng eligió el libro de El Quijote de la Mancha. Trimagasi, que trajo un cuchillo, al que mira no sólo como un arma, sino como el causante de que esté ahí (lo vio en un infomercial, lo compró y el siguiente infomercial que vio era de su cuchillo, pero una edición mejorada, por lo que en un arranque de ira tiró su televisión por la ventana y mató a alguien), no quiere otra cosa más que Goreng le lea pasajes del Quijote.

El libro puede ser fácilmente visto como un objeto no esencial, porque en un escenario de vida o muerte, ‘no serviría para nada’. El libro distrae, entretiene, enseña, cultiva y nutre al ser. La cultura es base para el desarrollo de las personas. Pero el libro es ‘inútil’ en un escenario de practicidad. Alguien en los primeros niveles, sin más que pasar el día, encontrará en el libro la clave para su supervivencia. Un libro en los niveles más bajos no obstante, es sólo un objeto más. Eventualmente, cuando Goreng llega a un nivel muy abajo, termina incluso comiéndose las páginas.

¿Qué es entonces ‘el hoyo’? El espacio permite poner a prueba ideas de fe, ética y juicio. Imoguiri, otra compañera de celda que Goreng eventualmente tiene, le dice que ella sabe, porque trabajó en la “Administración”, entrevistando voluntarios, que el propósito del hoyo es promover la ‘solidaridad espontánea’. Es decir, que al ver su realidad y la realidad de todos, en la que un día pueden estar más arriba pero en cualquier momento pueden caer en el opuesto y experimentar la desdicha, ello generará a una ética moral social en la que la gente aprenda a colaborar, trabajar en conjunto, organizar la distribución de la comida para que les alcance a todos y, por tanto, lograr que esta división de niveles ya no afecte o apremie a las personas, sólo por el hecho de la escala en la que están.

Imoguiri se desvive por convencer a los de la celda de abajo, el nivel 34, que preparen raciones de comida, tomen sólo lo necesario y dejen suficiente para que todos los niveles, que ella cree son sólo 200, coman lo mismo, equitativamente. Su plan nunca da frutos mientras apela a la razón y el entendimiento. Los de abajo sólo acceden cuando Goreng amenaza con defecar en su comida si no siguen las instrucciones. ¿Por qué la celda 34 sólo escucha cuando hay una amenaza de por medio? ¿Por qué el camino de razonar con el otro, una estrategia por la comprensión de la lucha por el bien común, llega a oídos sordos en escenarios extremos como el que se ve aquí? ¿Depende del contexto, depende de la realidad o depende de qué tanto tenga que sacrificar una persona? ¿La humanidad es en esencia egoísta?

Baharat, por ejemplo, otro compañero de celda de Goreng, es un hombre que trajo consigo una cuerda. Su idea es usarla para subir los niveles y lograr eventualmente salir. El día que despierta en el nivel 6, se sabe lo suficientemente cerca de la salida para estar seguro de que su plan al fin dará resultado. La celda 5, sin embargo, se burla de él y no lo deja subir. ¿Qué tienen que perder los del nivel 5 con ayudarlo? Nada, no hay castigo de por medio por ayudar a los demás, ni está explícitamente prohibido, de hecho, Baharat cuenta que ha habido ocasiones pasadas en las que otros le han permitido el paso. ¿Qué lleva entonces a la celda 5 a no querer ayudar? ¿No lo hacen por el simple hecho de saberse en un punto superior de la escala, acto que refleja puro egocentrismo? Y entonces la gente que en el pasado ayudó, ¿lo hizo porque estaban en un punto muy debajo de la escala o porque eran en su esencia buenas personas? ¿Dicta entonces el contexto social la percepción y puesta en práctica de conductas y valores? No es ‘el hoyo’ el que prohíbe que Baharat encuentre la salida, son las personas que en él se encuentran.

Miharu es una mujer que cada mes baja por la plataforma buscando a su hijo, pese a que Imoguiri insiste que tal niño no existe pues nadie menor de 16 años puede entrar al hoyo. Miharu tiene, sin embargo, el objetivo bien trazado que la motiva a seguir adelanta: velar por alguien más. La gente no lo ve así y todos llaman a Miharu una asesina, ya que no repara en matar a cualquiera que se interponga en su camino. ¿Puede ella recibir las mismas consideraciones, o falta de, que un par de personas que bajan nivel por nivel matando a los demás, por el hecho de poder y querer hacerlo?

¿No está diseñada esta división clasista para empujar a las personas a reaccionar así? ¿O quizá el problema no es la forma de organización, sino cómo las personas la asumen y responden a ella? La esperanza de que saldrán, la esperanza de que el siguiente mes les puede tocar un mejor nivel o la esperanza de la ‘solidaridad espontánea’ son una falacia, una utopía que alberga en sí misma un método de control, mientras la gente misma no cambie.  ¿Qué hace alguien en el punto más bajo de la pirámide, cuando llega arriba? ¿Qué hace alguien cuando tras estar arriba, se ve de pronto en el punto más bajo? Los individuos ahí se mueven entre el miedo y la esperanza.

Aquí no hay guardias ni hay castigos de ningún tipo, a menos que se rompa la regla de no guardar comida una vez que la plataforma ha bajado a otro nivel. No hay reglas explícitas de prohibiciones ni lineamientos de conducta. El órgano administrativo no es el ideal,  pero por eso mismo deja a las personas hacer lo que quieran con lo que tienen enfrente, decidir por ellos mismos. Pero en lugar de organizarse por el bien común, los involucrados olvidan que viven rodeados de otros en las mismas condiciones y realidad que ellos. Este escenario es en gran medida producto del sistema quebrantado, con un guiño muy directo al capitalismo, pero que funciona porque la gente hace que funcione, o permite y acepta el cómo funciona.

No todos en ‘el hoyo’ son crueles, poco solidarios, impulsivos o ignorantes, es sólo que con uno que lo sea, es sencillo perder el objetivo, reinar el caos e interrumpir el orden. La prisión está quizá diseñada para que la gente muera y no se dé cuenta de ello sino hasta que ya es demasiado tarde; pero no darse cuenta de la realidad es culpa de la persona misma. La dinámica se alimenta del miedo, el egoísmo, el lado más inhumano del ser, la desigualdad, el individualismo y la crueldad; entonces, ¿sería la vida en el hoyo diferente, si las personas fueran exactamente lo opuesto (solidarias, trabajadoras, éticas)?

El sistema no es perfecto, nunca lo será, pero sigue siendo imperfecto porque las personas alimentan que siga siendo así. Goreng y Baharat eventualmente deciden encargarse de racionar la comida y se suben a la plataforma para repartirla equitativamente. Al hacerlo se asumen responsables del orden,  por tanto, se obligan a imponer su voluntad, a ser la autoridad, sin serlo legítimamente ¿El resultado? Terminan matando o golpeando a la mitad de los que se supone bajaron a ayudar. En corto, la respuesta, el cambio, no es un camino sencillo, ni se logra sin la ayuda de los demás.

Al final Goreng se queda ahí, en el fondo de la escala, sin nada más por qué vivir, sin nada con qué vivir. En el último nivel, el 333, encuentra a la hija de Miharu y la manda al nivel cero subida en la plataforma de comida (que automáticamente regresa al punto de partida tras tocar fondo). La niña pese a todo pronóstico, sigue viva, y ello implica o que alguien la ayudó (quizá Miharu siempre la tuvo escondida ahí) o que al menos, nadie la hirió. Cualquiera que sea el escenario, esto también dice mucho de la gente que habita en el hoyo.

‘La niña es el mensaje’, repiten varias veces los personajes, pero la niña no representa una ‘esperanza’ como tal, sino que simbólicamente habla de la posibilidad de cambiar el  sistema. Quizá la niña no existe y todo sea una alucinación de Goreng, pero eso no es realmente lo importante, sino que a través de su decisión de enviarla hacia arriba, entiende qué era lo que debía hacerse. Es decir, ni Goreng ni Baharat, ni muchos otros como ellos o antes que ellos, pueden realizar el cambio solos, simplemente pueden facilitar que suceda. El mensaje no necesita un medio para hacerse escuchar, ‘el mensaje es el mensaje’, una idea básica, filosófica, simple y evidente que también se repite en la película, no obstante, una idea también difícil de entender para muchos en la misma posición. ¿Logrará el mensaje, después de todo esto, ser finalmente escuchado? La respuesta, como es evidente (obvio, diría Trimagasi), nadie la sabe.

El Hoyo (2019)

Director: Galder Gaztelu-Urrutia

Diana Miriam Alcántara Meléndez | México

Escritora, periodista y amante del cine, además de estudiosa de la comunicación, el guionismo  y el cine en general. Leer, escribir y ver películas son algunas de sus grandes pasiones. Tiene publicados dos libros: ‘De Cine’ y ‘Reflexiones sobre guionismo.

Whiplash: Música & Obsesión

Por Diana Miriam Alcántara Meléndez

Superación significa vencer obstáculos, pero la palabra superar también implica ser superior a alguien. Idealmente se logra demostrando mejores habilidades y/o conocimientos, no pisotear al otro para lograr sobrepasarlo. ¿Pero, cómo se llega a alcanzar tal maestría? ¿Presionando hasta lograr que la persona sea el mejor o la mejor versión de sí mismo, o dejándolo crecer hasta el punto que ella o él elijan? ¿Hay enseñanza, educación, aprendizaje e instrucción en un escenario en que se exige empujar al otro al límite, o ello conlleva invariablemente abuso, control, dominio y autoritarismo? El problema se vincula con el ejercicio de autoridad en el proceso educativo. El maestro enseña, pero también debería aprender y dirigir su enseñanza con respaldo en una capacidad argumentativa racional que fundamente y legitime su actuar, justo para evitar que sus subordinados, es decir, los alumnos, consideren sus órdenes como impositivas, irracionales, fuera de lugar.

En Whiplash: Música & Obsesión (EUA, 2014), cinta escrita y dirigida por Damien Chazelle, y protagonizada por Miles Teller, J. K. Simmons y Paul Reiser, Andrew es un estudiante de primer año en una escuela de música, decidido a convertirse en el mejor jazzista de la historia. Su oportunidad llega cuando es invitado a la orquesta del profesor Fletcher, un hombre exigente e intransigente que pide acato y disciplina de sus alumnos. Su idea es empujarlos a ser los mejores, pero en el proceso abusa física y emocionalmente de ellos, bajo la idea de que sólo así se esforzarán lo suficiente como para alcanzar su máximo potencial. Su autoridad como maestro le otorga la capacidad, la facultad para dictar las actividades orientadas al mejor aprovechamiento de sus estudiantes, para desarrollar sus capacidades, su potencial intelectual, sus habilidades, pero al hacerlo está obligado a respetar a los mismos estudiantes como personas pensantes, como individuos en proceso de formación; o al menos así debería ser.

¿Alcanzar la grandeza a toda costa, incluso si esto significa perder humanidad? Educación para llegar el éxito es un camino indispensable en la vida pero, ¿dolor y castigo con tal de ser el mejor, es correcto, lo vale? Estas son algunas de las preguntas que plantea la cinta, ganadora de tres premios Oscar (mejor mezcla de sonido, mejor edición y mejor actor de reparto, para Simmons), además de dos nominaciones más, a mejor película y guión adaptado. En el fondo, una mirada crítica al sistema educativo basado en la autoridad indiscutible de los docentes, en la competencia en las relaciones sociales entre los alumnos y en la falsa idea de que hay un solo camino para enseñar a cualquier estudiante.

Andrew es un joven inseguro pero con potencial, dedicado pero no siempre decidido, disciplinado, pero quizá conformista. Para llegar a su máximo potencial debe cambiar su actitud, fortalecer su carácter, el problema es el cómo. No lo sabe, no lo entiende y entonces deja que la situación lo moldee, en lugar de tomar él las riendas.

Fletcher al contrario, es una persona decidida, segura y capaz, que se excusa en exigir lo mejor para entonces abusar de su poder. El profesor no es, quizá en el fondo, una persona mala como tal, pues en verdad cree que la única forma de lograr el potencial del alumno es presionarlo hasta llegar a su límite, físico y emocional, incluso para quebrarlos, antes de indicarles cómo reconstruir su proyecto; el problema es que la forma como lo hace y la manera de asumir su papel en la dinámica de enseñanza aprendizaje, perjudica la mente de sus estudiantes, que se convierten en blanco de humillaciones y agresiones a las que no se atreven a retar, o contradecir, por miedo al fracaso, tanto académico como personal, que impacta indirectamente en las posibles represalias secundarias, entiéndase ser degradados o hasta expulsados del conservatorio.

¿El profesor enseña, instruye, forma o facilita? Además de que el cómo logre que el alumno encuentre su potencial, es la parte delicada, susceptible a írsele de las manos. No es con abusos ni debería ser bajo esa filosofía de ‘la letra con sangre entra’, un refrán que se refiere a la educación a través de una disciplina exigente que llega a los golpes, a la violencia física, porque la violencia no instruye valores, empatía y ética, sino todo lo contrario. ¿De quién ‘aprende’ más el estudiante, o qué experiencia le hace mejor, aquella en la cual el profesor le condona los errores o aquella en que el profesor se asegura que el alumno no vuelva a cometer ese error? El ideal es el balance. No es dar palmadas compasivas en la espalda para evitar el dolor de la caída, pero tampoco es golpear, metafórica y literalmente hablando, por el error cometido. No es que el profesor infunda tanto miedo en el estudiante como para obligarlo a no volver a cometer una falta, para tampoco es hacer como que ‘no pasa nada’. Es, en todo caso, instruirle en qué se equivocó y en cómo mejorar y cambiar para ser mejor.

En este caso Fletcher dirige a los jóvenes para hacer lo que ya saben, pero de una mejor manera, o de una manera más precisa, como él quiere, sabiéndose además el experto en el área. Su método es la mano dura, que más que exigir, castiga. Lo que crea con el abuso y la crueldad es una relación tóxica, dependiente, sumisa, mansa y manipulable, en que el alumno no crece y no mejora, sólo aprende a seguir órdenes y cubrir expectativas. El alumno se vuelve entonces sumiso, obediente, eficiente para repetir con calidad lo que se le obliga, pero no surge su motivación personal, su entusiasmo, su creatividad. ¿Las expectativas son altas porque el nivel que pide el profesor del alumno está en efecto en los más altos estándares de calidad musical? Sí. ¿Puede el alumno mejorar si se le exige ser el mejor? Sí. ¿Puede el alumno mejorar, como artista y como persona, si se le demanda esa disciplina con sólo castigos y humillación? No realmente, porque además no es ese el único camino para llegar hasta ahí.

El problema de Andrew, y del resto de sus compañeros, es que viven cegados por la idea de grandeza, que idealizan y comparan en relación con Fletcher; es decir, la figura del otro, del maestro, pesa tanto, que se convierte en la única. Predispuestos a alcanzar el reconocimiento a toda costa en medio de una competitividad malsana promovida por su profesor, y sabiendo que si la orquesta de Fletcher es la más prestigiada y estar en ella los hace por asociación destacables, lo que cada alumno aprende es a ser el mejor, según los estándares del otro. Andrew practica, se aísla, termina la relación con su novia, para dedicar todos sus días a los ensayos y, eventualmente, deja de ser él mismo, para ser el tipo de persona que su profesor quiere que sea.

Consigue la posición como baterista principal por un error (la partitura del titular se pierde y como él se sabe la melodía de memoria, puede tomar el asiento principal durante una competencia musical) y luego se aferra a su posición creyendo que ha alcanzado el respeto de sus similares. Pero si alcanzar el éxito implica ser el mejor, y a los ojos de Fletcher es imposible ser el mejor, siempre habrá una prueba más arriba de la última prueba. Fletcher llama entonces a otro suplente, para presionar a Andrew a seguir ‘probando su valía’. No importa entonces cuánto se esfuerce y trabaje, sufra y se sacrifique, nunca será lo que el otro quiere que sea. Andrew y los otros no entienden que lo importante no es complacer a su profesor, sino estar contentos con ellos mismos, satisfechos de su propio desempeño. ¿Pero qué significa estar contentos con ellos mismos, como músicos?Parece que no lo saben o no se atreven a preguntárselo, porque la figura de autoridad frente a ellos es tan imponente, que la sombra (el castigo, la crítica y el control) pesa en sus hombros.

La dinámica continúa así hasta que se llega a un punto de ebullición, hasta que Andrew alcanza el punto de quiebre y deja de preocuparse por él y la gente a su alrededor, con tal de demostrarle a su profesor no sólo su talento, sino que es indispensable, algo que él cree posible pero que en realidad no lo es.

¿Qué implica el éxito?, ¿es acaso alcanzar lo que se anhela, o es lograr lo que otros quieren para cada uno?, ¿somos exitosos al alcanzar las metas que la sociedad nos impone, o al superar los retos personales? Andrew duda de sí mismo y busca la aprobación de otros, dejando así que personas como Fletcher moldeen su identidad. El chico se olvida de sus prioridades por miedo al fracaso y esto le cuesta todo.

¿Cuántos ‘Fletchers’ no hay en la vida de las personas? Sin duda muchos, más de los que se pudiera desear, quizá no igual de abusivos, prepotentes, controladores y crueles, pero sí simbólicamente hablando. Superarse a sí mismo requiere esfuerzos, pero no bajo órdenes sin límites, que llevan a la persona a ser ‘el mejor’, según los estándares de alguien más. ¿Cómo poner y ponerse límites? Para Andrew sucede cuando se ve envuelto en un accidente automovilístico y antes de preocuparse por su bienestar, corre al escenario preocupado por la aceptación y reconocimiento de sus similares en la música. Para otro estudiante, ese límite llega al extremo cuando, derrumbado por la crítica no constructiva, sino hiriente, su estado de angustia y ansiedad lo lleva a la depresión y eventualmente al suicidio.

No es sólo si el sacrificio vale la pena, sino hasta qué punto. ¿Qué se gana, qué se pierde y qué es lo que realmente se quiere? Cuando Andrew dice que quiere ser el mejor músico de jazz, ¿qué significa esto para él? Si alcanza esa maestría como músico, ¿la alcanza porque lo sacrifica todo o porque aprende a sacar provecho de su talento, guiándolo?

Exigir lo mejor de alguien no está mal, trabajar por alcanzar lo que se quiere tampoco; requiere disciplina y sacrificio, pero también honestidad, especialmente con uno mismo. Lo importante es saber definir las propias metas y prioridades, encontrando la razón motivacional para construir un proyecto de vida. Los maestros están para guiar los esfuerzos de sus estudiantes y deben ejercer su autoridad con rigurosidad, pero también con solidaridad y generosidad. Lo que no se condona es la autoridad que se excede, que se vuelve arbitraria, y que se esconde en estas ideas de éxito y logros, fomentando una competitividad despiadada que deshumaniza tanto a maestros como a los alumnos. Al final, quién pone los límites, debe ser uno mismo.

Whiplash, 2014, Dir. Damien Chazelle

Diana Miriam Alcántara Meléndez | México

Escritora, periodista y amante del cine, además de estudiosa de la comunicación, el guionismo  y el cine en general. Leer, escribir y ver películas son algunas de sus grandes pasiones. Tiene publicados dos libros: ‘De Cine’ y ‘Reflexiones sobre guionismo.

ENNIO MORRICONE: El Bueno, el Genio, el Maestro

Iván Uriel Atanacio Medellín

Ícono de la cinematografía universal, Ennio Morricone vistió en la melódica inspiración de sus notas, historias épicas que conforman un variopinto legado emocional desde las imágenes en movimiento. El genio plasmó en sendas partituras la sensitiva expresión de directores, autores, intérpretes y audiencia, haciendo de cada película acompasada por su banda sonora, una experiencia de vida que forma parte del canon fílmico de generaciones diversas que rendimos homenaje ante su partida.

El bueno, el malo y el feo, el western de 1966, dirigida por Sergio Leone, podría resumir a capítulos la espectacular capacidad del músico para tocar fibras de expectativa, acción y drama, con la misma soltura que dibujó la nostalgia, la melancolía y la épica gesta; pero el legado del multinominado al premio Óscar y ganador de la estatuilla (debieron ser más), por su trayectoria y por la banda original de Los odiosos ocho de Quentin Tarantino, se anida en paisajes plenos de emoción y sentido. En Érase una vez en América, una de las obras maestras de Leone, Ennio nos permite adentrarnos a los recuerdos vívidos de la infancia en sus protagonistas, sentimos, dolemos y experimentamos los cambios de edad y circunstancias con ellos, así como percibimos el control en Clint Eastwood, la ambición en Van Cleef y la resignación en Elli Wallach, en Robert De Diro sentimos el frenesí por el pasado que graba en la memoria la evocadora niñez de la galardonada Cinema Paradiso,  dirigida por Giuseppe Tornatore.

Hasta que llegó su hora, Por un puñado de dólares o La muerte tenía precio, poseen la dinámica secuencia musical de las cabalgatas, explosiones y aventuras que convergen las entregas de un género que dominó pero no permeó la totalidad tan diversa de su obra, así tenemos la oda que enmarca la magistral Días de cielo de Terrence Malick, tan lírica como el guión de su director, o el portentoso viaje que modera La leyenda de 1900, tan revelador como el sueño de Bugsy de Barry Levinson, la tensión dramática del misterio de En la línea de fuego de Wolfgang Petersen, Baaria o Malena en ansiado apego. Morricone hizo de la persecución un impasse en Los intocables, y de Hubo una vez en el oeste la colosal partitura de su tiempo. Brian de Palma, Roland Joffé, Mike Nichols, Warren Beatty, Verneuil, Lautner, Christian Carion, Carlo Verdone, y los citados Leone, Tornatore, Levinson, Malick o Tarantino, acudieron a su arte para brindar sonido al silencio.

En lo personal tuve la oportunidad de verle dirigir en vivo a su orquesta en la Ciudad de México, el recital se denominaba precisamente en sintonía de las bandas sonoras, amén  de la reacción emotiva, podía percibirse en la audiencia no solo el recuerdo de las cintas sino en los sentimientos que la música por sí misma generaba en sus propias historias de vida; yo recordé las tardes de película con mi padre admirando la secuencia final de El bueno, el malo y el feo, donde Éctasis del oro, hace de las miradas un continuo vaivén de las intenciones que van de un lado a otro esperando la resolución de los conflictos, luego, tras una carrera y buscando la tumba sin nombre, descubrir que nada se resuelve sino invita a continuarse viviendo, así, tal como nos sucede al escuchar la música eterna del maestro italiano, hasta siempre genio.

Iván Uriel Atanacio Medellín  | elsurconovela | México

Escritor y documentalista. Considerado uno de los principales exponentes de la literatura testimonial en lengua hispana. Sus novelas “El Surco” y “El Ítamo” que abordan la migración universal, han sido estudiadas en diversas universidades alrededor del mundo.  Dirigió “La Voz Humana” y “Día de Descanso”. Columnista en Pijama Surf, es Director Editorial  y Fundador de Filmakersmovie.com

Jurassic Park (Parque Jurásico)

Por: Diana Miriam Alcántara Meléndez

Evolución es transformación continua. Especies que cambian conforme pasa el tiempo, según lo define el naturalista inglés Charles Darwin (1809 – 1882), quien añade que la selección natural es parte vital de ese proceso de adaptación. Se trata entonces de la forma natural (o curso lógico) como las diferentes especies cambian, crecen, se van modificando y van dando paso a nuevas.

“La naturaleza se abre camino”, dice uno de los personajes en la película Parque Jurásico (EUA, 1993), dirigida por Steven Spielberg y escrita por Michael Crichton y David Koepp, que se basan en la novela homónima de Michael Crichton, dando a entender que las especies evolucionan no sólo mediante la sobrevivencia de los que mejor se adaptan a los cambios (Darwin dice), sino también a que los cambios en la naturaleza se producen en el interior natural, biológico digamos, de cada especie, o más aún, de cada ser viviente en particular.

La cinta, protagonizada por Sam Neill, Laura Dern, Jeff Goldblum, Richard Attenborough, Bob Peck, Martin Ferrero, Samuel L. Jackson, Wayne Knight, Joseph Mazzello y Ariana Richards, trata de un empresario que quiere, a solicitud de los inversionistas de su proyecto, el aval de un grupo de expertos en diferentes ramas de la ciencia para un parque de atracciones caracterizado por la presencia de dinosaurios, cuyo ADN ha sido mutado genéticamente y luego clonado. Mientras la aventura y el relato de supervivencia y acción crece por una serie de errores humanos que provocan que los dinosaurios puedan salir de sus jaulas y atacar, empujando a los visitantes a huir para salvarse, el planteamiento trae consigo más que secuencias fantásticas y una revolución tecnológica, sobre todo para su época, en el terreno de los efectos visuales, pues también plantea preguntas importantes sobre temas como la evolución, la experimentación científica y genética y sus peligros, la ambición corporativa y las consecuencias de los imprevistos de la vida, la incertidumbre, y la mala planeación o preparación para afrontarlos.

Como siguiendo la Ley de Murphy (que a grandes rasgos dice que si algo puede salir mal, así será), lo que sucede dentro del relato es una catastrófica saga de decisiones equivocadas que dan paso a lo que mejor define la cinta por sí misma: el caos. Tal como lo explica uno de los personajes, la teoría del caos se sustenta en conceptos como la impredecibilidad, variables cambiantes, causa-efecto múltiples y el azar. Hay cosas que se pueden suponer y proyectar, pero eso no significa que salgan exactamente igual a como se espera, o que sucedan exactamente igual dos o más veces, porque las condiciones y la situación en la que se desenvuelven los elementos participantes cambian por todo tipo de factores. “Si algo nos ha enseñado la historia de la evolución es que no podemos refrendar la vida. Se libera. Se extiende a nuevos territorios y rompe barreras. La evolución encuentra su camino de forma dolorosa, tal vez peligrosa”, explica aquel personaje.

El personal de los laboratorios de este parque espera tener el control de la situación porque ha mantenido todo bajo la lupa de sus microscopios, pero ese control nunca es posible de alcanzar al cien por ciento porque no pueden esperar que animales que no conocen actúen de la forma como ellos quieren que actúen, en lugar de la que su instinto natural les dicta. No prevén tampoco que la modificación genética que han hecho al ADN cambie de una forma u otra al dinosaurio en sí. Éste caza, depreda, destruye y no puede ser contenido por un grupo de humanos que no conocen lo que significa la dimensión de un ecosistema antiguo y extinto, traído a la actualidad. Subestimarlo es subestimar a la evolución misma y a la naturaleza como fuerza incontrolable que se rige bajo sus propias reglas. “No es posible reprimir un instinto primitivo que tiene 65 millones de años”, dice uno de los paleontólogos, cuando se dan cuenta que el Tiranosaurio Rex no hace caso a la cabra que los cuidadores le presentan como alimento en medio de su jaula. El tiranosaurio no quiere comer, quiere cazar.

Esta gente además ha automatizado las funciones dentro de las instalaciones del parque, han olvidado muchas medidas de seguridad creyendo que no habría problema pasarlas por alto y tampoco han previsto todas las necesidades que una atracción de esta magnitud representa para el público al que se dirigen, los niños. Si a eso se le suma la caída del sistema provocada adrede por un trabajador que ha encontrado la forma de ganar dinero robando información confidencial para venderla al mejor postor (ambición, egoísmo, deslealtad, como características de la conducta humana), más una tormenta tropical azotando la zona en esta isla del Atlántico, en efecto, todo lo que puede salir mal, saldrá mal, y cada elemento de riesgo aumentará potencialmente, y peligrosamente, por esos tropiezos e imprevistos para los que estas personas no están preparadas. No se trata de un escenario pesimista, sino de una realidad provocada por el hombre, por las circunstancias naturales, por las modificaciones genéticas que recrean a especies extintas naturalmente, situación que eventualmente explota frente a los involucrados.

Las malas decisiones tienen consecuencias y hacer las cosas en la propia vanidad del ser es, de alguna forma, la ostentación del individuo en su arrogancia, en su máxima expresión de soberbia, presumiendo y explotando sus propios avances tecnológicos e industriales, en una forma de colonización de la Tierra (o el planeta), por un deseo de maravillar al prójimo a partir de sus propios logros, pero sobretodo, en busca de obtener ganancias, de invertir capital para explotar la tierra, la manipulación genética, el desarrollo tecno-científico y las emociones humanas. No dimensionar la situación puede significar tanto presunción como falta de preparación y organización. Hacer las cosas antes que los demás (aprovecharse de la oportunidad más que aprovechar la oportunidad) por una simple sed de poder, que provoca precipitaciones, es forzar a algo sin dejar que corra su curso natural (una idea con impacto directo en el tema de la clonación y la experimentación genética). Para todos, la presencia de los dinosaurios y el parque significan algo diferente, un descubrimiento o avance científico, una posibilidad de explorar lo desconocido, un negocio, un acuerdo estratégico empresarial y hasta una fuente de ingresos. Los científicos se pueden maravillar con la presencia de los animales y el cómo su creación fue posible, mientras los abogados ven en ellos un negocio que potencialmente traerá grandes ingresos a sus manos. La ambición no es sólo ser el primero, sino el más grande, y el todo se convierte en un circo, metafórica y literalmente hablando. “Sus científicos están tan preocupados por saber si podían, que no se detuvieron a pensar si debían”, reclama el paleontólogo.

La reflexión es importante porque cuestiona la falta de ética, pero al mismo tiempo analiza cómo estas personas se escudan en un estandarte de aparente progreso, con fines mucho más allá que el del mero avance científico. El progreso como estímulo y meta del quehacer humano que con tanto optimismo han proclamado los defensores de la industrialización a ultranza, de la urbanización como mejor forma de vida y del saber de expertos como la palabra definitiva para hacer las cosas, sin ponerse a considerar el aspecto humano, solidario y de interés colectivo que el bienestar social también exige. El sabotaje de las instalaciones, por ejemplo, es producto de un acto de venganza de uno de los trabajadores, que ha encontrado a quien vender la información genética que hace posible el proyecto, en un intento también de la competencia (corporativa y del capital), por no quedarse rezagados.  Su traición satisface su ego y el robo llena esa satisfacción, mientras la venganza, hacer que los sistemas operativos colapsen, no es más que ese sentimiento traducido en una necesidad de llenar su ambición y perjudicar al otro. En suma, valora el progreso en términos de su bienestar personal, igual que lo hace el empresario que desarrolla el proyecto del parque de diversiones, o los científicos que sienten que dominan a la evolución natural.

“Nunca ha tenido el control. Esa es la ilusión”, le reclama una de las personas invitadas como observadores al visionario creador del parque,  con respecto a cómo el proyecto no es más que un espejismo, nunca realmente tangible, real o posible. Él, el empresario, explica que de niño tenía un circo de pulgas, que en realidad no tenía pulgas, sólo juegos que se movían mecánicamente. La gente, sin embargo, parecía convencida de ver a los animales. Por tanto, él espera esa misma reacción, ese mismo asombro de parte de los asistentes al parque, pero esta vez a partir de algo real, dinosaurios que están ahí, no que la gente se imagina que están ahí. En este caso su sueño es más grande que él, porque es un imposible, algo que, como le dicen, nunca estuvo realmente en sus manos para poder presentárselo al mundo.

Los dinosaurios, la recreación de su medio ambiente semejante al de hace millones de años, las modificaciones genéticas, y la intención de ofrecer todo ello como atracción turística, es más que simple entretenimiento-espectáculo, es más bien, o antes que nada, experimentación científica, posibilidad de creación y reproducción; también naturaleza y evolución, o como dicen algunos, jugar a ser dios y empresario al mismo tiempo. ¿Por qué crear entonces a los dinosaurios? ¿Entretenimiento para el público o poder, dinero y control sobre los demás? Más interesante reflexionar es preguntarse si los involucrados alguna vez se cuestionaron si la iniciativa estaba destinada a fracasar, o si sopesaron, antes de comenzar, las consecuencias de jugar, apostar y manipular el curso natural de la evolución. Al final, el verdadero responsable de la catástrofe no es el dinosaurio siguiendo sus instintos, sino el hombre siguiendo los suyos.

Jurassic Park, 1993, dir. Steven Spielberg

Diana Miriam Alcántara Meléndez | México

Escritora, periodista y amante del cine, además de estudiosa de la comunicación, el guionismo  y el cine en general. Leer, escribir y ver películas son algunas de sus grandes pasiones. Tiene publicados dos libros: ‘De Cine’ y ‘Reflexiones sobre guionismo.

Ciencia Ficción Soviética de los años 80: Constructivismo y Existencialismo

Por: Andrés Palma Buratta

El constructivismo ruso, movimiento artístico y arquitectónico que apareció antes de la revolución rusa pero que cobra su importancia durante la misma y sobretodo después, a modo de representación icónica de la victoria sobre el imperialismo zarista, funciona como revestimiento mítico del cambio de identidad que la sociedad rusa estaba demandando después del octubre de 1917. Pasar de la Rusia zarista y una sociedad en su mayoría campesina, oprimida, esclavizada, a esta nueva sociedad industrial, futurista, capitalista y socialista, requería, por un lado, un arte que representará esas coyunturas ideológicas, políticas e idiosincráticas y por otro una narrativa filosófica para la naciente Unión Soviética. No es un concepto nuevo a estas alturas, y lo vemos en todos los gobiernos del color que quieran a lo largo y ancho de la historia qué, a través de la construcción (del diseño e ingeniería más pura y dura) de las obras públicas, se aspire visibilizar la idea megalómana del progreso, la modernidad, el avance positivista. Mientras más apoteósicas y grandilocuentes sean esas obras, mayor la marca que se deja en el recuerdo del ciudadano que sin duda servirá en la próxima votación. Pero, más allá de lo concreto del movimiento como manifiesto de una época y un estilo para relatar la nueva imagen país a través de un rol protagónico de las artes y la arquitectura, de la mano de su aplicación material en el cambio social, desde una lógica completamente funcional, a través de propuestas objetuales utilitarias para la industria, que sirvan al tiempo, al entorno, al régimen y que respondan a un método organizado que plasme las ideas socialistas en edificios monumentales, que a su vez representen la grandeza del proletariado y el socialismo, lo interesante, y el objetivo de este artículo, es discernir, discutir, analizar la conexión, de como este movimiento influenció, o más bien, sus conceptos más ideológicos fueron tomados para construir ciertas obras de ciencia ficción creadas 50 años después, en plena guerra fría, en los grises años 80 del bloque de una Unión Soviética, donde justamente, toda esa obra constructivista estaba completamente resquebrajada, lleno de moho, humedad, derruida, convertida en elefantes blancos, abandonada, molesta, estéticamente despreciada (locaciones perfectas para la escenografía de lo post apocalíptico que justifica y da pie a varias de esas películas) como la misma ideológica agónica que aún trataba de mantener en pie estas grandes construcciones canónicas del socialismo. El constructivismo como símbolo, que seguía existiendo en esos tardíos años del bloque, se negaba a morir, seguía siendo parte del entorno, obras muy presentes, indestructibles y por lo tanto muy permeantes dentro de la sociedad. Estos fueron sus decorados, la arquitectura convertida en personaje, la distopía como telón de fondo y los temas teóricos las interrogantes.

Por otra venía, me parece que el existencialismo, o más bien, algunos elementos de esta corriente literaria y filosófica, también son parte de la construcción de personajes que pululan estás historias postnucleares que repletan el imaginario de la ciencia ficción de los últimos años del bloque soviético. Es cosa de analizar los personajes de Dostoyevski para encontrar esas similitudes en los protagonistas de estos filmes. Personajes sin mucho aprecio por la vida, más bien con un desprecio profeso, un auto desprecio, con esa carga de contradicción que finalmente no te hace asegurar nada en concreto porque tu lucha con la existencia es un constante tormento y lo único que provoca es vivir en estados febriles que hacen que estos seres divaguen entre la realidad y el sueño constantemente. Tomando como puntapié la obra “Memorias del subsuelo” vemos como el Hombre del subsuelo protagoniza un deambular persistente y miserable (al igual que su propia consideración) por las ciudades, frías, oscuras, sucias (los personajes de Dostoyevski vivían en la época zarista) en busca de esas experiencias fenomenológicas del individuo que constituyen a través de sus actos la naturaleza humana. A pesar de la carencia de cualquier creencia ajena a él (aunque el existencialismo de Dostoyesvki partía desde la moral cristiana, temática bastante recurrente en la ciencia ficción soviética) desemboca en esa necesidad de saber el significado de la vida, el génesis de la especie, la creación de una nueva sociedad (ya no del individuo, sino del organismo), la llegada del mesías bajo formas de fantasías salvajes, el constructivismo como símbolo de una nueva raza, el relato mítico, rituales arcaicos, el abandono de los dioses, la existencia de la libertad, o más bien la falta de ella, ya sea física o metafísica (La libertad se convertiría en el mayor tópico del cine de ciencia ficción no solo Ruso). Un claro ejemplo de la presencia de estos signos se da en Na srebrnym globie (1988) de Andrzej Zulawski, donde un grupo de astronautas llegan a un planeta similar a la tierra, buscando libertad, pero paulatinamente van muriendo, dejando descendientes que evolucionan de forma primitiva, creando nuevos mitos y dioses. Esperando esa llegada del mesías, que eventualmente llega en la forma de otro astronauta, que es convertido en dios.

Na srebrnym globie (1988) de Andrzej Zulawski (Trailer)

Pero además los escritores existencialistas, Dostoyevski primero, después Sartre, Camus, y demás autores en general, hacen vivir a sus personajes en condiciones miserables, otra semejanza con los protagonistas de este cine de ciencia ficción Soviético. Recordemos el Raskólnikov de “Crimen y Castigo” que al igual que el Hombre del subsuelo o incluso el Roquetin de “La Nausea” de Sartre o el señor Meursault “El Extranjero” de Camus, cada vez que terminaban sus jornadas laborales como patéticos burócratas, en universos totalmente burócratas, comienzan sus periplos por la ciudad, visitando tugurios repletos de borrachos, cafés varios, callejones barrosos, paseos sin destino claro, amores libres, peleas, monólogos interiores, encuentros y discusiones fortuitas, para finalmente volver a re victimizarse y ha regodearse en su propia miseria en habitaciones pequeñas, lúgubres, húmedas, llenas de ratas, vestidos con harapos, malolientes, siempre enfermos, siempre febriles, agobiados, avergonzados, arrepentidos, para luego dar rienda suelta a la ira, al desprecio como escapatoria de la realidad, floreciendo ese subconsciente que solo vive en nosotros en la alucinación de “enfermedades” diagnosticadas por los propios protagonistas para, en último lugar, perder la noción de realidad, entrar en cólera y transitar en elucubraciones de egoísmo irracional. Ese amor al sufrimiento tan basilar del catolicismo.

La yuxtaposición de estos personajes existencialistas con el universo del constructivismo ruso revela a la perfección ese momento álgido del socialismo utópico de la ciencia ficción soviética de los 80. No deja de ser interesante, además, que el fin de la existencia sea protagonizado justamente por los existencialistas, personajes rebeldes, sí, con un marcado sentimiento apático frente a la existencia, el nihilismo en su máxima expresión,  “La vida no vale la pena, pero hay que vivirla” escribe Camus, pero sin perder esos elementos paradójico y de parodia presente en la obra existencialistas. El absurdo, la mistificación de la existencia, que aparece ya en ciertas obras como Ga-ga: Glory to the Heroes (1986) de Piotr Szulkin.

Ga-ga: Glory to the Heroes (1986) de Piotr Szulkin (Película completa)

Estos autores dotan a sus filmes no solo de elemento filosóficos, utilitarismos estéticos, observaciones de temas morales y espirituales, utilizando el constructivismo como una expresión más de la imposición del espíritu ruso, que disuelve la individualidad a cambio de pertenecer a un gran organismo, sino que además navegan en ese humor muy Kafkiano, irracional, absurdo, muy burocrático también, personajes serviles y escépticos que finalmente terminan cediendo ante esos extraños códigos institucionales inconscientemente para evitar la locura, sobretodo en Gorod Zero (1988)de Karen Shakhnazarov, donde la afrenta irónica hacia las convicciones profundas deviene en una crítica al sistema que no entiende el sarcasmo de la naciente nación pseudo intelectual revolucionaria burguesa. No es extraño, entonces, que muchos de estos directores sufrieran con la censura de regímenes movedizos y paranoicos, Andrzej Zulawski en Polonia, por ejemplo. Dostoyeski mismo vivía bajo un gobierno opresor, la censura del estado y la persecución política que lo llevó a estar encarcelado en Siberia.

Gorod Zero (1988)de Karen Shakhnazarov (Película completa)

Otro elemento kafkiano que podemos ver en estos filmes, es la metamorfosis, la transformación no solo física, sino que espiritual, la búsqueda de identidad, la lucha entre ciencia y divinidad. En Sobache serdtse (1988) de Vladimir Bortko, el animal con conciencia humana debe perder su animalidad. La humanidad se ha encargado, a través de la moral, la ética, las convicciones intelectuales, la divinidad, de negar, de suprimir progresiva y reflexivamente la animalidad congénita de la misma humanidad. Pero la misma negación, y la instalación de estas facultades intelectuales morales llevan a la necesidad de rebelarse. La humanidad se construye a partir de la animalidad. El sufrimiento lleva a la comprensión, y la compresión lleva a la rebeldía. La humanidad no puede prescindir de su animalidad dice Bakunin, si se les separa, se les destruye.

Sobache serdtse (1988) de Vladimir Bortko (Película completa)

Finalmente, en todas estas obras de ciencias ficción, abundan, al igual que en la obra de estos autores pre y post existencialistas, los rangos militares poco conocidos y las jerarquías burocráticas, una existencia que se desenvuelve entre el vacío y el hastío, una angustiante soledad y desprendimiento de todo lo material y emocional, un acercamiento estético puramente formal en el uso de la arquitectura para transmitir una sensación de alienación, aislamiento, la percepción de estar afuera, excluido, diferente, iluminados constantemente por reflectores y pantallas de proyección, los museos (aparecen una y otra veces en varias películas, justamente con esa idea de preservación de algo muerto), las bibliotecas, los templos, los subsuelos, zonas quiméricas, basurales, océanos, las ruinas, las ruinas de la libertad, los escombros que nuevamente sirven de fundamentos para la autoridad. Esta destrucción de las propiedades materiales y la abatida de la metafísica del constructivismo, deviene en el deconstructivismo.

Este cine, tomando estos dos movimientos y seguramente muchas más corrientes preocupadas por los supuestos filosóficos, dramatiza las partes mas profundas del ser humano, idealiza las abstracciones de la sociedad, la decadencia de la sociedad, de la religión y del régimen. El personaje del turista de Posetitel Muzeya (1989) de Konstantin Lopushanskiy interpela a Dios (no necesariamente o no solamente el cristiano): “Predijiste el fin del mundo, pero no nos dijiste porqué”.

Aquí les compartimos algunas obras destacadas de la ciencia ficción soviética donde se pueden vislumbrar algunos de estos conceptos.

Posetitel Muzeya (1989) Konstantin Lopushanskiy (Película completa)

Un turista, en un mundo post-apocalíptico, quiere visitar un museo enterrado bajo el mar, pero en el camino es considerado el mesías de la nueva civilización de mutantes que habita la “tierra”.

Golem (1980) Piotr Szulkin (Película completa)

Basada libremente en la leyenda del Golem, un grupo de científicos crean unos seres a imagen y semejanza de la humanidad. Pero los seres ya están allí como la especie del futuro, por lo que los científicos sospechan que uno de ellos es un ser humano.

O-bi, O-ba – Koniec cywilizacji (1985) Piotr Szulkin (Película completa)

La humanidad habita en una sociedad subterránea en un mundo post-apocalíptico, en espera de la llegada del Arca que los rescate mientras su hábitat se desmorona.

Pisma myortvogo cheloveka (1986) Konstantin Lopushanskiy (Película completa)

La humanidad habita en las ruinas de un museo en un mundo post-apocalíptico. Su custodio escribe cartas a su hijo que vive en una zona que aparentemente comienza el camino hacia una nueva vida.

Stalker (1979) Andrei Tarkovsky (Película completa)

Un guía conduce a dos hombres a través de un área conocida como la Zona para encontrar una habitación que conceda deseos.

Andrés Palma Buratta |  IMDb | @andrespalmab

Director y guionista italo-chileno, nos transporta al mundo distópico de una sociedad subterránea en su película Cassette, presentada en el Festival de Cine B, Cineteca Nacional de Chile y el Museo de la Ciudad de México. Ha participado en la producción de la película chilena “Una parte de mi vida” elogiada por la crítica. Su sensibilidad y lucha por defender los derechos humanos lo llevan a realizar el documental “Tú Ciudad…tus derechos”, para la CDHDF. Autor de historias sencillas y profundas. Desarrolló  la serie #HoySoyNadie, para Televisa Networks, fue director de Camaleón Films, dirige Filmakers Media Content.