Reseñas

La sustancia

Por: Diana Miriam Alcántara Meléndez

La búsqueda por la perfección siempre traerá insatisfacción, mientras que la insatisfacción, irónicamente, es uno de los detonantes que llevan a querer alcanzar la perfección. El ciclo es tan interminable como tóxico porque habla de un anhelo por tener lo que no se tiene y una añoranza constante hacia lo imposible. El ser perfecto no existe.

Los marcados e irreales estándares de belleza que se promueven como parte de la cultura social, especialmente los dirigidos hacia las mujeres, la fama efímera determinada por la popularidad y la discriminación, después impuestas como medida de éxito o realización, la sensación de fracaso y la inconformidad con la vida, incluso con uno mismo, la auto-exigencia que ha rebasado la búsqueda por la excelencia y se ha convertido en el intento por una grandiosidad exenta de fallas, errores y defectos, a pesar de que la imperfección es parte de lo que nos hace humanos; la ambición alrededor de la popularidad, la crueldad dentro del mundo del espectáculo y los peligros de las adicciones o los vicios, sustentados en promesas irreales, especialmente dentro de la industria de la belleza, como las dietas o pastillas para bajar de peso o las cremas y tratamientos para mejorar la imagen física, son algunas de las ideas que se abordan en la película La sustancia (Francia-EUA-Reino Unido, 2024), escrita y dirigida por Coralie Fargeat; protagonizada por Demi Moore, Margaret Qualley y Dennis Quaid.

La historia se centra en Elisabeth Sparkle, una actriz de Hollywood que en su mayor apogeo fue aclamada y celebrada tanto por el público como por la industria del espectáculo, pero ahora que su fama se ha disipado trabaja como conductora en un programa televisivo matutino de ejercicios aeróbicos. Presionada por el ambiente laboral y social en el que se encuentra, donde la imagen externa es el tema más explotado en el medio y la cultura popular, en una industria cultural obsesionada con la perfección, la belleza y la juventud, Elisabeth hace todo por mantenerse vigente y sobre todo atractiva, guiada por los estándares de gracia y belleza que se imponen en el colectivo, lo que la hace estar especialmente enfrascada con su físico, al que dedica la más estricta atención y cuidado posible. En realidad Elisabeth no es apreciada por su carrera, logros, talentos, conocimientos, habilidades o capacidades, sino por la explotación que se pueda hacer de su imagen, así que en esencia Elisabeth es tratada como un producto que se valora según qué tan redituable o vendible puede ser. Su jefe y la cadena televisiva para la que trabaja no la respetan por quién es, sino por qué tanta gente la conoce, la sigue, mira su programa y por ende representa para ellos una ganancia, a partir del número de espectadores que consumen un producto: ella.

Por ello mismo Elisabeth vive angustiada por su exterior, por su imagen, consciente de que el mundo en el que vive, en el que vivimos todos, demanda una imagen muy específica de ella y, por extensión, de las mujeres como ella, como si su valor dependiera exclusivamente de su atractivo y juventud. En su cumpleaños 50 Elisabeth es despedida, discriminada y excluida por su edad, en función de prejuicios al respecto, al margen de cómo se ve y la calidad de su trabajo. Según Harvey, su jefe, Elisabeth ha alcanzado una ‘fecha de caducidad’ a partir de la que ya no importa realmente cómo luzca, sino la percepción social comúnmente aceptada que el mundo se hace de ella, que desde ese momento la cataloga como no joven, por tanto no bella y, según ellos, sin algo que ofrecer al mundo. Tanto Elisabeth como todas las mujeres, especialmente en el ambiente del espectáculo y el de las figuras públicas (analiza la película), completamente reducidas a objetos, a cosas, para cumplir una función, la de complacer al público y a un mercado hambriento de novedades aplicadas en todo aspecto y relación social, para luego ser ‘desechadas’, desplazadas por versiones más jóvenes de su persona que ofrecen lo que ellas ya no representan: belleza y juventud. Angustiada por este desprecio propiciado por una obsesión mediática por cosificar a la mujer e imponer estándares de belleza excluyentes más que incluyentes (cuando la inclusión se guía más bien por una moda o la apariencia de equidad, en lugar de verdadera revolución social), Elisabeth entra en crisis sobre todo consigo misma, ya que ni siquiera ella se acepta tal cual es pues ha sacrificado todo (no tiene amigos ni familia cercana) por cumplir los caprichos de una industria que ahora fácilmente le da la espalda. Elisabeth no se mira en el espejo queriendo quererse, se mira buscando los defectos que otros puedan adjudicarle, así que vive insatisfecha con su propio ser, aterrada por ser desplazada, ansiosa por encontrar ‘la fuente de la juventud’, autodestructiva por la crueldad del mundo a su alrededor para con la mujer, el cuerpo de la mujer, la edad de la mujer, el físico de la mujer y el atractivo sexual de la mujer. Elisabeth ya no sólo se preocupa excesivamente por su apariencia, está convencida, porque lo escucha a través de Harvey, que el medio artístico como industria del espectáculo ha moldeado una imagen específica de las celebridades para que las personas aspiren a ella y hagan todo por alcanzarla, al tiempo que también crean o manufacturan figuras ‘exitosas’, tanto para explotarlas de una forma redituable, como para después, así mismo, sacar provecho al destruirlas. Esto significa que Elisabeth no es la primera ni será la última mujer que será desplazada por alguien más joven, más ‘bella’ y más ‘vendible’, con énfasis en que el verdadero problema es que quien decide y define la palabra ‘belleza’ es el mercado del entretenimiento, orientado a imponer modas y estereotipos que impulsen el consumismo y a favorecer determinada imagen estética. A raíz de ello, especialmente el anhelo por la atención, los reflectores y la validación, Elisabeth acepta la propuesta de un extraño para usar ‘la sustancia’, un compuesto químico capaz de convertirla en una versión “más joven, más hermosa y más perfecta” de sí misma, según dice la propia campaña publicitaria en forma de promesa de este suero del mercado negro; una droga, en esencia, que capitaliza, al volver a las personas dependientes de ella, a partir de las inseguridades personales y la fijación por mantener ese estándar de belleza y juventud impuesto por el medio.

La sustancia básicamente crea una versión más joven de Elisabeth que ‘nace’, se desprende o sale de su propio cuerpo. Las instrucciones del producto hacen hincapié en dos puntos clave: la necesidad de alternar cada semana entre la matriz (Elisabeth) y su versión más joven (que se autonombra Sue), pues mientras una vive la otra permanece inconsciente; y dos, tener clara la noción de que se trata de dos versiones de la misma persona, no dos entes diferentes. Aquí lo interesante no es sólo la desesperación por seguir siendo relevante y trascender, incluso la necesidad por encontrar un grado de reconocimiento como nutriente de autoconfianza, que motivan a Elisabeth a aceptar la propuesta de ‘la sustancia’, sino que, pese a lo dicho, finalmente Elisabeth y Sue sí son dos personas diferentes, dos consciencias distintas. Sue nace literalmente del cuerpo de su matriz original, eso es cierto, pero Elisabeth desconoce por completo lo que la otra hace durante la semana en la que está activa, o despierta, o consciente, y viceversa. La relación es simbiótica pero sólo hasta cierto sentido; sí, hay una integración o interacción biológica, pero en realidad no existe un beneficio mutuo como sí una dinámica parasitaria. Para sobrevivir Sue tiene que extraer líquido cefalorraquídeo de Elisabeth, denominado, para los fines de la ciencia ficción, como ‘líquido estabilizador’; sin embargo, esto significa que la versión más joven de Elisabeth sólo toma de ella pero no da u ofrece nada a cambio. Si Elisabeth no puede experimentar en carne propia los ‘beneficios’ de haber creado una versión más joven de sí, ¿cuál es entonces el beneficio final que ella recibe del trato? En cierto sentido la historia refleja con esto el engaño comercial detrás los productos adictivos que ofrecen falsas promesas a sus clientes, específicamente alrededor del mercado relacionado con la belleza y el cuidado físico. Mientras Elisabeth sacrifica su propio cuerpo persiguiendo una idea que ni siquiera disfruta, porque en realidad la otra vive su vida aparte, Sue en el fondo no hace más que gozar su propia existencia sin tener que dar nada de su parte. Desconociendo por completo la rutina y quehaceres de su versión complementaria, las perspectivas de vida de cada una difieren por completo y Sue comienza a deleitarse con las atenciones y oportunidades que le traen su edad, físico, juventud y belleza, hasta alimentar una vanidad que se vuelve tan ambiciosa como tóxica, reflejo en cierto sentido de las propias obsesiones de su matriz, de Elisabeth. Las puertas se le abren por el atractivo de su imagen exterior, retroalimentando así esa idea distorsionada de que su única valía proviene de su físico. En las audiciones para encontrar a la nueva conductora que reemplazará a Elisabeth, los encargados sólo miran el cuerpo de las aspirantes y descartan candidatas ante cualquier imperfección que no se alinee con el molde de mujer ‘perfecta’ que se ha impuesto a la sociedad: la siempre dispuesta, la que siempre sonríe y la que siempre es coqueta, como si eso fuera todo lo que pudiera ser o importara en una mujer. Eventualmente Sue no sólo desplaza muy literalmente a Elisabeth, tomando su lugar en la cadena televisiva, sino que la aceptación, los aplausos y las atenciones, todo aquello que la otra anhelaba, se convierten igual para Sue en un motor autodestructivo, detonante además de una codicia despiadada. Lo que esto desencadena en ella es el abuso de ‘la sustancia’, porque Sue no se conforma, no quiere  vivir sólo 7 días para quedar inconsciente 7 más. Ella está hambrienta de elogios y no se da cuenta que su ascenso es reflejo de la banalidad de la sociedad para con los valores humanos, porque, así como Elisabeth, Sue está convencida que la fama, efímera o no, significa éxito y placeres, lo que a su vez significa realización personal, algo que ansía, empujándola a caer en el mismo ciclo de sexualización de la mujer que la llevó a estar donde está, toda vez que su programa de aeróbics está más orientado a mostrar en pantalla sus atributos físicos que a enseñar a su audiencia la mejor rutina de ejercicio. En cuanto Sue comienza a abusar de Elisabeth, negándose a cambiar de lugar con ella y extrayendo más ‘líquido estabilizador’ del permitido, la consecuencia directa la sufre la otra, que paga con lo más valioso para ella, su belleza, su cuerpo y sobre todo su juventud, ya que cuando Sue no cumple con los plazos, el resultado para Elisabeth es que su cuerpo se avejenta más rápido de lo normal. El mundo de Elisabeth comienza a tambalearse cuando todo lo que le importa parece desaparecer e, inevitablemente, comparándose con Sue, termina por sentirse poco importante, imposiblemente amada y dolosamente criticada. Todo lo que valora es absorbido por alguien más, que irónicamente es ella misma. Sin embargo, ¿lo es? Sue no responde leal y honorable porque ella es la creación, la copia, la criatura forjada a partir de las partes de un original, como si de la criatura de Frankenstein, o ‘el nuevo Prometeo’ se tratara, una historia de Mary Shelley que en efecto habla tanto de la intromisión en el orden natural del ciclo de la vida, la aniquilación de la vida misma, el rechazo a partir de las apariencias, la desdicha que destruye al humano y la soledad que sufren las personas que además de no saber relacionarse, son incapaces de valorarse o estimarse a sí mismas. Esa es Elisabeth, alguien tan desconectada de todo que construye su identidad no a partir de quién es o quiere ser, sino a partir del trato y percepción de los demás hacia ella. Su anhelo es encontrar de nuevo aceptación, pero mide este valor a partir de la banalidad de la sociedad en función a su fijación con la belleza física. Cuando Elisabeth tiene, por ejemplo, una cita, se maquilla, desmaquilla, peina, despeina y cambia de ropa tantas veces como puede, en parte buscando la imagen ideal con la que sentirse satisfecha con lo que mira en el espejo, pero la verdad es que le es imposible estar a gusto en su propia piel y termina por faltar a la cita, insatisfecha por completo con su persona.

Si en ‘El nuevo Prometeo’ la criatura se enfrenta a su creador cuestionando la razón por la que existe, en este caso Sue no enfrenta sino más bien se venga hasta apartar y tomar el lugar de Elisabeth, asumiendo su propia existencia como más valiosa y digna que la de la otra, su ´creadora´, hasta consumir, como en la novela literaria de Mary Shelley, la vida, aquí muy literalmente, de su benefactor, de su creador, de quien no se siente ni su semejante, ni se identifica con ella emocionalmente. Como se podría esperar, al igual que Elisabeth, Sue se ve devorada por su obsesión tanto por la belleza y la perfección como por la necesidad de ser aclamada y reconocida hasta un punto presuntuoso y engreído. Sólo entonces ambas parecen ser en efecto dos versiones de la misma persona, con las mismas inseguridades, la misma manipulable baja autoestima, la misma urgencia por saberse el objeto del deseo de la multitud, al habitar en un mundo donde la superficialidad, la futilidad en todo aspecto de la vida, es aceptada y promovida, volviendo a las personas desinteresadas, superfluas, desconectadas, persuasibles, carentes de opinión, de carácter, de capacidad de análisis y de juicio constructivo, de tal forma que lo único que les importa es la fachada, las apariencias, la opinión de los demás; la belleza es asumida como atractivo seductor, como símbolo sexual, donde lo importante es ser llamativo a toda costa, por encima de ser auténtico. La persona es tratada en el mundo del espectáculo como objeto y ellas, o ellos, se asumen como tales, conformándose con la fama estéril que, sin embargo, los hace sentirse realizados. Lo cual nos muestra la miseria de la cultura. Habiendo explotado al máximo a Elisabeth, quien trágicamente, tras resentir la explotación de otros, termina siendo presa de auto-explotación (viendo a Sue como una versión salida de sí misma), Sue recurre a reusar al máximo ‘la sustancia’ y asumirse como ‘la original’, ignorando las explícitas instrucciones que prohíben la reutilización del producto, dando como resultado una segunda criatura, ahora un monstruo que fusiona ambas versiones anteriores, la original (Elisabeth) y la copia (Sue). Este híbrido grotesco, llamado ‘Monstruo Elisasue’, es el epítome de todo lo que está mal con la sociedad; representa su obsesión con la belleza física externa hasta un extremo lamentablemente risible, refleja el odio que la gente siente hacia sí misma por no poder alcanzar estándares irreales de vida impuestos precisamente para que sigan anhelando en lugar de encontrando realización, donde la meta ya no sólo es la imagen perfecta, también es la vida perfecta, la pareja perfecta, el empleo perfecto, la comida perfecta, la velada perfecta, el viaje perfecto, etcétera. El monstruo también es una manifestación del sensacionalismo ya no sólo mediático sino como forma de vida; entre más grande, extravagante, caricaturesco y ridículo sea el espectáculo, más afición, miradas y audiencia atrae. Esto aplica a las noticias, las redes sociales y las dinámicas mismas incluso en la política. La belleza definida como cualidades que son percibidas placenteras, una obra de arte o un atardecer, ya no es la única forma de emocionar y atraer la atención, ahora parece que los mejores resultados se consiguen haciendo todo lo contrario, ofreciendo escándalo, controversia, sensacionalismo, contenido macabro, siniestro y aberrante.

Curiosamente la película elige este camino narrativo, la de una historia visualmente inquietante y repulsiva, como para recordarle al público que se trata de una sátira surrealista que combina ciencia ficción y terror; un relato con crítica social que pone el dedo en la llaga y es desagradable en pantalla a propósito, porque de eso se trata la sátira como género narrativo, presentar un discurso y análisis mordaz y punzante para hablar, en este caso, de la fama ligada a la popularidad efímera o transitoria, la enfermiza fijación con el físico y la juventud al que las personas son sometidas y arrinconadas, la ambición como medio a la autodestrucción, la presión social por cumplir estándares o roles específicos, la cosificación y discriminación como rutinas aceptadas y ampliamente reproducidas, la explotación que hay en la sociedad misma del prójimo y la trivialidad del ser como medio o medida de convivencia social. El verdadero terror es que lo que presenta la película no es un imaginario probable sino una realidad palpable, en donde la gente ansía la fama porque quiere atención, porque cree que sólo así puede sentirse bien consigo; en donde se ansía ser amados por las masas, porque se es incapaz de amarse uno mismo; donde el miedo constante a ser tratado como insignificante o invisible llegada cierta edad es verdadero, abrumador; y donde el problema no es sólo la constante crítica al físico de las personas, sino que parece que ya estamos condicionados a ser así de intolerantes y racistas respecto a la apariencia de los demás y, sobre todo, autoexigentes por alcanzar determinada imagen hasta un punto de autodestrucción. Así que tal vez, si la historia es visualmente desagradable y grotesca, es porque en relación con la temática que se aborda, la sociedad es exactamente igual.

The Substance, 2024, Dir: Coralie Fargeat

Diana Miriam Alcántara Meléndez | México

Periodista y crítica de cine, creo que todas las películas tienen algo que ofrecer, así que escribo todo lo que veo y veo todo sobre lo que escribo. He trabajado en medios de comunicación, publicado libros sobre cine y creo que la cultura es el elemento clave para cualquier sociedad.

Los perfectos días de Wim Wenders

Por: Iván Uriel Atanacio Medellín

Un juego inesperado, una visita espontánea, una sonrisa en la mirada, la oquedad que muestra un aliciente para la esperanza, son elementos desplegados con la maestría de quien acude a los pasos para delinear un camino que no aparece al mapa, pues el protagonista lo dibuja en cada mañana

Protagonizada por el extraordinario Kōji Yakusho, Perfect Days es una oda a la vida desde la pasión por vivirla; los días y sus horas, acompasadas en la cotidianidad que desempeña un oficio, y vertida en los avatares infinitos de una sonrisa, en la profundidad del silencio o en las notas enhebradas por sentimientos expresados en las líneas de cada una de las canciones que acompañan al protagonista, reflejan la maestría literal de Wim Wenders para anidarse en el movimiento desde la imagen que la naturalidad avista.

Escrita por Takuma Takasaki y el propio Wenders, Perfect Days comparte los perfectos días que no requieren más allá de una rutina que de suyo resulta simple y asombrosa, del gusto por la comida del día a día en el mismo lugar, y  el acontecimiento de acudir a un sitio que distinto es el mismo que hace del fin de semana un remanso del trabajo, pero no del recogimiento que advierte el inicio de una conversación entre símbolos sin palabras, que llevan a la mirada del protagonista, un limpiador de baño en Tokio, a hacer de su trabajo como conserje, en un arte de comunicación con la interioridad y con quienes le rodean, más allá de las palabras que nos llevan por el ruido, para anidarnos en la contemplación. En una reminiscencia nostálgica de París Texas, en la vaciedad de la imagen que el director nos ofrece en Palermo Shooting, o incluso desde la mira testigo de quien siente cada poro de los sentidos en Wings of desire, el protagonista realiza su trabajo tras despertar rodeado de la música que lleva consigo en su vehículo, habiendo abrazado la noche en la lectura de un libro, y acudiendo a cada baño con el ritual ceremonioso de su oficio.

Un juego inesperado, una visita espontánea, una sonrisa en la mirada, la oquedad que muestra un aliciente para la esperanza, son elementos desplegados con la maestría de quien acude a los pasos para delinear un camino que no aparece al mapa, pues el protagonista lo dibuja en cada mañana. Perfect Days es una oda a la vida al vivirla, es un recordatorio de todo aquello que el alma expresa desde y hacia la mirada, y el espíritu del amanecer que no ceja la noche, porque al siguiente día es capaz de guardar la sonrisa que habita en la interioridad, y que desde la otredad, al compartirla, acaricia cada despertar, al escuchar House Of The Rising Sun de The Animals, Otis Readding, Sittin On The Dock Of The Bay, o Perfect Day de Lou Reed, hallará en los rayos del sol, una señal para no desesperar las horas sino ceñirlas, y a no cavilar hastió, sino encontrar en el asombro del día, la perfección del respiro.

Perfect Days, 2023, Dir: Wim Wenders

Politólogo, escritor y documentalista, Premio Nacional Aportación a las Letras Mexicanas, y Premio Bienal de la Academia Literaria de la Ciudad de México, es autor de diversas novelas y director de documentales en derechos humanos. Director Editorial de Filmakersmovie, recibió el Premio Nacional de Gestión Cultural; su obra ha sido compartida en más de cuarenta países de cinco continentes.

Emilia Pérez, 2023 Dir: Jacques Audiard

Por: Andrés Palma Buratta

Vamos a pasar por alto la aburridísima y naif polémica sobre las habilidades en español de Selena Gómez, o si la cultura e idiosincrasia mexicana está bien o mal retratada, e incluso si el tema de la violencia está bien abordado o no.

Center Stage, 1991, Dir: Stanley Kwan

Por: Andrés Palma Buratta

Cuando haces que una maravillosa actriz interprete a una leyenda del cine, tienes una de las mejores y más bellas película biográficas de la historia del cine. Cuando haces que una futura leyenda, interprete a una leyenda del pasado, tienes un sueño, un ensueño.

En la docuficción Center Stage o Centre Stage de Stanley Kwan le preguntan a Maggie Cheung, quien interpreta el papel de la leyenda de la cinematografía china, Ruan Lingyu, si le gustaría ser recordada medio siglo después. La joven Maggie de 27 años, lo piensa, toma aire y responde “Eso no es tan importante para mí. Pero si la gente me recuerda, será en una situación diferente a la de Ruan, ya que ella interrumpió su carrera cuando estaba en su máximo esplendor, a los 25 años de edad. Ahora es una leyenda”. Poco antes le habían contado los orígenes de la carrera de Ruan Lingyu, empezando por pequeños papeles hasta convertirse en una, si es que no en la más reconocida actriz hongkonesa de la historia, hasta la llegada de la propia Maggie Cheung por supuesto; a lo que ella respondió con su encantadora sonrisa “Entonces compartimos destinos similares.” Quizás Maggie en ese momento no sabía que se convertiría en una leyenda y que también pondría fin abruptamente a su carrera actoral, en su caso no por suicidio como Ruan, sino que, por decisiones personales, después de convertirse en un icono del cine gracias en buena parte a sus magníficos roles en la cinematografía de Wong Kar-wai. Pero Maggie Cheung, ya desde Centre Stage, actuación que le valió el premio a mejor actriz en el Festival Internacional de Cine de Berlín en 1992, dejaba ver ese halo un poco difuminado, sosegado, elegante y romántico, melancólicamente romántico (pero ese romanticismo de un bolero apenas rasgueado bajo los pórticos de algún puerto caribeño o alguna selva tropical asiática, bajo los últimos rayos de sol en pleno verano) que repetiría no solo en As Tears Go By, In the Mood for Love o Days of Being Wild, sino también en Irma Vep o en las varias películas cómicas y policiales con las cuales dio comienzo a su carrera, al igual que Ruan. Maggie, medio siglo después, sería recordada, es recordada, como una leyenda.

Cuando haces que una maravillosa actriz interprete a una leyenda del cine, tienes una de las mejores y más bellas película biográficas de la historia del cine. Cuando haces que una futura leyenda, interprete a una leyenda del pasado, tienes un sueño, un ensueño. La sutileza en los gestos, las miradas cedidas, la delicadeza en los movimientos envueltos en un halo (no solo dado por el filtro difumando que cubrió los rostros de las más grandes estrellas del star system y que se siguió usando en buena parte de la cinematografía asiática de los años 80 y 90), dominados por una bruma que descansa en la calidez, la tranquilidad y la claridad. Los planos se van sucediendo como aquellas calurosas tardes de primavera entre ficción y realidad, entre sonrisas exageradas del cine de los años 30, y la cándida e inocente sonrisa de Maggie. Y Maggie se deja filmar sin reconocerse como leyenda, alejada del ocaso de una estrella, despreocupada de la memoria de la imagen que la perpetuará en el tiempo. Al igual que Errol Morris, el director Stanley Kwan, reconocido por ser parte de la New Wave del cine Hongkonés, reinterpreta el formato del cine biográfico, del documental ficcionado, creando una pieza que a lo largo de su metraje va difuminando las fronteras del relato e incluso del tiempo. Ya no sabes si estás viendo a Maggie interpretando a Ruan, o a Maggie interpretándose a sí misma en el pasado o en el futuro. Hay mucho de las películas de Ruan de los años 30 en In the Mood for love, hay mucho de Maggie para que In the Mood for love sea la joya que es. Y es que Wong Kar-wai utiliza muy bien el reciclaje de las formas anteriores adaptadas a un pastiche claramente asiático. Y hay mucho de Stanley Kwan en Wong Kar-wai. Hay mucho de Ruan en Maggie y mucho más de Maggie para que Ruan se nos muestre en todas sus dimensiones. Center Stage se mueve entre fragmentos de películas de Ruan, entrevistas con sus co estrellas que aún vivián o viven y conversaciones entre Maggie, los directores y productores (Uno de ellos el artista de artes marciales y reconocido actor cómico Jackie Chan), con una elegancia y parsimonia en la búsqueda de planos y tempo que fluye en la pantalla sin sobresaltos. Un montaje milimétrico al compás de ondulantes bailes en club nocturnos e hipnóticas secuencias en escaleras que se repiten una y otra vez, donde Ruan/Maggie sube y baja, se detiene, baja dos escalones, vuelve a subir, indecisa, a veces segura, a veces de paso lánguido dictaminando el tiempo de su carrera. Hay una escena donde el director Bu Wancang o Pu Wan-chang, le dice a Ruan que ella es una actriz asociada al elitismo y que lo que buscan es un rostro de drama social. Esa escena, de la cual no tenemos registro, es recreada de manera superlativa por Maggie Cheung. Hay una trasformación de actriz super estrella a mujer proletaria en cuestión de segundos que vale más que mil películas. A Ruan, en algún minuto le hicieron interpretar esos papeles de mujeres afligidas en dramas políticos de confrontación (sobre todo contra la ocupación japonesa). Eventualmente Maggie, en la vida real, dejaría de ser una leyenda para convertirse en una mujer “normal” dedicada a la música, la producción y la filantropía. Quizás Maggie estaba consciente del drama que conlleva ser una leyenda, incapaz, al igual que Ruan de enfrentar esas batallas emocionales que da el estrellato.

El resto de la película transcurre más o menos acorde a los cánones de una pieza autobiográfica, con secuencias muy bien logradas y otras excesivas. Quizás su punto más baja es la secuencia final de despedida de Ruan, con esos cierres infinitos, los falsos cierres, que se suceden uno tras otro de manera melodramática. Pero sin duda que Center Stage es un documento filmográfico, no solo biográfico, de cierta formalidad y estética, sin necesariamente ser el primero, y rescatando la estética y tempo del cine de Nagisa Ōshima o Hiroshi Teshigahara entre otros, que claramente tiene muchos elementos reconocibles que alcanzarían su fama con las películas de Wong Kar-wai, Kim Ki-duk o Gan Bi.

Center Stage, 1991, Dir: Stanley Kwan

Andrés Palma Buratta |  IMDb | @andrespalmab

Director y guionista italo-chileno, nos transporta al mundo distópico de una sociedad subterránea en su película Cassette, presentada en el Festival de Cine B, Cineteca Nacional de Chile y el Museo de la Ciudad de México. Ha participado en la producción de la película chilena “Una parte de mi vida” elogiada por la crítica. Su sensibilidad y lucha por defender los derechos humanos lo llevan a realizar el documental “Tú Ciudad…tus derechos”, para la CDHDF. Autor de historias sencillas y profundas. Desarrolló  la serie #HoySoyNadie, para Televisa Networks, fue director de Camaleón Films, dirige Filmakers Media Content.

Top Gun: Maverick, la secuela perfecta

Por: Iván Uriel Atanacio Medellín

En el verano de 1986, mientras el mundo atestiguaba las proezas de Diego Armando Maradona en la Copa Mundial de Fútbol México 86, la temporada de estrenos cinematográficos veía emerger un éxito inusitado para una cinta que apostaba continuar una seguidilla de realizaciones atrevidas con buena recepción en taquilla, pero no el fenómeno masivo que se convertiría en un ícono de la cultura pop de la segunda mitad de los años ochenta. Protagonizada por el joven actor promesa, Tom Cruise, pleno de carisma y dinamismo, quien ya había conquistado audiencias con su protagónico en Negocios Riesgosos en 1983, Top Gun ganaría adeptos semana a semana, hasta consolidarse como la cinta más taquillera del año, ganadora del Premio Óscar a Mejor Canción Original, un premio que bien representaba un reconocimiento para una de las más importantes, impactantes y trascedentes bandas sonoras de la historia del cine; la cinta, dirigida por Tony Scott y producida por el exitoso binomio Don Simpson y Jerry Bruckheimer, narra vicisitudes, experiencias y vivencias de un grupo de pilotos en sus avatares por los jornales de la escuela naval Top Gun. Maverick, Goose e Iceman, quedaron impregnados en el imaginario cultural de una generación como personajes referentes, los aviadores lentes de sol, las motocicletas, las chaquetas de aviador y un serial de frases icónicas, se hicieron recurrentes, cimentando al paso de los años el estatus de culto, y registrado patrimonio cinematográfico del National Film Registry de los Estados Unidos.

Las secuencias aéreas, acrobacias, y el compás de escenas románticas, de playa, e incluso de la tragedia y redención desde la competitividad y el honor, legó un contexto geopolítico y económico determinado capturado en sus escenas. Su influencia incluso se notó en la música pop de América Latina, con el video La Incondicional, uno de los himnos musicales de otra leyenda, Luis Miguel. Hacer una secuela de una película con tal impacto representaba un reto, y su apuesta un riesgo que bien ha tenido dividendos con la realización de Top Gun: Maverick, producida también por el propio Jerry Bruckheimer y protagonizada de nuevo por la estrella de cine más importante de los últimos cuarenta años, Tom Cruise. La proeza incluía filmar en los jets, uniendo a los actores junto a pilotos de la Fuerza Aérea estadounidense para dar realismo a cada una de las escenas, elaborar un guión coherente y congruente a las décadas que han pasado desde su estreno, y todo ello en el marco de un elenco que combinara frescura, vivacidad, empatía, y brindara un variopinto universo de emociones creativas con el equipo liderado por Joseph Kosinsky en la dirección, y Christopher Macquarie liderando el grupo de escritores. Mediante una fotografía extraordinaria del chileno Claudio Miranda, innovando la captura de imágenes dentro de la cabina de los pilotos, delineando su vuelo con el realismo que solamente puede lograr el realismo mismo y no la pantalla verde inmersa en el uso de CGI, la película es una obra de arte fotográfica que vale apreciarse en la pantalla más grande y al mejor sonido posibles, es en síntesis, una película hecha para verse en el cine, y, ante a circunstancia que vivimos en el mundo, y los retrasos de su estreno por más de dos años, el azar, la colocó como la cinta que tenía la responsabilidad de traer de vuelta a las salas de cine a una generación que había reusado volver, y a otra que acude a cintas de súper héroes o repletas de efectos visuales hechos en computadora.

La banda sonora y canción principal, homenaje a la original partitura del Harold Faltermeyer y a las míticas notas de Danger Zone que despegan desde la voz de Kenny Loggins; Hans Zimmer, Lady Gaga y Lorne Balfe confieren ambientación al elenco que trae de vuelta a Val Kilmer, protagonista de la cinta original y ejemplo de entereza en Hollywood; así como Jon Hamm, Jennifer Connelly y Miles Teller, quienes junto a Ed Harris, integran el dinámico crisol de talentos personificados por en nuevos rostros como Glen Powell o Mónica Barbaro.  Una historia que apela al corazón, a la nostalgia, a la cultura generacional que dialoga entre los visos de secuencias de acción que permite disfrutar la intensidad del vuelo, del aire y los parajes que dibujan las siluetas de jets que mantienen al borde del siento a las y los espectadores y que a la industria ofrece un viso aliento de esperanza para la elaboración de películas que puedan virar en el pasado de efectos visuales prácticos al devenir de los efectos visuales que brindan cohesión a la tecnología y al talento como un hito del entretenimiento. Inmersos en un mundo polarizado, tratando de apartar posicionamientos ideológicos y enviar mensajes en la misma manufactura de su cometido, Top Gun: Maverick es un homenaje a cintas clásicas que forjaron el denominado género del blockbuster que semeja ser la creativa alternativa cinematográfica al rescate de las tradicionales salas de cine que sufren el embate de la pandemia, que obviamente ha postergado el esparcimiento por la sobrevivencia. Una vez que parece podrá verse una luz en el camino de los años ya sumados de la contingencia, y como una opción ante la dominante presencia de las cintas de súper héroes y seres creados al ordenador, la nueva apuesta de Tom Cruise ha recibido aclamación de la crítica y de la audiencia con tal efervescencia que nos  recuerda con puntillosa recomendación, que la capacidad de asombro no se reduce a las pantallas verdes, sino que habita en cualquier manifiesto creativo que apele al ingenio y a la emoción. Nuestro consejo, ver la película en la mejor pantalla posible, pero, sobre todo, con actitud y la disposición a tener los sentires y anhelos dispuestos a emprender el vuelo.

Top Gun: Maverick, 2022, Joseph Kosinski

Iván Uriel Atanacio Medellín  | elsurconovela | México Escritor y documentalista. Considerado uno de los principales exponentes de la literatura testimonial en lengua hispana. Sus novelas El Surco, El Ítamo y El Muro, que abordan la migración universal, han sido estudiadas en diversas universidades a nivel internacional. Dirigió los documentales La Voz Humana y Día de Descanso. Es Director Editorial de Filmakersmovie.com

Bloody Nose, Empty Pockets, 2020, Dir:  Turner Ross, Bill Ross IV

Por: Andrés Palma Buratta

En Bloody Nose, Empty Pockets el bar, The Roaring 20s, debe cerrar para siempre, probablemente para ser reemplazado por un lugar de moda para hipsters. Para despedirlo, sus clientes deciden tomar hasta morir.

A medida que uno avanza en el documental Bloody Nose, Empty Pockets de los hermanos Ross, responsables de la destacada road movie adolescente Gasoline Rainbow (2023) —la cual sigue el viaje de un grupo de jóvenes de un pequeño pueblo en Oregón que quiere llegar a una fiesta en la playa—, uno se va convenciendo que estos tipos saben capturar como pocos la realidad profunda, a veces empobrecida y marginal, de Estados Unidos. En su estilo cinematográfico y en su lenguaje narrativo coral, los Ross encuentran similitudes que atraviesan su obra. Aunque Bloody Nose, Empty Pockets se presenta como documental, mientras que Gasoline Rainbow es una ficción, ambos reflejan el verdadero cine independiente, alejado de ese indie de estudio tipo A24, que cuenta con grandes presupuestos y se camufla como home video. Aquí, en cambio, los hermanos Ross filman con dos cámaras semiprofesionales, documentando las últimas horas de un típico bar estadounidense en la periferia de Las Vegas, lejos del glamour de los casinos, donde los clientes comienzan a beber a las 10 de la mañana y no paran hasta el amanecer.
Ya en su primer documental 45365, código de área de su natal Sidney, Ohio, se respiraba ese aire al adentrarse en la vida común de sus habitantes. Tchoupitoulas su segundo film, en Western e incluso Contemporary Color, documental producido por David Byrne (otro que supo destapar esa discordancia tanto en su música como en su película True Stories de esa extraña y compleja identidad estadunidense) que une artistas como Nelly Furtado, Devonte Hynes, Ad-Rock y St. Vincent, con diez grupos de guardias de color de todo Estados Unidos. Entre medio de la filmación del show, los hermanos Ross incluyen unas secuencias de estos chicos en algunos suburbios que parecen sacadas del Detroit de Barbarian, bailando, ensayando en la mitad de la calles, en sus garage.
En Bloody Nose, Empty Pockets el bar, The Roaring 20s, debe cerrar para siempre, probablemente para ser reemplazado por un lugar de moda para hipsters. Para despedirlo, sus clientes deciden tomar hasta morir. No es casual que el bar tenga ese nombre: aparte de algunas noticias sobre la elección presidencial de 2016 en la mañana, el resto del día una televisión colgada entre botellas a medio terminar transmite películas en blanco y negro de distintos años y temáticas, como si el canal TCM estuviera sintonizado las 24 horas para acompañar el jolgorio y “felicidad” de los comensales que van ocupando los viejos sillines dispuestos a lo largo de la barra, algunos de ellos, de principio a fin de la fiesta.

Y es así como te vas encontrando con un actor retirado, que parece salido de alguna película de Cassavetes, lo que le entrega ya de por sí una atmosfera especial, que a veces duerme en los sillones del bar. El barman, un hombre de gran tamaño y barba tupida, que recuerda a un tipo irlandés. Toca la guitarra y canta para los primeros clientes, quienes llegan alrededor de las 11 de la mañana para beber su primera cerveza con donas. Su turno termina a media tarde y es reemplazado por una mujer en sus cuarenta, que hace de madre de los clientes y cuida a su hijo skater, quien deambula por el lugar, fumando marihuana y robando cervezas del bar. No podía faltar el veterano de vietnam que a medida que el alcohol inunda su ya saturado hígado, se va desmoronando física y psicológicamente atormentado por sus fantasmas. Hay otro posible veterano o rockero, más joven y con una apariencia estilo Aerosmith que parece cautivar a todos, desde el personaje Moskowitz hasta una mujer que, increíblemente, mantiene su rostro y conversación intactos durante las 16 horas de fiesta. En el transcurso de la velada se presentan otros personajes notables: una drag queen, un Donald Shuterland hippie, y varios personajes de notables actuaciones. Sí, actuaciones. [SPOILER ALERTA]

[SPOILER ALERTA]
Lo que a simple vista parece un documental —y uno de los mejores que he visto— resulta ser en realidad una ficción, un mockumentary. ¿Es esto traicionar el famoso “pacto de lectura”, al descubrir que todos son actores, quizás no profesionales, pero seleccionados mediante un casting? No lo sé, no creo. Ni siquiera el bar está realmente en Las Vegas, sino en Nueva Orleans. A estas alturas, poco importa si es un documental, un falso documental o una ficción: Bloody Nose, Empty Pockets es una joya. La empecé a ver como una ficción filmada de manera casual, con la apariencia de un home video: el reflejo de los directores en los vidrios detrás de la barra, cámaras no profesionales, movimientos erráticos, una fotografía proporcionada por la luz natural, escenarios familiares, una sola locación, montaje mínimo, sin banda sonora… En fin, todos los preceptos de Dogma 95 aquí se adoptan naturalmente, casi en un estilo antropológico al estilo de Krisha de Trey Edward Shults o de las películas de Ted Fendt o Jem Cohen, Tyler Taormina, Ricky D’Ambrose, Martine Syms, Khalik Allah por nombrar algunos cineastas independientes del independentismo. [FIN DE L’ALERTA SPOILER]

No caeré en la crítica fácil ni en el paternalismo, y mucho menos en juicios morales o lecturas simplistas de esta película. Podríamos hablar de tristeza, marginalidad, soledad, redención o de la representación de una sociedad fracturada, pero lo que creo que logran los hermanos Ross en Bloody Nose, Empty Pockets es humanizar esa América profunda, darle dimensión y removerle esa máscara de caricatura que tanto sirve al cine para hacer crítica social. Está claro que la vida afuera es una mierda y que cada uno de nosotros debe encontrar un refugio, pero la manera de hacerlo es una cuestión personal. Como en Druk de Thomas Vinterberg, aquí uno también siente sed. Vemos personas bebiendo todo el día, participando en concursos de televisión desde la barra, ojeando viejas películas y bailando al ritmo de una rockola que va desde viejos blues hasta las Spice Girls. Esa dicotomía define también a la cultura estadounidense. Estos personajes no son como los Peaky Blinders con sus grandes planes de conquista; estos son personajes salidos de los mejores textos de Tennessee Williams. Más bien son los referentes e inspiración del dramaturgo americano. Ni en sus mejores diálogos nació tanta sabiduría popular donde cada uno recibe atención de parte del otro cuando le toca despotricar o enunciar las bellezas de la vida que se va hundiendo cada vez más en grados etílicos, algunas más coherentes que otras. Aquí se escribe la verdadera “academia”. Hay más verdad en un grupo de alcohólicos peleándose en un estacionamiento que en todo el falso puritanismo del mundo exterior. Cada cual es libre de vivir el sueño americano, mientras más se emborracha. Finalmente, lo único real de esta película son los litros de cerveza y cócteles servidos en vasos plásticos, como parte de la mise en scène de esta preciosa película… documental.

Y ya comienzo a caer en la moralina que tanto crítico, así que mejor me despido.

Bloody Nose, Empty Pockets, 2020, Turner Ross, Bill Ross IV

Andrés Palma Buratta |  IMDb | @andrespalmab

Director y guionista italo-chileno, nos transporta al mundo distópico de una sociedad subterránea en su película Cassette, presentada en el Festival de Cine B, Cineteca Nacional de Chile y el Museo de la Ciudad de México. Ha participado en la producción de la película chilena “Una parte de mi vida” elogiada por la crítica. Su sensibilidad y lucha por defender los derechos humanos lo llevan a realizar el documental “Tú Ciudad…tus derechos”, para la CDHDF. Autor de historias sencillas y profundas. Desarrolló  la serie #HoySoyNadie, para Televisa Networks, fue director de Camaleón Films, dirige Filmakers Media Content.

Riddle of fire, 2023, Dir: Weston Razooli

Por: Andrés Palma Buratta

“En una misión para entregar un pastel, tres niños traviesos se embarcan en una odisea en el bosque para luchar contra una bruja, burlar a un cazador, hacerse amigos de un hada y convertirse en mejores amigos para siempre en este encantador debut del director Weston Razooli.”

Riddle of fire/página official

Riddle of Fire, ópera prima de Weston Razooli, es una aventura infantil que rescata el imaginario ochentero de Los Goonies o Stand by Me, pero con la estética de Bertrand Mandico en Les Garçons Sauvages o incluso de Albert Serra en Pacification. En esta obra, lo fantástico se entrelaza con la esencia del profundo Midwest estadounidense. Es por eso que, a primera vista, la película de Razooli parece diseñada para ser deconstruida. He leído comparaciones con Neil Gaiman, Mark Twain, Miyazaki, Tarantino, Wes Anderson, Maurice Sendak, Charles Dickens y The Little Rascals. Yo añadiría que Riddle of Fire es como si un grupo de niños grunge de los noventa de Montana, Utah o Wyoming se encontrara con la familia Manson en su camino hacia una masacre, todo en clave de cuento de hadas. En Riddle of Fire desfilan extraños personajes que, sin embargo, resultan familiares en los rincones más recónditos de Estados Unidos: rednecks, brujas modernas, hadas, sectas paganas, traficantes y consumidores de metanfetaminas (o de la droga que esté de moda), niñas angelicales, mellizas diabólicas y un sinfín de elementos psicodélicos. En medio de todo esto, dos hermanos y su amiga Alice recorren paisajes maravillosos y salvajes en motocross, disparando bolas de pintura a quienes interfieren en su misión: conseguir la clave del televisor para jugar en la consola de videojuegos que acaban de robar de una bodega tipo Amazon perdida en mitad de la nada donde, eventualmente, llegará Frances McDormand a trabajar en Nomadland.

Y es que el mundo es ese. Los outsider al servicio de lo fantástico, que al igual que la comedia, nos cuenta mucho más claramente la idiosincrasia de la sociedad. La aventura comienza cuando los tres niños, liderados por Alice —más madura y visceral que sus compañeros— se disponen a jugar, pero descubren que su madre ha puesto una contraseña en el televisor. La madre, que parece una princesa en su lecho de muerte (sin que sepamos si padece un cáncer terminal o simplemente un resfriado), les pone una condición: les devolverá la clave si le traen un “blueberry pie”, una típica tarta americana que parece salida de una película de comedia adolescente pero ambientada en un pueblo estilo “Hansel y Gretel” y no un aburrido suburbio americano. A partir de ahí, se desarrolla una aventura infantil llena de peripecias, acontecimientos inesperados y giros azarosos. La narrativa avanza de manera errática y frenética, evocando a Mad Max o a Wake in Fright, la icónica cinta de la Ozploitation australiana de los años setenta. La vitalidad, la locura y el tratamiento de los espacios abiertos están presentes en esta película, cuyo registro audiovisual en 16 mm, con tonos difusos y multicolores, capta la belleza de los bosques y montañas del centro de Estados Unidos evocando un poco esa visualidad mágica de La historia sin fin (The Neverending Story). Lo que distingue a Riddle of Fire del cine infantil convencional es su rechazo a la infantilización excesiva y al dramatismo exacerbado. Aquí, la realidad tóxica del mundo adulto está siempre presente como fuerza opositora, y es violenta. Pero los tres protagonistas, ya familiarizados con esa violencia, juegan su propio videojuego con pistolas de pintura, planes irracionales y enfrentamientos directos, en una narrativa plástica que recuerda a Dennis Hopper en Blue Velvet. De hecho, algunas escenas evocan las cortinas de colores rojas o azules, tan propias del universo de David Lynch, de donde emergen y desaparecen personajes excéntricos y frikis.
Sin duda vale la pena seguir la carrera de Razooli, que con su opera prima, sugiere un guiño al inconformismo del Hollywood de finales de los sesenta, pero bajo la estructura de un cuento de los hermanos Grimm.

Riddle of fire, 2023, Weston Razooli

Andrés Palma Buratta |  IMDb | @andrespalmab

Director y guionista italo-chileno, nos transporta al mundo distópico de una sociedad subterránea en su película Cassette, presentada en el Festival de Cine B, Cineteca Nacional de Chile y el Museo de la Ciudad de México. Ha participado en la producción de la película chilena “Una parte de mi vida” elogiada por la crítica. Su sensibilidad y lucha por defender los derechos humanos lo llevan a realizar el documental “Tú Ciudad…tus derechos”, para la CDHDF. Autor de historias sencillas y profundas. Desarrolló  la serie #HoySoyNadie, para Televisa Networks, fue director de Camaleón Films, dirige Filmakers Media Content.