Por: Carmen Sofía Brenes | Revista de Comunicación Facultad de Piura, Dic. 2012 | Academia.edu
Este artículo reflexiona sobre la noción de bondad y su contrario, referida a los personajes de un mundo de ficción. El estudio se hace desde una perspectiva humanista y tiene en cuenta la propuesta poética de Juan José García-Noblejas (1982) y Paul Ricoeur (1987). Se propone que un personaje es bueno en la medida en que sirve al mundo de ficción en el que está, mientras que el mundo de ficción lo es en tanto que es capaz de “hacer justicia” a la vida humana que representa.
“Contamos historias porque, al fin y al cabo, las vidas humanas necesitan y merecen contarse. Esta observación adquiere toda su fuerza cuando evocamos la necesidad desalvar la historia de los vencidos y de los perdedores. Toda la historia del sufrimiento clama venganza y pide narración”.
Buenos y malos personajes. Una diferencia poética antes que ética | C.S. Brenes | D.G. Filmakersmovie
4. Los personajes según los guionistas
Los libros de guión tienden a tratar a los personajes desde la perspectiva artística (escritores en “primera navegación”) y por eso hablan de ellos “como si fueran personas”. En este sentido, los manuales suelen señalar dos características básicas de un buen personaje: su arco de transformación y la coherencia en las emociones.
4.1. El arco de transformación y el sentido de la historia
Entre el principio y el final de una historia, suele darse un movimiento o cambio en el personaje principal. A este movimiento, los guionistas (Blacker, 1993; Atchity & Wong, 1997; Howard & Mabley, 1995; Krevolin, 1998; Cowgill, 1999; Cowden et al., 2000; Sánchez-Escalonilla, 2001; Braga, 2003) le llaman “arco del personaje” o “arco de transformación”.
Cowgill (1999, 44-63), por ejemplo, señala que en las grandes películas ocurre frecuentemente que el protagonista sufre un profundo cambio entre el inicio y el final de la acción. Cuando esto no sucede, el protagonista causa, por lo menos, un cambio en los personajes que le rodean. El proceso consiste en que una vez que el protagonista se ha comprometido con un objetivo y se enfrenta al conflicto que le impide alcanzarlo, la historia se convierte en la ocasión de probar su compromiso. En medio de ese esfuerzo, se ve impulsado a tomar decisiones. Mientras más difíciles sean los obstáculos, mayor será la prueba a su lealtad frente al compromiso adquirido. Si, a pesar de las dificultades tremendas, encuentra o tiene el valor de mantener ese compromiso, las decisiones que tome le llevarán a descubrir cualidades que existían en sí mismo, pero que no conocía, y que le harán crecer. Este crecimiento personal le permitirá resolver los problemas y alcanzar el objetivo señalado.
También puede darse el caso de que el protagonista fracase al tratar de resolver el problema, pero aún así cabe la posibilidad de crecimiento en la medida en que el hecho de haber intentado superar el obstáculo le permite descubrir verdades dentro de sí mismo que de otro modo hubieran permanecido ocultas.
Esta descripción sobre el arco de transformación del personaje, significa, por una parte, que la situación del protagonista en su fase inicial suele ir acompañada de un desconocimiento de sus propias potencialidades.Por otra, que el hecho de enfrentarse a los obstáculos exige la toma de decisiones que sólo él puede hacer. Además, que la fuerza que impulsa al protagonista a seguir adelante a pesar de las dificultades tiene su raíz en un motivo de lealtad a compromisos adquiridos. Es decir, se trata de algo interno al propio protagonista, que no viene impuesto desde los demás personajes o de la situación en la que se mueve.
Significa, por último, que el crecimiento interior del personaje, entendido en sentido positivo de mejoramiento, no tiene relación directa con el éxito o fracaso externo de la misión que se ha propuesto. En este sentido, se dice que existe la posibilidad de que un protagonista triunfe porque alcanza lo que realmente necesita, aunque no logre lo que inicialmente deseaba o quería.
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Blacker (1993), por su parte, añade que para que la transformación del personaje sea verosímil es necesario haber “sembrado” antes en él lo que se va a “cosechar” al final. Esto presupone que en el comportamiento del protagonista hay una base estable que, a la vez, esté abierta a modificaciones de manera que las acciones y decisiones que vaya tomando puedan desembocar en cambios, generalmente lentos, que de algún modo lo hacen ser distinto sin dejar de ser quien es. Dicho con otras palabras, las acciones que los personajes hacen o sufren, dejan en ellos una huella que será lo que permita articular con verosimilitud cambios posteriores. Al crear un personaje el guionista cuenta con una base temperamental y un carácter determinados. Con el desarrollo del argumento, el personaje se ve influido por las peripecias de la historia y el influjo de las relaciones que mantiene.
Los actos libres de un personaje no son indiferentes en el relato, como tampoco lo son las experiencias que se viven a través de un romance, un trato amistoso o un vínculo de aprendizaje.
Los arcos de transformación dependen fundamentalmente de cambios en el carácter, de modificaciones en la conducta habitual del personaje” (Sánchez-Escalonilla, 2001, 277). En esta cita se advierte con claridad que estos autores están refiriéndose a los personajes en la “primera navegación”, donde son tratados como si fueran personas, y por eso, son vistos como sujetos de hábitos.
Cowden, LaFever y Viders (2000, 104-112), por su parte, relacionan la necesidad del crecimiento del protagonista con las expectativas delpúblico. Estas autoras proponen un elenco de 16 arquetipos de personajes, con características propias, que mezclados de forma adecuada pueden dar lugar a cientos de historias diversas.
Con García-Noblejas (1982, 80) se puede decir que clasificar personajes asociándolos a los rasgos de algún tipo o arquetipo de orden social, geográfico e histórico, tiene la ventaja de facilitar su “anclaje” y estabilidad dentro de la narración.
De acuerdo a lo planteado por Cowden (2000), para que la audiencia no pierda simpatía por el héroe o la heroína, es preciso que a medida que la historia avanza, los atributos negativos del protagonista vayan convirtiéndose en positivos o por lo menos, se advierta un esfuerzo por mejorar. Se trata de un cambio que resulta doloroso para el protagonista, pero conveniente para la historia.
Krevolin (1998) añade que la transformación del personaje tiene indefectiblemente que ver con la dimensión moral de las historias, con independencia de si se tratan de dramas, comedias, relatos de aventuras o de detectives, etc. Las películas presentan, directa o indirectamente, el viaje de un protagonista a través de una serie de experiencias que le llevan a momentos de clímax, donde aprende algo sobre sí mismo que no había descubierto hasta ese momento. Este descubrimiento le produce tal efecto en sí mismo, que el personaje ya no vuelve a ser nunca más quién era, y su vida cambia. Las historias muestran algo sobre la vida y por eso, “en su núcleo, son altamente morales” (Krevolin, 1998, 41).
Aunque Krevolin no especifica lo que entiende por “dimensión moral”, su explicación permite advertir que en las historias efectivamente están en juego dimensiones morales porque se toman decisiones y se hacen juicios sobre acciones humanas. Pero no hay que olvidar que tales decisiones y juicios se refieren al poeta cuando hace la historia (al decidir-se a contar algo concreto sobre algo concreto de un modo concreto) y al espectador cuando ve esa historia como un cosmos o mundo unitario de sentido, en la “segunda navegación”. La única moralidad que le corresponde a la historia es ser una buena historia, es decir, ser genuinamente poética. En este sentido, se entiende que Kundera diga que la razón de ser de la novela es descubrir “algún aspecto hasta ahora desconocido de la existencia humana. […] El conocimiento es la única moralidad de la novela» (Kundera, 2004, 15-16).
Por último, Kenneth Atchity y Chi-Li Wong (1997) distinguen, junto a protagonistas y antagonistas, a los personajes secundarios en función, entre otras cosas, de si sufren o no un arco de transformación entre el principio y el final de la historia. Así, distinguen entre personajes de apoyo, menores y funcionales.
Los personajes de apoyo se caracterizan por aparecer de modo recurrente y porque, al igual que el protagonista y el antagonista, sufren un cambio a lo largo de la acción diegética. Los personajes menores presentan un atributo particular que los hace distinguirse y ayuda a que se recuerden. Están escritos para que sean reconocibles instantáneamente, y para eso es preciso que tengan una motivación que les lleva a actuar de un modo determinado. Personajes funcionales son los que cumplen una función dentro de la historia sin estar implicados en las motivaciones que impulsan a actuar a protagonistas y antagonistas. Se caracterizan por carecer de motivaciones propias.
En resumen, Cowgill, Blacker, Sánchez-Escalonilla, Krevolin, Cowden, Atchity y otros como Braga (2003), coinciden en señalar que el arco dramático de los personajes es un elemento básico para la construcción de historias y para lograr la atención del público. También coinciden en que tal crecimiento, que tiene lugar entre el principio y el término de la historia, está tendencialmente dirigido hacia una situación final de mejora con respecto al inicio.
Este cambio, sin embargo, no debe entenderse como un crecimiento o disminución moral, sino, en todo caso, como una manifestación del patrón o lógica que rige la historia en la que los personajes están. Es a ese patrón a lo que Aristóteles llama mito (García- Noblejas, 2000). De tal manera, que si se quiere saber si un personaje es bueno o malo, habrá que preguntarse por su relación con su mito. Será bueno si está al servicio del mito, y malo si no está vivificado por él.
4.2. La coherencia de las emociones y la creación de personajes
Junto al arco de transformación, otro rasgo que caracteriza al “buen personaje” es, según los guionistas, la coherencia en las emociones.
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Hablar de emociones supone referirse a lo que Robert McKee (1999) llama “carácter”, en contraposición a la “caracterización”. Señala este autor que la caracterización responde a los datos externos del personaje que de ordinario aparecen en el primer acto: edad, grado de inteligencia, modos de hablar y gesticular, gustos en el vestir, educación y ocupación, hobbies, etc. El carácter, en cambio, se revela en los momentos de dificultad y presión por los que atraviesa y las decisiones que toma o no toma ante los conflictos que se le presentan. Esta distinción permite “conocer la verdad” sobre el personaje, su verdadera identidad: “¿es amable o cruel, generoso o egoísta, fuerte o débil, honesto o mentiroso, valiente o cobarde?” (McKee, 1999, 101). El relato muestra los cambios y modulaciones que se producen en el carácter del personaje al enfrentarse con los conflictos. Esos “reveses emocionales”, como les llama Linda Seger (1999), proporcionan impulso y aumentan el interés de una historia: “Los extravagantes profesores de Los cazafantasmas pasan de la decepción al entusiasmo. En Tiburón, Martin y Matt pasan de la celebración festiva al miedo. Y Walter, en Cocoon, del pesar y la desesperanza a la ilusión” (Seger, 1999, 94). Y más adelante: “Se pueden crear reveses emocionales fuertes buscando momentos emotivos que puedan ser reforzados o extendidos. Si tu protagonista está “un poco triste” y va a pasar a estar “algo contento”, mira a ver si es posible crear una transformación “de la desesperación al éxtasis”(Seger, 1999, 100).
La decepción, el entusiasmo, el ánimo festivo, el miedo, el pesar, la desesperanza, el estar triste o contento, son modulaciones de algunos de los nueve sentimientos básicos sobre los que se articula la sensibilidad humana. De ahí que para estudiar el carácter de los personajes existe una herramienta, la “dinámica de las pasiones”, que permite distinguir unas emociones de otras y relacionarlas entre sí.
A la inclinación del deseo a poseer el bien (apetito concupiscible, le llaman los clásicos), podemos denominarla amor, y a la inclinación a rechazar el mal, odio. El amor puede serlo del bien ausente (futuro) y se llama deseo sin más, o del bien poseído (presente) y se llama gozo o alegría. Si el odio es respecto a un mal ausente (futuro) se llama aversión, si es ante un mal poseído (presente) se llama dolor o tristeza. La inclinación o impulso a apartar o vencer los obstáculos que se interponen en el camino hacia el bien (apetito irascible) puede ser positiva o negativa. Cuando este apetito se mueve hacia un bien difícil o arduo (que se ve obstaculizado por algo) pero es posible de lograr, se engendra la esperanza, pero cuando se inclina hacia un bien inalcanzable se llama desesperación. Cuando se enfrenta con un mal (difícil de evitar) que está presente, se llama ira o cólera; cuando el mal está ausente (futuro) y se ve como posible de vencer surge la audacia, pero si el mal aparece como imposible de vencer surge el temor (Aranguren Echevarría, 2003, 138-142).
El arco de transformación de los personajes puede estudiarse a partir de esta “cartografía de las pasiones” (Aranguren Echevarría, 2003), porque permite calificar con precisión las emociones que experimentan y los cambios que sufren. En Brenes (2001, 174-180) se propone un caso del empleo de esta herramienta en el análisis de la película The Searchers (Centauros del Desierto), de John Ford:
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Ethan desea rescatar a sus sobrinas y averiguar por qué es un vagabundo. Esta dinámica se anuncia ya desde el cartel original de la película en el que se lee la frase: “Tenía que encontrarla”; y en la letra de la canción de Stan Jones con la que abre la película: “¿Qué es lo que obliga a un hombre a vagar?” La absoluta seguridad de que las encontrará (esperanza) le mueve a ponerse en marcha (audacia) y luego a aguantar muchos años buscándolas; cuando llega el momento del enfrentamiento con Scar no duda en pelear (ira), finalmente lleva a Debbie a casa. Este conflicto concluye en gozo. Sin embargo, The Searchers no es una película de clásico “final feliz”, precisamente porque el otro conflicto –el interior– no se resuelve (Brenes, 2001, 178).
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Si se ven los personajes no ya aisladamente, sino en su conjunto, es usual que los rasgos que caracterizan a uno encuentren un eco en otro, o, por el contrario, una manifestación opuesta. De este modo, se puede hablar de una red de relaciones entre personajes a partir de las emociones y hábitos que representan. Estas relaciones dan lugar a mundos de ficción como “lugares más o menos habitables”.Dice Fumagalli (2004, 104) “Las obras de ficción no son secuencias de enunciados, sino escenarios de un juego de fantasía, análogo a aquél en el que se juega a las muñecas. Se participa, se “entra” como se entra en un juego”. Pero para poder entrar, es preciso que el mundo sea “creíble” por la coherencia de las emociones que se ponen en juego.
Un ejemplo puede ayudar a clarificar lo que se está diciendo. En la primera secuencia de The Dark Knight (2008), de Christopher Nolan, se presenta al antagonista, el Joker, en el momento de efectuar un asalto a un banco. Los rasgos que definen la relación entre los payasos-bandidos son la traición, la mentira, la desconfianza. Algunas secuencias más adelante, la película presenta al protagonista, Batman. En la conversación con el jefe de policía Gordon, la pregunta de Batman refiriéndose al nuevo procurador Harvy Dent es: “¿Confías en él?”. Una secuencia después, el mismo Batman, esta vez en sus vestes de Bruce Wayne, vuelve a preguntar a su mayordomo Alfred, refiriéndose a Dent: “¿Confías en él?”.
En estas escenas se advierte una continuidad contrastada en las emociones y hábitos de antagonistas y protagonistas. A la traición, mentira y desconfianza que caracteriza al mundo del antagonista se opone la amistad, veracidad y confianza que configura las relaciones entre el protagonista y sus ayudantes. Al finalizar la acción diegética, lo que “pasa” de la película al espectador, no son el Joker o Batman, como personajes, sino la acción vital que el mundo de ficción de The Dark Knight representa. O, con términos de García-Noblejas (2005), lo que se intercambia entre obra y espectador es el “sentido” de la película de Nolan, entendido como aquello que la historia “muestra o señala respecto de su referencia”, es decir, la forma que tiene esa particular historia de ver y nombrar la realidad humana.
Llegados al final de estas páginas quizá ha quedado más claro por qué la pregunta justa sobre la condición de buenos o malos personajes no depende, como a primera vista podría parecer, de la valoración ética que habitualmente se hace sobre las acciones de las personas que obran de manera semejante a como lo hacen los personajes dentro de una historia.
Un personaje –como todos los demás elementos que configuran la historia– será bueno si contribuye a que la obra en su conjunto sea lograda. Y la obra será lograda si posee “densidad poética”, es decir si es capaz de presentar, de modo condensado, vida humana: sentimientos, hábitos, libertad. Pero esto sólo se ve en la “segunda navegación”.
Dicho con las mismas expresiones que se empleaban al principio citando a Ricoeur, la obra es lograda si es capaz de hacer “justicia” a la historia humana que representa. Y allí sí que cabe, junto a la dimensión poética, las dimensiones éticas, políticas, retóricas y estéticas que acompañan a la actividad práctica. Pero éste es un asunto que conviene abordar con mayor detenimiento en otra oportunidad.
Periodista, Doctora en Comunicación, Pontificia Università della Santa Croce (Italia). Autora de libros sobre análisis de guión y recepción poética del cine como: “Recepción poética del cine. Una aproximación al mundo de Frank Capra” , “¿De qué tratan realmente las películas? Claves prácticas para leer y escribir guiones de cine y televisión” y “Fundamentos del guión audiovisual”. Es además, Profesora en la Facultad de Comunicación y Directora Académica del Máster en Guión y Desarrollo Audiovisual de la Universidad de los Andes Chile, así como miembro del Executive Council de la Screenwriting Research Network.
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Filmakersmovie presenta el trabajo de realizadores iberoamericanos.
Estaciones del Sabor | Daniela Manzano & Luis Rodríguez | México, 2013
Creado por: Daniela Manzano & Luis Rodríguez
– Sinopsis-
195 estaciones. 12 líneas. 7.6 millones de usuarios diarios. El Sistema de Transporte Colectivo Metro es uno de los más grandes y concurridos en el mundo.
Acompáñanos en una odisea gastronómica por el Distrito Federal en la que iremos en busca de los mejores puestos de tacos, tortas, antojitos y garnachas – lo mejor de la gastronomía popular mexicana – estación del metro por estación.
El único programa en el que tu antojo y tú se mueven en metro.
Convencionalismos reducidos a cliché, ideas formuladas repetidas, los llamados lugares comunes, tan frecuentes en el cine que se pierden entre la realidad y la ficción, que se aceptan como verdaderos, que dejan de cuestionarse y que se insertan en el colectivo social sin aporte alguno, tratando de capturar individuos y situaciones reales, complejas, pero distantes de lograrlo.
Clichés | Foto: Diana Alcántara
La cinematografía imagina historias, esboza personajes, crea y recrea, pero finalmente su acercamiento a la realidad va de la mano de una ficción estructurada; si bien el cliché puede contar con su dosis de verdad que aporta un grado de verosimilitud al trabajo realizado, el abuso de ellos, como muletilla en el desarrollo de una historia, o como manipulación (en contenido o respecto a la relación con el público), es una maniobra falta de creatividad e inventiva, que fuerza, esquiva y evita la verdadera aproximación que el cine puede ofrecer respecto a la sociedad en la que vive, en la que se desarrolla, con la que comparte y a la que aporta.
Cuando una fórmula es repetida en exceso se convierte en predecible. Cuando un tipo de película, un género, caen en estas repeticiones, pierde gran parte de su esencia; las fórmulas son repetidas en el común social de manera tan natural que comienzan a darse de manera automática. El cine cambia pensamientos y comportamientos a un nivel en donde confirmar clichés es confirmar la realidad. Si la gente cree que el mundo exterior es una prolongación de lo que conoce en el cine, algo ha salido mal.
Las películas son aproximaciones a la realidad y el uso de clichés son una forma de dar entendimiento por sentido común a las historias, pero no son de ninguna manera una excusa para poner un relato en pantalla; el cine fija su propio lenguaje y prohibiciones, ejemplo de ello son las adaptaciones de libros a películas, sin embargo, como arte, no debe permitirse que la técnica opaque a la obra, ni que la retórica opaque el contenido puro de una historia, su mensaje y su esencia son la potencialidad y la trascendencia de la cultura cinematográfica.
Algunos filósofos consideran que la cultura se ha convertido en una industria más que en un arte; entre ellos se encuentran Theodor Adorno (1903-1969) y Max Horkheimer (1895-1973), quienes en su texto “La industria cultural” expresan su opinión sobre cómo los medios masivos de comunicación y el cine han llegado a un nivel de falla artística y movimiento por inercia, atendiendo a los intereses de explotación más que de formación; ello hace cuestionable la función de, por ejemplo, el cine, como medio distractor más que de entretenimiento y entendimiento, siendo retratista de la vida ordinaria y promoviendo la repetición a fin de crear una totalidad que permita el control y sometimiento ante quienes encabezan la jerarquía social.
Si bien este pensamiento puede llegar a ser extremista y negativo, es importante recalcar la relevancia e importancia del análisis de su trasfondo; el estilo auténtico y la libertad de creación y expresión como medios de reconocimiento del ser y de su cultura en el arte es vital para el desarrollo humano, la repetición constante de patrones y la falta de cuestionamiento por una mejor oferta artística sólo provocará el conformismo del espectador, que se contentará con cualquier cosa que se le ofrezca.
Para el cine esta situación resulta muy negativa. Tanto el creador como el público deben estar animados por nuevas propuestas. La naturalidad o exageración en una historia, ya sea a través del uso de clichés o de cualquier otro tipo de herramientas en su desarrollo (como el uso de efectos especiales o las campañas publicitarias que promueven una película), debe encontrar un balance entre reconocimiento e innovación. El cine no puede ser completamente extraño a sí mismo, pero tampoco puede permitirse caer en un cíclico nivel de formas ordinarias.
El público tiene un pensamiento propio, el cine no ofrece todas las respuestas ni plantea todas las preguntas, el cine explora. El uso del cliché, como tal, no puede ser erradicado, ni debe, pero tampoco debe ser sobreexplotado, su uso es una ayuda. Un lugar común es una herramienta de reconocimiento, utilizada de manera delicada, en el arte en general e invita a una aproximación con el objeto, pero cuando se excede, se vuelve predecible y se acepta sin juicio, se perjudica tanto al que hace como al que recibe. La capacidad de sorprender es una virtud, que encuentra oportunidades y caminos si se permite libertad propia, si apela por su lado artístico y cultural.
Guionista y amante del cine, ha estudiado Comunicación, Producción y Guionismo a los largo de los años con el fin de aportar a la industria cinematográfica una perspectiva fresca, entrenada y apasionada. Actualmente cursa un Máster en Comunicación, Periodismo y Humanidades a propósito de enriquecer su mente y trabajo.
La película chilena Machuca de 2004 del director Andrés Wood basada en la novela Tres años para nacer de Eledín Parraguez, narra primordialmente la amistad que se desarrolla entre dos niños y una niña de distintas clases sociales que tienen en común familias disfuncionales y que se convierten en testigos circunstanciales de las revueltas y el derrocamiento del Presidente Salvador Allende tras el golpe militar del General Augusto Pinochet en 1973.
Esta película de iniciación es utilizada como una alegoría que no sólo refleja el despertar a un mundo de adultos y a la realidad nacional de Chile durante un proceso sociopolítico que marcará su historia e identidad para siempre, sino que también es en parte un reflejo autobiográfico de las experiencias vividas por Parraguez durante esa época. Pues como adolescente Eledín Parraguez fue testigo de los enfrentamientos entre los que apoyaban a Allende y Pinochet respectivamente, y este fue parte del proyecto de integración en el Colegio Saint George’s dirigido por el padre Gerardo Whelan, a quién la película está dedicada. (Kriger & Portela, 1997, 125).
El rol de los niños en Machuca es muy importante pues expone las memorias y experiencias de las que estos fueron testigos durante este proceso histórico; sin embargo, el enfoque primordial del film está en las experiencias íntimas de los personajes como individuos que todavía están formando su persona, su identidad y sus valores con las experiencia vividas en el hogar, la escuela, con sus amistades y por supuesto con lo que está pasando en su sociedad. Al mismo tiempo debido a este proceso de formación el trauma que experimentan tras los cambios sociopolíticos a los que están expuestos son más fuertes, tal vez más íntimos que colectivos, pues la verdadera lucha de poder es entre los adultos, sin embargo es evidente que los niños terminan involucrados y siendo víctimas del conflicto en el país, así como en el hogar, y en su escuela, y eso definirá sus vidas e historias.
En Machuca tenemos a tres niños que son los personajes principales. Gonzalo Infante, que es de clase media alta y vive con bastante comodidad pero que tiene una familia conflictiva y disfuncional, y una madre materialista y superficial que lo usa para excusar sus infidelidades que le dan acceso a comodidades. El otro niño es Pedro Machuca, de clase baja y con muchas limitaciones económicas pero que tuvo la oportunidad de ser parte de un programa de integración educacional en el colegio de Gonzalo, y al igual que este tiene una familia con problemas. Finalmente está Silvana, prima y vecina de Pedro Machuca en la población, quién también es de clase económica baja y vive únicamente con su padre pues la madre ha abandonado el hogar.
Ambos Gonzalo Infante y Pedro Machuca están en el mismo curso y son acosados por los mismos niños abusivos y es defendiéndose de ellos en parte que se conocen más a fondo. Así comienzan una amistad y viven experiencias que los unen y ayudan a crecer y aprender de la vida. Ellos se dan cuenta que sus circunstancias familiares son similares a pesar de que vienen de clases sociales opuestas, pues ninguno de ellos tiene paz en sus casas y compartiendo tiempo juntos escapan del caos de sus hogares que es un microcosmos de la realidad del país. Silvana en cambio, a pesar de ser más o menos de la misma edad ya ni siquiera va a la escuela y trabaja para ayudar a su padre. Ella representa un personaje más formado y adulto a pesar de ser todavía una niña y sirve de herramienta para que Gonzalo y Pedro despierten y, de una forma, descubran su sexualidad al compartir besos y caricias, y a la vez para que sean testigos de la muerte. Pues Silvana al final de la película es asesinada en frente de ambos y se convierte en una víctima directa de la brutalidad de la dictadura militar y el choque social que se está viviendo en Chile. Ella simboliza el término de la inocencia tanto para Gonzalo Infante como para Pedro Machuca.
El personaje principal de Machuca es Gonzalo Infante y una de las características más importantes de él es su capacidad de observación y su limitada comunicación verbal. A través de Gonzalo podemos ver como la familia, la escuela, sus maestros, sus amigos, y la sociedad van moldeando su identidad. El personaje de un niño es idóneo en este sentido para poder demostrarnos como uno puede absorber y procesar todo alrededor de uno para formar la persona en la que nos convertiremos. En el caso de Gonzalo, incluso su apellido “Infante” hace alusión a su grado de inocencia y tierna edad, y vemos a medida que el filme avanza como Gonzalo evoluciona y crece por su cuenta, pero como gracias a la amistad con Pedro Machuca y Silvana el proceso es más precoz e impactante por la distinta realidad social de donde ellos vienen. Igualmente el rol de la dictadura que tiene lugar en Chile y la fricción que causa entre las clases sociales altas y bajas es un elemento que impacta al joven sobre todo porque al estar en el barrio de Machuca, Gonzalo es testigo directo de la fuerza y el daño que la dictadura trae. Algo que tal vez no hubiese experimentado directamente en su privilegiado barrio y posición social. En una de las últimas escenas luego de que han asesinado a Silvana, vemos a Gonzalo hablarle fuertemente a un militar para defender su vida, le demanda que lo observé y se de cuenta que él no “pertenece” allí y le pide que lo deje ir. El Gonzalo tímido y callado, el niño inocente, de una forma queda atrás a pesar de que avanza en su bicicleta, símbolo de la niñez, escapando del peligro y de una forma dejando atrás a Machuca y la singular amistad que tienen. Ellos dos ya no son los mismos.
Pedro Machuca en cambio no es tímido, él es niño que ha tenido que crecer en circunstancias fuertes y problemáticas. Tiene un padre alcohólico, es pobre, tiene que trabajar para ayudar a su familia, vive en un poblado y ha tenido que enfrentarse a una vida dura desde una temprana edad por lo que ha aprendido a hablar fuerte, a defenderse sin miedo, a ser agresivo si es necesario. Sin embargo, al igual que Gonzalo tiene ilusiones de niño, le gustan las bicicletas, la leche condensada, jugar, y al igual que Gonzalo está en un proceso de crecimiento y descubrimiento que es moldeado y definido por los adultos a su alrededor.
Estos niños son personajes todavía en formación, una de las escenas en la película que nos deja claro esto es cuando ambos junto con Silvana, están ayudando al padre de esta a vender banderitas a ambos bandos políticos. Ellos no se identifican con ninguna de las banderas, no tienen problema en cruzar de un lado de los manifestantes al otro; para ellos todo ese proceso es de diversión. Ellos sienten la energía del grupo de manifestantes, saltan junto a ellos mientras se ríen y divierten, mientras que para los adultos en pleno proceso político y de manifestación esa es una lucha y una convicción. Aquí el director demuestra la inocencia en las personalidades de los muchachos, que aunque están mezclados en el alboroto sociopolítico, realmente no se rigen o definen por este todavía.
Andrés Wood en su película Machuca logra acercarnos a sus personajes principales, a estos niños que a la larga no son más que víctimas de las circunstancias y que como resultado serán moldeados por todo lo que pasa en su entorno. A pesar de que el trasfondo político es innegable en Machuca, la amistad de ambos chicos y su evolución como amigos y personas es crucial, y Wood es muy cuidadoso en cubrir los aspectos de este proceso. Con estos personajes jóvenes en pleno desarrollo y descubrimiento el director nos muestra la importancia que el núcleo familiar tiene primordialmente en las personas, y como los padres son fundamentales en la formación de los niños. Ambos Gonzalo y Pedro ven la inestabilidad e infelicidad en sus hogares y eso antes que nada los marca como personas. Además en la interacción en el colegio, que no es otra cosa que otro microcosmos que refleja la sociedad, vemos como los maestros, en este caso bajo la figura del padre McEnroe, son también figuras importantes que ayudan a estos niños a crecer y a orientar su compás moral. Igualmente Wood muestra como los compañeros de escuela dejan marcas importantes en la vida de otros, y como por su puesto las amistades más cercanas y las diferencias sociales afectan profundamente a las personas.
Sobre todo Machuca es una historia de crecimiento, descubrimiento y amistad, que se ve impactada por ejes familiares, económicos y sociopolíticos extremos, y que nos recuerda que a veces los niños son testigos involuntarios y producto del mundo que los adultos crean y definen.
BIBLIOGRAFÍA
KRIGER, CLARA Y ALEJANDRA PORTELA (1997) Cine Latinoamericano. Diccionario de realizadores. Buenos Aires: Ediciones del Jilguero.
Daisy Novoa Vásquez es una escritora chilena-ecuatoriana. Emigró a los Estados Unidos en el 2002. Desde entonces ha vivido en varias ciudades del país y trabajado para empresas de medios de comunicación y publicidad. Estudió la universidad en los Estados Unidos y Corea del Sur. Ha viajado extensamente por Norte América, Europa, Asía, y Latinoamérica. En la actualidad es consultora de medios multiculturales, contribuye para el periódico Hispano El Planeta de Boston y para el portal bilingüe tuboston.com Daisy escribe mayormente artículos, poesía y cuentos cortos; abarcando una variedad de temas y estilos. Su nueva publicación es el libro de poemas Fluir en Ausencia.
Memorias del Subdesarrollo | Dir. Tomás Gutiérrez Alea | Cuba, 1968
Memorias del Subdesarrollo: Retrato de un Momento Histórico de la Revolución
Por: Daisy Novoa Vásquez
Memorias del Subdesarrolloes una película cubana de 1968 del director Tomás Gutiérrez Alea que está basada en la novela del escritor cubano Edmundo Desnoes.En el filme a blanco y negro el personaje principal es un escritor aspirante de la burguesía cubana, Sergio, quien se queda en la isla luego de ver partir a su familia y amigos en exilios voluntarios hacia Miami un par de años después de la Revolución Cubana de 1959. A lo largo de una narrativa compleja donde los monólogos interiores del protagonista son un pilar importante de análisis y reflexión sobre la realidad cubana, además de abundante información visual y otras perspectivas vamos descubriendo el impacto inmediato del régimen comunista en el estilo de vida del país y su gente. Vemos los cambios mayormente negativos que la revolución ha traído a la isla, además de la constante incertidumbre de no saber que pasará cada día, de ver a la gente partir o desaparecer, mientras se sabe a viva voz que miles de niños mueren de hambre en la isla a pesar de que las promesas de la revolución eran de equidad y bienestar para todos.
La voz de Sergio nos recuerda periódicamente a lo largo de la película que nadie sabe a donde irá a parar el proceso histórico que se está viviendo en Cuba, pero nos deja claro el impacto feroz del subdesarrollo en el que yace ahora su país no sólo es evidente y tangible en la arquitectura decadente del lugar, en la incapacidad de mecánicos de arreglar automóviles por la falta de piezas, sino también en la forma de pensar de algunos cubanos, como por ejemplo el de la inconsecuente Elena quién pretende atarse a él a la fuerza luego de inventar que ha perdido su virginidad en los brazos de Sergio.
Sin embargo a lo largo del film, que transcurre entre la invasión de Bahía de Cochinos y la Crisis de los Misiles, el mismo Sergio es ambivalente ante su postura política, sentimientos personales, y rol social. Así como divaga en su narración histórica sobre los acontecimiento de la época, de la misma forma divaga en un nihilismo existencial. Sergio, al final de cuentas es un burgués pasivo con una propensión a la crítica, que muestra a veces incongruencias en sus pensamientos y acciones, y otras veces observaciones humanos profundas y ciertas; pero en definitiva sus acciones y pensamientos son fundamentalmente intrascendentales por no tener una postura clara.
A lo largo del largometraje Sergio recuerda a viva voz como La Habana se ha convertido en una ciudad que parece de provincia, que desde que se quemó El Encanto, La Habana que antes era conocida como la Paris del Caribeahora no es más que una Tegucigalpa del Caribe. La revolución de una forma u otra es una involución en algunos aspectos para el protagonista. Las palabras y recuerdos de Sergio están mayormente llenos de desesperanza y apatía. Por ejemplo, Sergio critica a Picasso por considerarse un “comunista” cuando este vive como millonario en Paris con todas las comodidades que el comunismo no tiene y que de hecho quita a la gente. Además habla claramente de cómo la revolución ha callado al individuo y este se ha convertido en una criatura que vive con miedo, que se ha vuelto reaccionaria. Dispuesta a echarle la culpa a otros para evitar responsabilidades. Sergio analiza la relación dialéctica entre los individuos y el grupo, y finalmente concluye que la gente bajo esta revolución no es consciente y analítica y necesita que alguien siempre piense por ellos.
Titón, como era conocido Gutiérrez Alea por amigos, utiliza muchos elementos visuales y narrativos para retratar el profundo impacto del gobierno Castrista en la vida privada y colectiva de su gente.
Una escena poderosa y de reflexión en la película es la de cubanos en el aeropuerto listos para abandonar su país mientras tienen que entregar sus relojes antes de irse. El símbolo de dejar obligatoriamente sus relojes es importante pues refleja por un lado la opresión del régimen comunista que toma control sobre los bienes materiales de las personas y por otro la abnegación de las personas dejar atrás “su tiempo” en la isla, de ver por última vez las manecillas de reloj avanzando allí en Cuba, para irse en un exilio a otra parte.
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Otro elemento narrativo y visual importante para demostrar el subdesarrollo en el que se encuentra Cuba, son las tomas en la casa-museo del escritor Hemingway en la isla. Aquí Sergio por un lado ve como Elena es incapaz de apreciar el valor histórico y educativo de la casa del famoso americano y así demuestra la poca sofisticación y madurez intelectual y estética de la joven que es semejante a la de muchas personas en la isla. Del mismo modo, al hacer todo un recorrido por la casa de Hemingway encontramos que el escritor realmente no tenía nada de valor cultural o folclórico de la isla por lo que Sergio interpreta que Cuba era realmente insignificante para el americano. Sergio observa también que los países atrasados solo le sirven a la gente de países desarrollados para matar animales, pescar, tomar el sol y por sus mujeres preciosas. Todas las cosas de las que Hemingway disfrutaba en Cuba.
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Tomás Gutiérrez Alea usa una narración fragmentada similar a la de la memoria humana y es así como vemos a su protagonista recordando partes de su vida con su ex-esposa antes de que abandonara Cuba, con su ex-novia europea cuando estos eran muy jóvenes y tal vez narrando subjetivamente algunas partes y poniendo más valor sentimental en algunas memorias que en otras. Pero es así como poco a poco entre esas memorias aparecen las memoria del régimen. La evidencia del abuso de poder. De como Sergio es visitado por gente del gobierno que viene a investigar sobre sus posesiones, inmuebles, y estilo de vida, y como eventualmente pierde derecho sobre algunas de estas para acomodar el bienestar de todos, pues ese es el objetivo del comunismo; de dejar de ser un individuo y formar parte de un todo. Así mismo Gutiérrez Alea, emplea a Noemí, la muchacha que limpia la casa de Sergio para demostrar como el gobierno comunista censura la religión. Pues vemos a Noemí confesarle a Sergio que ella es protestante y que fue bautizada en secreto en el río. Sergio imagina a la bella joven siendo sumergida en el agua con un traje blanco que al pegarse a su piel muestra su cuerpo; más adelante Noemí comparte fotos de su bautizo con Sergio y este se da cuenta como su imaginación fue más lujuriosa que las vivencias reales de Noemí. Así Gutiérrez Alea muestra nuevamente que la mente humana puede ser subjetiva y también emplea fotografías como un recurso del recuerdo.
Una forma de memoria más objetiva pero no infalible pues siempre son sujetas a nuestra interpretación.
Noemí muestra estas fotografías a Sergio con mucha timidez, y vemos como a la mujer no le queda más remedio en el régimen comunista que ocultar la práctica de su fe. De esta forma vemos como la revolución usurpa derechos básicos de las personas, y cómo estas a veces tienen que resignarse a sufrir en silencio o a recordar sólo lo más tolerable para poder subsistir, tienen que olvidar u omitir lo que no les gusta si es que no tienen escape. Es así como también Sergio reflexiona en un momento casi al final de la película que “en el subdesarrollo todo se olvida. Nada es consecuente.” Tal vez tratando de evocar que la mayoría de cubanos que siguen en la isla, sin poder huir, han olvidado consiente o inconscientemente las promesas buenas que Castro les hizo algún día y las mismas promesas que ellos se hicieron para así poder seguir viviendo.
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Al final de Memorias del Subdesarrollo Tomás Gutiérrez Alea nos da a entender que alrededor de tres años han pasado desde que Fidel Castro tomó control de Cuba. Kennedy habla el 22 de Octubre de 1962 y luego se muestra a Castro en televisión diciendo que “todos deben ser uno en esa hora de peligro y que la gente debe saber vivir en la época que le ha tocado”, haciendo alusión a la crisis de los mísiles. Gutiérrez Alea demuestra la incertidumbre y preocupación de vivir en una época de revolución, sabiendo que hay la probabilidad de tener una guerra. A través de Sergio vemos esa impotencia de no saber que pasará en cualquier segundo, mas este mismo personaje ve a muchos de su compatriotas caminando por la calles de La Habana sin miedo a lo que pueda pasar, tal vez ignorando las repercusiones de un desastre armamentístico.
Sergio claramente dice: “Nada tiene sentido, la gente se mueve y habla como si la guerra fuera un juego.”
Esto puede ser interpretado como el subdesarrollo analítico de las personas en Cuba, quienes en realidad no entienden las consecuencias de esta amenaza, o su indiferencia a morir, o tal vez la insensibilización a este tipo de amenazas puesto que se han acostumbrado a vivir bajo un gobierno militarista donde las libertades y los derechos humanos son pocos. Donde bajo esa revolución cada día se vive con incertidumbre, sin saber que pasará el día siguiente y con miedo a pensar y a hablar libremente.
Daisy Novoa Vásquez es una escritora chilena-ecuatoriana. Emigró a los Estados Unidos en el 2002. Desde entonces ha vivido en varias ciudades del país y trabajado para empresas de medios de comunicación y publicidad. Estudió la universidad en los Estados Unidos y Corea del Sur. Ha viajado extensamente por Norte América, Europa, Asía, y Latinoamérica. En la actualidad es consultora de medios multiculturales, contribuye para el periódico Hispano El Planeta de Boston y para el portal bilingüe tuboston.com Daisy escribe mayormente artículos, poesía y cuentos cortos; abarcando una variedad de temas y estilos. Su nueva publicación es el libro de poemas Fluir en Ausencia.
Filmakersmovie presenta el trabajo de realizadores iberoamericanos.
El Edificio | Yosihaki Cervantes y Luis Rodríguez | ToyJugando Films | México 2013
Dir. Yosihaki Cervantes y Luis Rodríguez
Guión: Luis Rodríguez
-Sinopsis-
En una época plagada por el vacío existencial, dos sujetos desgarrados en busca de respuestas irrumpen en un misterioso edificio abandonado en el cual, supuestamente, habita el Anticristo.
Basado en el poema “Black Building” escrito por Kasper Eistrup vocalista de la banda de rock danesa Kashmir, El Edificio (2013) es un estudio perverso sobre la psique humana, los límites de la curiosidad y la pérdida de la identidad frente a un mundo nihilista y desolado.
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El Edificio
Dir. Yosihaki Cervantes y Luis Rodríguez
México, 2013
9:31
He pasado por ese edificio en la esquina tantas veces…
Elenco:
Luis Rodríguez
Rodrigo Chávez
Cristina Ramírez
Yunuet Pacheco
Equipo:
Director: Yosihaki Cervantes y Luis Rodríguez
Guión: Luis Rodríguez
Producción: Alejandra Ávila, Cristina Ramírez, Yunuet Pacheco, Abril Montoya, Rodrigo Chávez, Gabriela Álvarez, Tania Rochin, Yahir Zúñiga, Daniela Manzano y Tlacaelel Roa: Toy Jugando Films.
Fotografía en C.: Yosihaki Cervantes
Sonido: Ricardo Sánchez
Música: Zero Project, Steffano Mocini, Psicotropicodelia Music
Edición y posproducción: Yosihaki Cervantes
Datos Técnicos:
Duración: 9 : 31
Clasificación: B
Formato: HD / Estéreo
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Galería:
El Edificio | Yosihaki Cervantes y Luis Rodríguez | ToyJugando Films | México 2013
El Edificio | Yosihaki Cervantes y Luis Rodríguez | ToyJugando Films | México 2013
El Edificio | Yosihaki Cervantes y Luis Rodríguez | ToyJugando Films | México 2013
El Edificio | Yosihaki Cervantes y Luis Rodríguez | ToyJugando Films | México 2013
El Edificio | Yosihaki Cervantes y Luis Rodríguez | ToyJugando Films | México 2013
El Edificio | Yosihaki Cervantes y Luis Rodríguez | ToyJugando Films | México 2013
El Edificio | Yosihaki Cervantes y Luis Rodríguez | ToyJugando Films | México 2013
El Edificio | Yosihaki Cervantes y Luis Rodríguez | ToyJugando Films | México 2013
El Edificio | Yosihaki Cervantes y Luis Rodríguez | ToyJugando Films | México 2013
Trama | Foto: Diana Alcántara | Filtro: Filmakersmovie
“En la narración, la innovación semántica consiste en la invención de una trama”, dice Paul Ricoeur (1913-2005), filósofo francés, en la introducción de su libro “Tiempo y narración”; esto es, que en toda narración la forma en que se plantea un relato (en estructura y traza del discurso), tiene como fundamento la inventiva, es decir, la utilización lógica de las herramientas que lo conforman, dándole uno u otro significado a cada uno de los elementos que forman parte de ella. El cine, por ejemplo, alimenta su narrativa cuando crea nuevas maneras de contar historias a partir de la forma y significación que da a los elementos que le construyen, a sus partes; tales son las imágenes, el sonido, el diálogo, los símbolos, los escenarios, etcétera.
La creación de narrativas es un puente entre realidad y ficción en donde la asimilación del entorno tiene un eco en la creación del relato. Este proceso permite la exploración de ideas o temáticas, en sus representaciones tanto poéticas como de narrativa, dependiendo del lenguaje que se escoja. Por ejemplo, en la cinematografía, la construcción del guión o la realización de la película. Tal exploración es una forma de libertad creativa que no se deja (o no debería dejarse) atropellar por la cotidianeidad de la vida.
Si bien la creación de relatos implica hacer uso de la función mimética, de imitación de la realidad, la narrativa como tal, en su inventiva (literaria, audiovisual o artística), implica una asimilación esquemática y relacional con la realidad, muchas veces a través del uso de la metáfora; ésta, junto con la retórica, son algunos de los instrumentos de los que hace uso el cine para contar historias, ya sea en su escritura en guión o en su etapa de adaptación a material audiovisual.
El proceso como tal, de tejido o entramado, apela a la capacidad de imaginación creadora propia del hombre. La imaginación busca la creatividad a partir de formas previamente aprendidas, es decir, se toma como base el conocimiento previo para, a partir de allí, llegar a un nuevo conocimiento. Ejemplo de ello es la estructura del relato, una película cualquiera, siempre divida en tres partes esenciales: principio-medio-final (presentación del caso-peripecias-resolución). Esta estructura lógica, e incluso evidente, es aprendida por el hombre desde pequeño y pasada de una generación a otra; la ideación de este modelo es parte de la llamada trama del relato; romper o reestructurar dicho modelo lineal significa alimentar la trama, darle complejidad e intención, mayor significado y uso.
La trama en el cine es por tanto la línea estructural de la historia, en su orden, su perspectiva o su temporalidad. Una misma idea puede contarse de diferentes formas de acuerdo con el uso de la trama pues se trata del ¿cómo se cuenta la historia? El clásico cuento de un príncipe que rescata a una princesa puede ser contada de muchas maneras, según se estructuren los acontecimientos que conforman dicho cuento.
Otras importantes herramientas del relato son consideradas al momento de trazar una trama, desde el tono de la historia (género y estilo), hasta la capacidad fílmica propia del cine, por ejemplo la posibilidad de que varios eventos puedan suceder al mismo tiempo dentro del desarrollo de una película.
Se dice que no puede haber dos películas idénticas porque no puede haber dos tramas idénticas, a menos que deliberadamente se copie una de la otra. Esto significa que la posibilidad para contar historias es innumerable, los recursos con que el cine cuenta para llevar un relato a la pantalla son vastos, tanto que incluso una misma historia, una misma idea, puede presentarse de diferente maneras, con una diferente trama o una diferente intención, sólo este cambio de perspectiva, tiempo y estructura, hará que la experiencia de ver una u otra película sea totalmente diferente.
La experiencia del cine es irrepetible, siempre toma un nuevo significado. Ver, por ejemplo, una película por segunda o tercera ocasión no provocará las mismas sensaciones ni reflexiones que como la primera vez que se miró y eso pasa, en parte, porque la perspectiva con que se asimila la trama (la historia o su discurso) no es la misma que como la primera vez que el espectador se acercó a ella.
La trama, como estructura, es el esqueleto que sostiene al cine.
Guionista y amante del cine, ha estudiado Comunicación, Producción y Guionismo a los largo de los años con el fin de aportar a la industria cinematográfica una perspectiva fresca, entrenada y apasionada. Actualmente cursa un Máster en Comunicación, Periodismo y Humanidades a propósito de enriquecer su mente y trabajo.
Filmakersmovie presenta el trabajo de realizadores iberoamericanos.
De las Mechas
“Porque la cabeza, no se le entrega a cualquiera”
Escrito por: Karla Monge y Camilo Velásquez
Dirigido por: Mahatma Castillo
– Sinopsis-
Luego de mantener entre sus manos y por años el trono al mejor peluquero del país, Jean Jordi Ananas recibe de vuelta en su peluquería y en su corazón a Ramiro Santa María, que fue su profesor y el mejor de los mejores en Colombia. Sin embargo, la guerra se declara entre ellos al decidir competir por el sitial del mejor del año, retrasando su ansiada vuelta al amor, sin darse cuenta que son sus empleados quienes a escondidas irán librando cada batalla para lograr tener su propio nombre en el hairstyle local, entre medio de los rostros más importantes del país, y luchando porque “la cabeza no se le entrega a cualquiera”.
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De las Mechas: Capítulo 1
Dir. Mahatma Castillo
Colombia, 2013
3:14
De Las Mechas es una comedia de situación que se desarrolla en una peluquería, en la que Ramiro y Jean Jordi no sólo lucharán por demostrar quien de los dos es el mejor peluquero del país; sino que además, perseguirán capítulo a capítulo lo más importante de la vida… EL AMOR.
Elenco:
Jean Jordi: Gabriel Camero Gärtner.
Ramiro: Andrés Bejar Pinzón.
Patricia : Martha Leal.
Kathy: Wendy Rojas.
Charly : Camilo Amórtegui.
Diana : Laura Bulla.
Nico: David López.
Periodista: Julián Novoa Cely.
Gaspar: Gaspar Seguel Ide.
Equipo Técnico:
Director Invitado: Mahatma Castillo.
Asistente de Dirección: Karla Monge.
Argumento y Libretos: Karla Monge y Camilo Velásquez.
Productor: Juan Camilo Hoyos.
Producción de Campo: Tatiana Ortiz.
Director de Fotografía y Cámara: Christián Valencia.
Luminotécnico: Sonya Lizeth.
Asistente de Fotografía: Santiago Moreno.
Asistente de Fotografía: Johan Moreno.
Sonido directo: Santiago García Angulo.
Microfonista: Catalina Velazco.
Diseño de Producción: Paola Páez y Sebastián Manzo.
Dirección de Arte: Paola Páez.
Diseño Gráfico: Sebastián Manzo.
Vestuario y Make Up: Alejandra Gómez.
Productora de Arte: Luz Aida Sánchez.
Maquillaje y Peluquería: Fabián Chacón.
Montaje y Edición: Salin Téllez y Karla Monge.
Postproducción de Video y Audio: Salin Téllez.
Foto fija: Luis Felipe Rodríguez.
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Música Incidental:
“Enjoy your Show (feat. Berni Traub)”, Edgar Van De Wingard.
Life of Pi | Dir. Ang Lee | Canadá, Estados Unidos , Taiwan, 2012
Life of Pi, una bella metáfora de la experiencia cósmica
Por: Rodrigo Sánchez
No logro recordar una película tan profunda y filosófica que logre conmover e impactar en el espectador tanto como Life of Pi, una fantástica historia de supervivencia y fe en el universo, un sabroso conjunto de elementos fantásticos que se fusionan en un éxtasis de emociones y extraordinarias circunstancias de una realidad que a veces puede parecernos cruel y despiadada.
Life of Pi | Ang Lee
“Estoy buscando una historia que escribir… , me dijeron que aquí podía encontrarla” dice un hombre de cabello castaño, barba y alrededor de los treinta años tras ser invitado a pasar al hogar de Piscine Molitor Patel, mejor conocido como ‘Pi’. El hombre hindú, habitando ahora en Canadá, empieza a relatar una historia gloriosa que hipnotizará a su entrevistador.
Una familia hindú dueña de un zoológico que decide mudarse a Estados Unidos, un barco viajando con centenares de personas y animales a bordo, un repentino hundimiento provocado por las peligrosas condiciones climáticas. Nos encontramos en el caos; Pi, un tigre, una hiena, un orangután y una cebra, herida de una pierna, abandonados en la intemperie del extenso océano, una balsa y mucho cielo. Una serie de masacres, la hiena asesina cruelmente a la cebra, posteriormente al orangután y finalmente está morirá bajo las garras de Richard Parker, el tigre. Todas estas hazañas, extrañas y desafortunadas, sentarán las bases de la prueba más difícil que Pi tendrá que enfrentar a lo largo de toda su vida.
Nunca me he visto en dichas circunstancias, pero puedo imaginar que un naufragio, mucho más si uno se encuentra a lado de un feroz tigre de bengala, no ha de ser nada fácil de sobrellevar. Día con día la situación se vuelve más complicada, el agua y la comida es escasa, la intensa temperatura abruma los sentidos y el incesante movimiento del bote cansa al cuerpo. Richard Parker y Pi se verán obligados a establecer una relación funcional para ayudarse en el proceso de supervivencia al que deben de enfrentarse.
No me gustaría arruinar el final de la historia para aquel que no ha tenido la oportunidad de repasarla y que lee ahora este texto. Sin embargo, tomando en cuenta que mi objetivo es hacer una profunda reflexión de la trama y no una reseña, me veré obligado a recurrir a la resolución del conflicto.
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Life of Pi | Ang Lee
El naufragio acaba en las playas de México, donde Pi aterriza en la arena, débil y desnutrido. Cuando Richard Parker abandona la lancha, pasa a un lado de su compañero de viaje y sin si quiera voltearlo a ver, se sigue de largo hasta sumergirse en la selva tropical, ni una mirada, ni un rugido, nada; el lazo de amistad que parecía existir entre el chico y el tigre se disuelve rápidamente, sin ningún desenlace afectivo. Cuando Pi es llevado al hospital, es interrogado por miembros de la compañía dueña del buque que yacía ahora en el fondo del océano. Les cuenta lo sucedido, no le creen. “Cuéntanos algo en lo que la gente pueda creer” le dicen. Él, obediente, relata una nueva versión de los hechos: Una familia hindú dueña de un zoológico que decide mudarse a Estados Unidos, un barco viajando con centenares de personas y animales a bordo, un repentino hundimiento provocado por las peligrosas condiciones climáticas.
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Nos encontramos en el caos; Pi, un malhumorado cocinero perteneciente a la tripulación, la madre de Pi y un marinero, herido de una pierna, abandonados en la intemperie del extenso océano, una balsa y mucho cielo. Una serie de masacres, el cocinero asesina al marinero, “para ahorrarle el sufrimiento”, ante el hambre se lo come. La madre y el cocinero sufren una disputa, él la acaba matandola. Pi, lleno de rabia, decide abalanzarse sobre el cocinero para quitarle la vida, lo que el malhumorado señor había hecho al marinero y a la madre del chico hindú. Pi queda sólo en el naufragio, él y su alma, contra las olas y el universo.
El desenlace de la película es una bella metáfora de la percepción cósmica de una persona.
Notar que en la segunda versión de la historia no encontramos la presencia de ningún tigre, porque no lo había como tal, era tan solo una parte de Piscine, un fragmento de su alma al cual él mismo debía de enfrentarse para poder sobrevivir a su soledad y a su dudosa presencia en el mundo, todo parecía un sueño, podía ser una ficción consumada por su mente para satisfacción de su soledad. El chico había sido a lo largo de su corta vida, una persona sumamente espiritual, había coqueteado con varias religiones, no por dudar entre las creencias que ofrecía cada una de ellas y buscar elegir definidamente tan solo una de ellas (como le había sugerido su familia en algún momento), sino porque el sabía que no importaba lo que dijera cada una de las corrientes, todas llegaban a la conclusión de que había algo omnipotente que regulaba la energía del universo y a todo lo que en él habitara; en todas había un ser supremo, un dios al cual hablarle cuando uno se veía amenazado por la soledad del alma, no buscando que este contestara y arreglara todos los conflictos personales que vivía, sino que ejerciera una fuerza sobre él para permitirle sobreponerse a las situaciones adversas que tendría que enfrentar.
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He ahí la tesis argumental de el maravilloso trabajo audiovisual dirigido por el genio que es Ang Lee,el diálogo constante que mantiene Pi con el universo y con esa fuerza omnipotente que ya mencionábamos es la esencia de un naufragio fatídico que se convierte en una experiencia de interiorización y de autorrealización, el contacto con el universo y la gratitud por existir.
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Life of Pi | Ang Lee
La entrevista entre el hindú y el entrevistador, de vuelta a Canadá y a muchos años después de lo ocurrido, fluye a un ritmo armónico. Ni Pi se siente atiborrado por las interrogantes del joven barbado, ni este segundo se aburre de las respuestas del hindú, ambos gozan de la charla, uno compartiendo toda su experiencia y el otro tratando de ser empático, lográndolo la mayor parte del tiempo. “Dígame algo” dice Pi, el entrevistador asiente con la cabeza, “En las dos historias (refiriéndose a las dos versiones de la historia) se hunde el barco, muere mi familia y yo sufro ¿Qué versión prefiere usted?” El canadiense duda su respuesta, sonríe y finalmente contesta: “La del tigre, supongo”. Gran parte del éxito del largometraje se debe a este intercambio dialógico. Es increíble la concepción que desarrolla Piscine sobre su propia experiencia, por qué habría de contar una historia dolorosa y trágica si puede relatarla como una fantástica aventura llena de colores y situaciones extraordinarias. Si en esencia, el desenlace de ambas historias es lo mismo, para qué contar aquella que nos haga sufrir en vez de aquella que nos atrape y nos sorprenda, no hay mejor reflexión que esta.
El universo es subjetivo, todo se basa en la percepción de quien lo vive y lo siente, no hay, por tanto, ninguna razón para visualizarlo como un conjunto de elementos sádicos en una desesperanzadora existencia, sino, por el contrario, poder exprimir todo lo bello de él, guiados por aquella experiencia suprema del cosmos que nos infunde energía para enfrentarnos a sean cuales sean los obstáculos que enfrentemos en la vida, esa energía omnipotente que algunos llaman Dios, otros Alá, entre muchos otros nombres que no importan, pues todos son el mismo y ese mismo es el poder universal que acobija la existencia de nuestro mundo y a todos los que lo habitan.
No tengo ya nada más que decir, simplemente me gustaría agradecerle a este personaje del que ya hemos hablado tanto, a Pi Patel, por comunicarnos una experiencia tan profunda, y por dejarnos saber que, a pesar de que esta fue una terrible tragedia, una situación oscura y desesperanzadora, se puede encontrar la manera de revivirla como una síntesis de eventos extraordinarios, de ballenas luminosas y peces voladores. Sé ahora, que todo aquello que creemos ficticio e imposible, es en realidad un universo presente, quizás no tangible, pero sí vivo y existente en lo más profundo del alma.
Rodrigo Sánchez Ruiz siempre ha mostrado interés por el arte, viéndose atraído por artistas como Dalí, Miró, Picasso, Jackson Pollock, entre otros pintores. Practica la pintura, y muestra mayor empatía por el cine y la música, con influencia de sus dos hermanas mayores y sus padres. Crea Clickcab Productions con Santiago Carreto Sánchez, realizando productos finales de película, fotografía y video. Con “El Recuerdo de la Pluma”, muestra un complejo tratado psicológico atípico atractivo para la audiencia. Actualmente escribe un gran número de textos y pensamientos, además de poseer un amplio repertorio de material fotográfico expuesto en su página web.
Filmakersmovie presenta el trabajo de realizadores iberoamericanos.
Serie escrita y dirigida por: Juan Francisco Pérez Villalba
Guión: Juan Francisco Pérez Villalba y Edwin Herrera Ruiz
Selección Oficial Campi Fleger WebFest 2013
Roma WebFest 2013
Ganadora Mejor Serie Web Extranjera
Roma Web Fest 2013
-Sinopsis-
Déjà Vu Serie Web cuenta la historia de Sebastián, un joven que puede ver tragedias antes de que ocurran, teniendo la oportunidad de cambiarlas. Lo que no sabe es que al hacerlo cambiará el destino de otros, provocando eventos que no solo pondrán en riesgo la vida de otras personas, sino su propia vida y la de la mujer que ama.
Déjà Vu hará que la experiencia de ver series en la web sea diferente y algo realmente emocionante.
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Memorias del Subdesarrollo es una película cubana de 1968 del director Tomás Gutiérrez Alea que está basada en la novela del escritor cubano Edmundo Desnoes. En el filme a blanco y negro el personaje principal es un escritor aspirante de la burguesía cubana, Sergio, quien se queda en la isla luego de ver partir a su familia y amigos en exilios voluntarios hacia Miami un par de años después de la Revolución Cubana de 1959. A lo largo de una narrativa compleja donde los monólogos interiores del protagonista son un pilar importante de análisis y reflexión sobre la realidad cubana, además de abundante información visual y otras perspectivas vamos descubriendo el impacto inmediato del régimen comunista en el estilo de vida del país y su gente. Vemos los cambios mayormente negativos que la revolución ha traído a la isla, además de la constante incertidumbre de no saber que pasará cada día, de ver a la gente partir o desaparecer, mientras se sabe a viva voz que miles de niños mueren de hambre en la isla a pesar de que las promesas de la revolución eran de equidad y bienestar para todos.
Otro elemento narrativo y visual importante para demostrar el subdesarrollo en el que se encuentra Cuba, son las tomas en la casa-museo del escritor Hemingway en la isla. Aquí Sergio por un lado ve como Elena es incapaz de apreciar el valor histórico y educativo de la casa del famoso americano y así demuestra la poca sofisticación y madurez intelectual y estética de la joven que es semejante a la de muchas personas en la isla. Del mismo modo, al hacer todo un recorrido por la casa de Hemingway encontramos que el escritor realmente no tenía nada de valor cultural o folclórico de la isla por lo que Sergio interpreta que Cuba era realmente insignificante para el americano. Sergio observa también que los países atrasados solo le sirven a la gente de países desarrollados para matar animales, pescar, tomar el sol y por sus mujeres preciosas. Todas las cosas de las que Hemingway disfrutaba en Cuba.
Rodrigo Sánchez Ruiz | 
