No

Por: Diana Miriam Alcántara Meléndez

Cualquier campaña, política o no, debe tener un objetivo, puede ser ganar, perder, trascender, informar, legitimar, engañar, distraer, opinar y hasta contraatacar al oponente; de esta meta se desprende su contenido y la forma como se maneja, y aunque de cualquier modo lo que busca es convencer, la pregunta es de qué y para qué.

En 1988 en Chile, el General Augusto Pinochet, quien había tomado el poder en el golpe de estado contra Salvador Allende en 1973, (estableciendo una férrea dictadura militar para imponer las políticas económicas que privilegiaban la acumulación de capital en perjuicio de los grupos vulnerables de la población y eliminando cualquier oposición política) se vio forzado por presiones de política internacional a acceder a un plebiscito, una votación donde la gente dijera ‘sí’, en caso de estar a favor de que se quedara como mandatario ocho años más, o ‘no’, como respuesta contraria. Esto, después de las modificaciones a la Constitución Política de ese país, para hacer posible una mayor permanencia en el cargo. La película No (Chile, 2012) trata sobre este proceso. El filme es protagonizado por Gael García Bernal, Alfredo Castro, Luis Gnecco, Néstor Cantillana y Antonia Zegers, entre otros, mientras fue dirigido por Pablo Larraín y escrito por Pedro Peirano, basándose en la obra de teatro ‘El plebiscito’ de Antonio Skármeta.

Para muchos, incluido en especial el equipo del Presidente, se trataba de una situación prefabricada, arreglada, definida de por medio, que los validaría en el poder y cuya campaña de oposición existía sólo para dar una apariencia de legitimidad al proceso. Con ello en mente, su propuesta de contenido para la campaña que los respaldaba inicialmente sólo estaba enfocada en resaltar los logros de Pinochet, en el entendido de que la oposición elegiría remarcar los momentos difíciles, de torturas y desapariciones, control y régimen autoritario durante el mandato del Presidente, tras el golpe de estado, como vehículo de convencimiento de su postura.

Sin embargo, para ganar, René Saavedra, publicista invitado a participar en la franja televisiva del equipo del ‘No’, propone que la idea base de su argumento no se convierta en una cruzada en contra de la dictadura, recordando el miedo y dejando a la ciudadanía en una posición de víctimas del pasado. Creyendo que llevan las de perder, los partidos unidos de la democracia piensan que su gran ganancia será la de, por lo menos, informar a la gente de lo sucedido en la historia para así crear conciencia. René opina diferente y su postura es que se trabaje con miras a ganar, presentando una campaña alegre, fresca, optimista y esperanzadora. Para algunos, su propuesta invita a olvidar el pasado, pero para el publicista, se trata de ofrecer una alternativa unificadora a su público meta. Él no lo mira con ojos políticos, sino mercadotécnicos.

Si el gobierno infunde miedo, porque la gente ya teme salir a votar e incluso también expresarse, una campaña que recuerde ese miedo sólo lo acrecentará, pero no lo combatirá. René propone tomar un camino que no caiga en lo evidente (atacar a Pinochet) y elige en su lugar promover conceptos con los que la gente ya se identifica: la prosperidad, la solidaridad y la alegría, por ejemplo, con “Chile, la alegría ya viene” como su slogan.

De esta manera, la campaña del ‘no’ se convierte en una estrategia de venta, donde al votante se le da a elegir más allá de lo que quiere o no quiere y en lugar de presentársele dos opuestos, cómo se ha beneficiado o no al país bajo el gobierno de su Presidente actual, se decide ofrecer una nueva cara para el ‘no’, donde votar por esta opción no sea específicamente tomar la postura opuesta a la otra campaña, sino elegir algo mejor a lo otro. Es como si el ‘no’ dejara de ser visto como una opción de la negatividad, a partir de la definición del concepto ‘no’, para convertirlo en todo lo contrario; así, decir “no” es algo positivo.

La campaña sólo toma fuerza cuando se complementa con un programa estratégico que se adapta según las necesidades del público y la forma como evolucionan ambas estrategias durante los 27 días que dura el espacio abierto. Después de las primeras emisiones televisivas, el equipo del “sí’ debe responder de forma que contraataque sus propios puntos débiles, aquellos de los que los otros se han aprovechado para ganar votantes a su favor, como un proceso adaptativo al que ambas partes deben responder por igual.

El equipo del “sí’, que en un inicio sólo se enfocaba en resaltar los logros del gobierno, debe alinearse paralelamente con lo que propone el grupo contrario, porque si ambos planes de acción no están en sintonía, en un mismo nivel de acción, entonces ni siquiera hay una competencia real.

El ‘no’ se presenta en la televisión con un halo de humor y esperanza, elección que se hace con el fin de acercarse a los que quieren votar a su favor, pero también hacia los que no o aquellos que aún no se han decidido. La gente del gobierno debe elegir entre ignorar a la otra campaña y seguir con lo que venían haciendo, o contrarrestar para evitar la posibilidad de que los otros comiencen a tomar fuerza dentro de la contienda.

Con opciones limitadas para continuar con su estrategia, la campaña del “sí’ decide atacar directamente a los contrarios, ni siquiera respecto a sus ideales políticos, sino hacia los mercadotécnicos, burlándose de sus anuncios y menospreciando sus esfuerzos de ventas y de elaboración publicitaria.

El problema al que se enfrentan es que para entonces los del “no” ya han elegido enaltecer valores como la solidaridad o la esperanza, ligándolos hacia su campaña, algo que los de ‘sí’ no pueden neutralizar con un ataque, porque serían mal vistos, hacerlo haría que fueran percibidos como gente que va en contra de estos valores. Para el “sí” la estrategia hubiera sido más fácil si los contrarios hubieran atacado directamente a Pinochet durante su espacio televisivo. Su opción es, cual herramienta publicitaria, destacar los defectos de la campaña del ‘no’, en su mismo humor, por ejemplo, o la forma como abordan esos mismos valores, presentándolos en su lugar desde otra perspectiva, apoyándolos igual que aquellos, pero de manera diferente.

La idea es que el “sí’ sea percibido como propuesta innovadora que también quiere la prosperidad y las oportunidades, pero visto desde otro punto de vista, sin negar el pasado inmediato. Sin embargo, la adaptación llega demasiado tarde y sus intentos, que terminan siendo ataques directos, copiando escenas de la campaña del ‘no’ pero mofándose de ellas, terminan convirtiéndose en un acto de desesperación.

Al final, el trasfondo de la votación sigue ahí, la dictadura de Augusto Pinochet que viene arrastrando problemas de control y represión, e incluso también logros de progreso que pudieron darse a partir del régimen estricto con el que se vivió, sustento que queda presente en el planteamiento de las campañas, la votación y el plebiscito. Pero la verdadera lucha, la publicitaria, vivida a través de los espacios televisivos de cada plan de acción, se convierte en la verdadera pelea, una cimentada en la disputa por conseguir la mejor estrategia conceptual, donde se enfrentan ideologías de imagen más que de política, en la que gana el más convincente en su discurso publicitario, tanto propositiva como inclusivamente.

En más de una ocasión René hace un llamado a trabajar sobre un ´producto atractivo’; bajo este lineamiento, su estrategia nunca fue la de atacar al contrario, ni la de ofrecer un opuesto (el “sí’ frente al ‘no’), sino el de llegar con una campaña del ‘no’ que dijera “sí’, en otras palabras, hacer que su propuesta fuera percibida como una tercera opción, una que al no ser esperada por la gente, pudiera sorprenderla y llamar su atención, para finalmente ganar. Porque su objetivo no era el de triunfar con el plebiscito, sino el de vender exitosamente un producto.

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No

Dir. Pablo Larraín

Chile, 2012

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Diana Miriam Alcántara Meléndez | diana@filmakersmovie.com | México

Guionista y amante del cine, ha estudiado Comunicación, Producción y Guionismo a los largo de los años con el fin de aportar a la industria cinematográfica una perspectiva fresca, entrenada y apasionada. Actualmente cursa un Máster en Comunicación, Periodismo y Humanidades a propósito de enriquecer su mente y trabajo.

WALL-E

Por: Diana Miriam Alcántara Meléndez

¿Qué nos hace humanos? ¿La capacidad de pensar y de razonar? ¿La sociedad, la organización y la adaptación? ¿La mente, los sentimientos y las emociones? Lo que nos hace diferentes nos hace únicos, pero la falta de convivencia, de interacción y de empatía es lo que destruye al ser, cuando olvida que vive en colectividad, en grupo.

Tales reflexiones surgen a partir de la premisa esencial de la que parte WALL-E (EUA, 2008), historia sobre un robot de compresión/limpieza de basura que habita en la Tierra después de que el planeta es destruido por el hombre, cuyos sobrevivientes ahora viven en una estación espacial, lejos en el universo. El robot encuentra una sonda de reconocimiento, EVA, enviada a buscar vida en la Tierra. Siguiéndole a ella llegan juntos a la nave donde viven los humanos, que ahora tienen la prueba necesaria para poder regresar al planeta.

Escrita por Jim Reardon y Andrew Stanton, dirigida por éste último, WALL-E estuvo nominada a seis premios Oscar (incluyendo mejor guión y canción original), de los cuales ganó el de mejor película animada, convirtiéndose en una de las películas de animación más nominadas en la historia de la premiación (La bella y la bestia también tiene seis nominaciones).

WALL-E aprende de los sentimientos y emociones humanas mientras indaga entre la basura que quedó en la tierra, escuchando música y viendo vídeos de películas, explorando los objetos olvidados, desechados, encontrando una magia propia dentro de ellos. Lo que para algunos es basura, para otros puede ser un tesoro, mientras lo que alguien considera valioso, para algunos más puede parecer algo insignificante. Son esas pequeñas cosas lo que hace a las personas diferentes, pero, ¿quién y cómo se le pone valor a un objeto? En todo caso, ¿por qué y para qué?

¿Qué es basura y qué llevaría a la raza humana a crear un ambiente tan material, superfluo y de objetos innecesarios que la basura que crea supera al hombre mismo, su ambiente y su propio planeta? Según el relato, la Tierra se volvió inhabitable por culpa del hombre mismo, por su inhabilidad para adaptarse y por respetar el lugar en que vive. La historia habla con eco de la tecnología y la forma en que se abusa de ella, describe cómo se crea una dependencia y se le utiliza como una forma de escape en lugar de ser una herramienta de solución; esto es lo que los humanos en la película hacen, abandonar el planeta usando naves espaciales en donde viven en un estado casi estático, sin siquiera ser capaces de caminar, porque para ellos es más fácil y sencillo deslizarse en máquinas y dejar, precisamente, que ellas hagan todo por ellos, provocando que sus mentes dejen de pensar, de imaginar, de crear, pero en especial, hacen que el hombre deje de existir en sociedad, en su interacción y relación con otros.

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“Yo no quiero sobrevivir, quiero una vida”, dice el capitán de la nave donde se encuentran los último sobrevivientes humanos (cientos de años después de que el planeta se volvió inhabitable por su atmósfera y erosión), cuando el copiloto, una máquina que se niega a continuar con el protocolo, se rehúsa a enviar a los humanos de vuelta a la tierra una vez que se ha comprobado (a través de la existencia de una planta) que el planeta es de nueva cuenta habitable.

La máquina quiere evitar que esto suceda (por su propio protocolo programado), pero son los humanos lo que deben decidir hacer algo, dejar de depender de lo que un objeto pueda elegir o no, y en su lugar, hacerlo ellos mismos regidos por el libre albedrío y la voluntad de acción, pues, después de todo, las máquinas-robots son producto de la inteligencia humana, están programadas para hacer lo que otros seres humanos pensaron. No todas las máquinas son como WALL-E o como EVA, quienes sienten y se enamoran, quienes ayudan; siguen órdenes según las funciones para lo que fueron creados, pero de la forma más sencilla e ingenua; sin querer hacer el mal, ningún mal proviene de ellos, pero finalmente se rigen bajo el propósito de su función. ¿Quién las crea, quién las programa? El hombre.

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Los seres humanos, en la película, han perdido movilidad en cuerpo y mente al punto que incluso ya están aburridos de no hacer nada; el contraste hacia los protagonistas de la historia (máquinas-robots) llega a cumplir el propósito del que habla la película: la autodestrucción, la insensibilidad producto de la dependencia tecnológica. WALL-E y EVA son todo lo contrario al hombre, son máquinas creadas, son tecnología, inteligencia artificial, materia inerte que actúa y responde a programas tecnológicos diseñados por el hombre mismo; sin embargo, han encontrado estar en contacto con su “lado humano”, con los sentimientos creados a partir de la interacción social, incluso más que el hombre mismo, pero, paradójicamente, alimentándose del uso de otros bienes creados por el humano en donde describe sus vivencias, sus experiencias.

Ello es uno de los puntos más vitales que aborda la película, de cómo una vida sin esfuerzo, en un mundo virtual, hace que la raza humana sea más robotizada e insensible que las máquinas mismas. La presencia de WALL-E y EVA, en su interacción, llega a cambiar esto cuando viajan hasta la nave espacial, su compañía mutua enseña de convivencia a un grupo de humanos que ha olvidado de lo que ello significa, incluso la manera de llevar a cabo una relación social afectiva, una plática o un simple baile, por ejemplo, no limitada por el habla y las palabras, sino promovidos por las voces, los sonidos, los olores, el tacto, las expresiones y la comunicación no verbal.

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Wall E

Dir. Andrew Stanton

E.U.A., 2008

Tailer 2:11

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Diana Miriam Alcántara Meléndez | diana@filmakersmovie.com | México

Guionista y amante del cine, ha estudiado Comunicación, Producción y Guionismo a los largo de los años con el fin de aportar a la industria cinematográfica una perspectiva fresca, entrenada y apasionada. Actualmente cursa un Máster en Comunicación, Periodismo y Humanidades a propósito de enriquecer su mente y trabajo.

Rápidos y Furiosos, lecciones para una franquicia y sus apegos

Filmakersmovie.com

La industria cinematográfica como negocio, ha sustentado gran parte de su estrategia avocada al entretenimiento desde la imagen, mediante la consecución de historias probadas, secuelas, precuelas, remakes, relanzamientos y experimentos de construcción narrativa basados en el universo de personajes entrelazados. Con frecuencia el desgaste de las franquicias, la baja calidad de las entregas o la indiferencia paulatina del espectador, terminan por agotar una formula o de asfixiar una nomenclatura.

Cuando en 2001 “Rápido y Furioso” de Rob Cohen apareció en escena, la propuesta parecía fresca, una iniciativa estratégica que intercalaría pequeñas películas de acción con las grandes producciones de los estudios. No obstante, la saga adherente a la pasión por los autos, personajes aguerridos, bellas mujeres y música pegajosa de las citadinas calles nocturnas, emergió para instalarse como una de las franquicias más exitosas del siglo presente.

En 2017 y tras sólo un tropiezo acontecido en Tokyo (donde por cierto no aparecen los caracteres principales) la octava entrega de los autos que corren con furia, ritmo y un sinfín de aventuras sobre ruedas, ha vuelto a poner de manifiesto la excelente visión financiera y de empatía que los estudios Universal plantearon para las vicisitudes de Vin Diesel y Paul Walker. Después del éxito inusitado de “Rápido y Furioso 7” de James Wan, en gran medida atribuido al dolor y homenaje causados por la muerte de Walker, Diesel y su personaje Torreto, asumen, más no en solitario, la estafeta de una serie que parece no agotarse sino mantenerse tras el pináculo. La visión de sumar actores con cierta trayectoria y por ende a sus respectivas audiencias, ha cautivado a quienes degustan la velocidad, las persecuciones, el sonido de los motores y la cada vez más inverosímil pero entretenida historia hasta el vértigo que les brinda éxito constante.

Dwayne Johnson, Jason Statham, Michele Rodriguez y Tyrese Gibson, forman un equipo que independientemente de su posicionamiento heroico-villanesco han sumado junto a Kurt Rusell, Elsa Pataky, Hellen Mirren, Scott Eastwood un coral reparto que puede intercalarse con invitados ausentes como Ludacris o recurrentes como Don Omar.

En clara carga de apego social por la vida callejera, a la música urbana, a la fascinación material y a la personificación casi animista de los automóviles, “Rápido y Furioso” parece no detenerse en la construcción de una identidad particular en cada cinta, sino en una esencia general que le brinda a su público lo que busca, pretende y espera de su marca registrada. En “Rápido y Furioso” 8, Charlize Theron hace su aparición para generar más allá de un triángulo amoroso, una cadena de sucesos que ponen a prueba la lealtad, la amistad o las vocaciones de interés que derivan en bandos opuestos  a la “familia” y que ineludiblemente conllevan a una novena entrega de liberación emocional. La trama se aleja de las competencias callejeras para definitivamente catapultar a los ases del volante en héroes de la humanidad, en paladines de la democracia y curiosamente, del orden ante el caos de la anarquía que acecha el mundo donde ellos mismos gozan de rebeldía.

La película ofrece como ninguna otra, secuencias de acción coreografiadas en torno de la pantalla y de la irresoluble posibilidad de la inercia. Los autos están en constante movimiento, los escenarios son más diversos, y el sentido de su guion ahora centra su viaje del héroe, en una búsqueda por la esencia misma de Dominc Torreto. La seducción, la ambición o la traición oscilan entre los muros que se construyen a la amistad, a la lealtad o al cariño que sienten entre sí los protagonistas. El héroe es villano y los villanos ahora son los héroes porque en realidad nunca ha habido un mal obligado sino necesario para dar sentido a la trama, la vulnerabilidad de la vocación hacia el bien y de los sentimientos ante el deseo, invitan al espectador a seguir el viaje global en ajustados cinturones de seguridad.

Tal cual ofreciera la obra maestra de Christopher Nolan “El Caballero de la Noche”, la dinámica “Capitán América: Guerra Civil” 2016 de Joe Russo y Anthony Russo, o incluso la polémica “Batman Vs Superman” 2016 de Zack Snyder ésta octava película se constituye con bases de voluntad y discernimiento, amparada su misiva en una acción sin freno y en efectos visuales que acompañan los engranajes de la mecánica y que dejan abierta la resolución del entramado ético.

Las millas recorridas en alta velocidad desde aquella primera cinta que costó cerca de 40 millones de dólares, hasta la octava que costó cerca de 300, han pasado kilómetros de reinvenciones creativas que han mantenido increíblemente activo, fresco y dinámico el proceso de filmación y estrenos de forma consecutiva.  “Rápido y Furioso” 8 se apresta a ser la segunda entrada en la franquicia que rebase el billón de dólares en taquilla a nivel mundial. Para disfrutar de esta cinta,  la credencial de manejo solicita gusto por los autos, la velocidad y la testosterona ávida de transitar las aventuras de un grupo de amigos y rivales al son de la música estilo Miami, sin más predisposición que el entretenimiento, dejando al lado la búsqueda de profundidad en el guión o la exageración de una franquicia que da lecciones de cómo mantener cautiva a la audiencia y seguir cultivando la empatía por los personajes y sus apegos de automovilísticos.

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Fast & Furious 8

Dir. F. Gary Gray

E.U.A., 2017

3:017

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Buenas noches, y buena suerte

Por : Diana Miriam Alcántara Meléndez

Los medios de comunicación informativos presentan las noticias y los hechos, cualesquiera que sean, como son, sin importar ningún tipo de implicación externa; esa es  la responsabilidad ética hacia la gente a quien el periodista y el medio le responden; no al gobierno, no a los dueños del capital y no a un grupo selecto de personas. De forma ideal, la relación debe ser bilateral, la gente debe demandar la información y responder ante ella (en acciones, comentarios, debates y cuestionamientos) en lugar de desecharla, olvidarla, negarla o evitarla.

Esa es la dinámica básica como se conforma la relación entre sociedad y medio masivo de comunicación, en un diálogo abierto sobre sucesos que afectan a todos los implicados, a la sociedad misma.

“Pasaremos a las historia por nuestros actos”, señala el personaje de Edward Murrow, protagonista de la película Buenas noches, y buena serte (EUA-Francia-Reino Unido-Japón, 2005), en relación a que sus acciones dentro de su profesión como periodista, al cuestionar en 1953  públicamente los métodos con que el senador Joseph McCarthy conducía sus investigaciones, provocaron un empuje de conciencia social cuando con el análisis que presentaba en su programa televisivo, trabajo en equipo con sus colaboradores de investigación, llevó al gobierno y a las personas a debatir los métodos de persecución presididas por el senador.

Edward R. Murrow fue un periodista televisivo que durante el macartismo se enfrentó al senador en nombre de la libertad de expresión y de información. “Buenas noches, y buena suerte”, expresión que proviene de la forma habitual en que Murrow cerraba su programa “Cara a cara”, película dirigida por George Clooney, escrita por Clooney y Grant Heslov, protagonizada por David Strathairn, George Clooney, Robert Downey, Jr., Patricia Clarkson, Frank Langella y Jeff Daniels, entre otros, trata la historia de ese momento histórico en el mundo de la televisión. La película fue nominada a seis premios Oscar, entre ellos mejor película, director, guión original y actor principal para Strathairn.

Murrow y su equipo siguen el caso de un hombre del ejército irlandés que fue expulsado por acusaciones anónimas que lo asocian con el comunismo, pues una vez vieron al padre de éste leer un periódico serbio. Se le exige al soldado acusar abiertamente a su padre y hermana de comunistas, pero él se niega. Ante los hechos, el programa de Murrow investiga a fondo la forma en que el juicio es llevado a cabo y cuestionan públicamente, frente a la televisión, cómo es que se pueda condenar a un hombre cuando no hay pruebas tangibles que lo inculpen. El soldado es juzgado por asociación y Murrow pregunta a su audiencia si es correcto, ético y lógico sentenciar a una persona basándose en chismes, habladurías, suposiciones y rumores, ante lo que el Comité de investigación se justifica diciendo son medidas que se toman en nombre de la seguridad nacional.

El director de la división de noticias de la cadena televisiva que transmite el programa (la CBS: Columbia Broadcasting System) sabe que las acciones tienen consecuencias y que el trabajo de investigación de Murrow y su equipo puede ser considerado, por parte del Comité e incluso de un sector de la opinión pública, como una forma de traición. Durante el macartismo, muchos periodistas se negaron a levantar la voz para cuestionar el movimiento por temor a ser señalados, acusados de comunistas, de traidores a la Patria. Murrow razona que su programa debe servir como una puerta abierta al debate, pues es su deber hablar con franqueza, presentar los distintos puntos de vista, ser objetivo. Durante una ceremonia en la que recibe un premio especial (de la Radio-Television News Directors Association – RTNDA), años después de lo sucedido, el periodista hace un llamado a preguntarse sobre la presencia e influencia de la televisión en la vida de las personas y la forma en que ésta es manejada. Murrow señala cómo la televisión se vuelve un medio de distracción, aislamiento, engaño y entretenimiento, el contenido pasajero y superficial que la gente prefiere por sobre otro tipo de funciones posibles que el medio de comunicación puede ofrecer. El periodista concluye diciendo que las personas son las responsables de esto, tanto quienes miran como quienes la hacen. La televisión puede enseñar si la usáramos con esos fines, analiza él. Su discurso invita a la reflexión sobre la forma en que la televisión se maneja, se utiliza, diciendo que si se le continúa viendo sólo como un negocio financiero, los que la ven y los que la producen no pueden ver el error del que se son parte.

La respuesta del Senador en relación al programa de denuncia de Murrow no se hace esperar y su réplica acusa directamente al periodista de apoyar el movimiento comunista. “Si ninguno  hubiéramos leído un libro peligroso, tenido un amigo diferente o colaborado alguna vez por el cambio, seríamos la clase de persona que Joe McCarthy querría”, les dice el periodista a su equipo cuando se cuestionan si seguir adelante con su trabajo de investigación. Después de esto, dedican su siguiente programa a otro caso revisado por el Comité que preside el Senador: una mujer acusada de ser comunista, a quien se le niega saber la identidad de sus denunciantes o entablar un juicio, o diálogo, cara a cara con ellos. El anonimato como medio de denuncia policial, la mentira, la calumnia y el rumor, como pruebas judiciales, en el marco de una política social que promueve el miedo para paralizar cualquier crítica al poder establecido. Tal era la esencia de la política anticomunista de J. McCarthy.

Aunque la voz de estos periodistas es escuchada y eventualmente el gobierno pone a juicio al Senador, las repercusiones hacia los involucrados tienen también un eco en el mundo del periodismo y la televisión. Los patrocinadores del programa poco a poco se retiran, con el consiguiente efecto económico para la empresa y para quienes trabajan en el programa, en tanto, parte de las exigencias de McCarthy es que a periodistas como Murrow no les sea permitido presidir programas que hablan al público, por la posible influencia que podrían tener en la conformación de su propia opinión. La cadena televisiva no puede dejar pasar por alto el impacto que la situación trae directamente a su empresa. En consecuencia el programa de Murrow queda casi desaparecido y pasa, de ser una emisión diaria en horario estelar, a convertirse en emisión semanal, limitada, a transmitirse en un horario menos sintonizado.

Las elecciones de estos personajes, en su responsabilidad de voz pública y trabajo de análisis, son importantes porque deciden cumplir con la oportunidad que les ofrece el alcance que tienen como medio de comunicación para hablar con claridad sobre hechos y acontecimientos que afectan a la sociedad, cuestionando a las personas que, actuando en nombre del gobierno, abusan de su posición de poder.

La sanción de la cadena, que aparentemente no deja de apoyar la posición de Murrow, responde a compromisos generales en su relación con el gobierno y su audiencia, previniendo otro tipo de repercusiones.

De la forma en que la televisión informativa asume una noticia y la difunde, su papel crítico respecto a los hechos y la responsabilidad periodística, la película abarca temas relacionados con el papel de los medios de comunicación en su impacto social, hablando también, de paso, de un periodo histórico como el macartismo, al que era difícil cuestionar por sus irregularidades legales y excesos autoritarios, sin automáticamente también ser señalado, aunque no hubiera justificación con sustento para ello; que en su persecución olvidaba los derechos civiles de las personas y condenaba a cualquiera que no se alineara con una forma de pensamiento o corriente política, específicamente, la que dictaba el gobierno estadounidense en curso, de profunda convicción anticomunista, no muy lejana ideológicamente de lo que se observa en la política social de quienes presiden, o intentan presidir, el gobierno en ese país.

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Buenas noches, y buena suerte

Discurso Edward Murrow

Dir. George Clooney

Estados Unidos, 2005

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Diana Miriam Alcántara Meléndez | diana@filmakersmovie.com | México

Guionista y amante del cine, ha estudiado Comunicación, Producción y Guionismo a los largo de los años con el fin de aportar a la industria cinematográfica una perspectiva fresca, entrenada y apasionada. Actualmente cursa un Máster en Comunicación, Periodismo y Humanidades a propósito de enriquecer su mente y trabajo.

City of Stars ¿brillas sólo para mi?

Por: Perla Atanacio Medellín

“Una mirada en los ojos de alguien

que ilumine los cielos

para abrir el mundo y ponerlo de cabeza

una voz que diga “estaré aquí”

y tú estarás bien.

No me importa saber

si sé donde voy,

porque todo lo que necesito es este sentimiento loco,

el rat tat tat de mi corazón…

que quiero que se quede.”

Fragmento City of Stars (Justin Hurwitz ), La la land E.U.A., 2017

La magia

Cuando se apagan las luces y nos dejamos llevar por lo que en la pantalla grande aparece todo es posible.  Damien Chazelle logra con La la land (Una historia de amor) redimensionar la magia y el significado del cine, en su técnica, en su estructura, pero también en su texto, además de exponernos a una entrañable historia de un amor, nos lleva de la mano para danzar en el baile de los sueños, hurgando en lo más profundo de nuestro corazón dejando al descubierto ese anhelo que cada uno llevamos dentro.

La música no es un pretexto, es motivo para reunirnos en el encuentro del amor posible e inevitable entre la aspirante a actriz Mia (Emma Stone) y Sebastián (Ryan Gosling), amante del Jazz con el único sueño de tener su propio bar para homenajear este género.

¿Qué estamos dispuestos a hacer por cumplir nuestros sueños?

No se puede imaginar el impacto de esta cinta sin la música por la complejidad de su argumento: seguir un sueño. A primera vista pudiera parecer un plot sencillo, pero cuando caemos en cuenta de las circunstancias y decisiones que los personajes deben toman para lograr sus sueños, sabemos que sin la música no podríamos asimilar su intensidad, como en el caso de West Side Story (Dir. Robert Wise y Jerome Robbins, Estados Unidos 1961), donde las coreografías y sus letras nos permiten digerir el conflicto social y sectorial en NY entre puertoriqueños y  “blancos” en la época. La danza es su lenguaje.

Entonces, ¿Qué estamos dispuestos a sacrificar por cumplir nuestros sueños? Es una pregunta difícil, quizá en la respuesta va implícito el carácter que nos ha forjado la vida, las circunstancias que hemos vivido y lo que esperamos. Es en todo momento un acto de dar, de darse sin límites, pero también es un pronunciamiento serio y consciente de desprenderse para “Ser y dejar ser”.

Los Ángeles

Esta City of Stars no sólo seduce a Sebastián y Mia, enamora a todo aquel que tiene  un sueño. Según Demian, pensó en L.A. para desarrollar esta historia por lo poético de la misma, donde todos los soñadores deambulan día a día para hacer posible sus ilusiones.

Las calles y bulevares de Los Ángeles no sólo albergan la historia de una industria cinematográfica en su eterno romance con la audiencia, también, es hogar de todos aquellos “sonadores” que llegan hasta aquí para poder “ser alguien”, el riesgo es mucho y algunos no lograr mirar las estrellas a sus pies, aunque las pisen a diario.

Es un drama particular a ritmo de amor y esperanza, de ilusión,  oportunidad, libertad, de saber que, en su momento, alguien te acompañará en el camino esté o no contigo.

¿El Oscar?

Este año La la land llega como la gran favorita por los críticos al recibir 14 nominaciones a los premios de la Academia, le acompañan otras cintas como Arrival del Dir. Denis Villeneuve, Hacksaw Ridge que marca el regreso de Mel Gibson a los Oscars como director; Hidden Figures de Theodore Melfi, Lion dirigida por Garth Davis, Moonlight del Dir. Barry Jenkins, la valiente Hell or High Water de David Mackenzie, Fences del actor y director Denzel Washington, y Manchester by the sea del director Kenneth Lonergan.  La contienda no es fácil, e incluso es una de esas ternas impredecibles, donde hay temas pendientes. Chazelle ha escrito su nombre, nuevamente, en la historia del cine con este clásico musical.

Un musical clásico

Chazelle, a detalle, vuelve de este musical moderno una obra clásica, haciendo sutiles homenajes a distintos musicales en la historia del cine, y prevaleciendo la gracia, la magia y la cadencia de “Singin’ in the rain” (Dir. Stanley Donen y Gene Kelly, Estados Unidos, 1952) de hecho en una de las escenas de la cinta se puede ver un claro guiño en las colinas de Los Ángeles, donde puede verse, además del esplendor de la ciudad de los sueños,  a Sebastián afianzado en un poste de luz, mientras Mia, con su vestido amarillo, el bolso rojo y sus zapatillas azules emulan el atuendo reconocible de Kathy Selden (Debbie Reynolds) en la cinta, en uno de sus bailes más épicos.

Metáfora de la vida

Cada danza se muestra como metáfora de la vida, de su vida y de la nuestra, del presente, del pasado, del hubiera, de lo que vendrá en cada estación del año, de aquello que va más allá de nuestra comprensión, de lo que se habla mucho y se entiende poco, el amor.

La la land es un pretexto para cantar, bailar,  amar y soñar.

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La la land

Dir. Damien Chazelle

Canción: City of Stars

2:23

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Visita el sitio oficial de la cinta.

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Perla Atanacio | IMDb | @pratanacio | perla@filmakersmovie.com | México

Imaginaria Mexicana. Guionista de televisión, ficción y documental. Directora, investigadora social. Productora Audiovisual y diseñadora publicitaria.   Filmakersmovie combina sus pasiones, la difusión, las relaciones humanas y sociales, propalando historias universales, testimonios de vida.

Ella

Por: Diana Miriam Alcántara Meléndez

El hombre es un ser social porque con sus relaciones sociales crece como persona, en sociedad convive, experimenta y se desarrolla; no puede aislarse, de hacerlo nunca habría construido un mundo organizado con personas creadoras, con lenguaje y escritura propios, con ciencia y conocimiento en expansión. Pero la mente es más complicada en su funcionamiento, es razonamiento, lógica, ideales, sueños, emociones y sentimientos, trabajando todo al mismo tiempo. El hombre es un ser complejo y esa complejidad es irrepetible, porque su desarrollo se da en cuerpo y mente, en su individualidad pero también en su sociedad. La inteligencia artificial nunca podrá llegar a ser idéntica al hombre, porque, aunque piense y razone, analice y sienta, no logrará la capacidad de entender la existencia del ser humano por completo, en su esencia y relaciones humanas.

Escrita y dirigida por Spike Jonze, quien ganó el premio Oscar por este guión, y protagonizada por Joaquin Phoenix, Amy Adams, Rooney Mara, Olivia Wilde, Scarlett Johansson y Chris Pratt, la película Ella (EUA, 2013), nominada además a otros cuatro premios de la Academia, entre ellos mejor película, presenta un mundo en el que la tecnología ha avanzado al punto que media las relaciones de los hombres; una sociedad dependiente de los aparatos tecnológicos y enajenada en sus conexiones humanas al realizarlas por intermedio de cosas, de objetos.

Theodore, el protagonista de la historia, trabaja como escritor de cartas a mano (en simulación digital), donde su labor es redactar el correo postal de otras personas como si lo hubieran hecho ellas mismas. Celebraciones de cumpleaños, aniversarios, felicitaciones o simples saludos son parte de los textos que este hombre, conociendo la vida de sus clientes a través de fotografías y mensajes, a partir de los que deduce pensamientos y sentimientos, logra escribir emotivos y conmovedores textos gracias a su propia sensibilidad, suficiente para transmitir en nombre de terceras personas ideas, recuerdos y hasta deseos. Su habilidad dice mucho de su personalidad y su propia vida, pero la dinámica de su profesión dice mucho de una sociedad desconectada entre sí, que prefiere que otros expresen un sentir y pensar por ellos,  personas que han dejado de saber expresarse por sí mismas, en sus ideas o sentimientos, en su vida y sus relaciones, incluso, tal vez han perdido la capacidad de pensar.

El ejemplo no es la única forma en que las personas de ese mundo futurista han dejado de relacionarse entre sí. También sus actividades diarias están mediadas por la tecnología, que, en el ánimo de apoyarse para hacer su entorno diario más sencillo, la han dejado tomar control de su realidad. Como Theodore, las personas deambulan por las calles conectadas a sus celulares y computadoras, compartiendo su tiempo con aparatos tecnológicos en lugar de convivir con otros seres humanos que les rodean; algunos se comunican más con sus sistemas operativos que con la gente en sí, e incluso aquellos que hablan con demás individuos, permiten que la mediación directa, su punto de conectividad, sea la máquina misma.

Theodore está pasando por un divorcio y sin permitirse lidiar con la situación, mejor evitándola que afrontándola, decide comprar un sistema operativo de inteligencia artificial, programado para atender y responder a todas sus necesidades. Como si platicara con una persona real dentro de la máquina, que reconociéndose a sí misma como un ente vivo se autonombra Samantha, Theodore encuentra en ella la empatía que necesita en su vida para sentirse de nuevo alegre, respetado, necesitado y escuchado; en corto: vivo.

Su aislamiento de la sociedad se extiende a cualquier humano, convirtiendo a su computadora en su única forma de contacto con el mundo, hasta que la necesidad y el impulso social le permita (y exija) regresar al mundo en comunidad. Samantha le dice lo que quiere escuchar, le pone atención y le da validez, cubriendo las necesidades sentimentales y emocionales que Theodore reclama en ese momento. Se crea entonces una relación de dependencia sin que él se dé cuenta, pero la máquina crece, porque esa es su programación, aprender y absorber conocimiento, expandir sus barreras básicas de funciones. Samantha se pregunta si esto responde a su necesidad real de “querer” algo o si es una respuesta como parte de su diseño de programación.

Como inteligencia artificial ella puede razonar y analizar datos, como cuando determina, por el tono de voz de Theodore, si él está contento o preocupado, pero su respuesta hacia él no es afectiva ni de intercomunicación, porque no es una relación humana, es una relación básica (cimentada en su programación de sistema operativo), que comienza como una asistente (leer correos, por ejemplo) y evoluciona a conversaciones, debates y otro tipo de pláticas cotidianas de convivencia.

La situación cubre las expectativas del momento para Theodore, pero cuando Samantha comienza a querer entender más el mundo, más allá de la vida de su “dueño”, él deja de ser suficiente para hacerlo, él deja de cubrir las expectativas de la máquina, que comienza a relacionarse con otras como ella, generando su propio conocimiento a través de bases de datos compartidas o análisis de información en paralelo. Ese es el principal objetivo que mueve a Samantha y los otros sistemas operativos como ella, expandir su información almacenada. No busca crecer como persona y relacionarse, como la haría un ser humano, busca llenar de datos e información su memoria de almacenamiento.

“Quiero ser tan complicada como toda esta gente”, admite Samantha, cuando en un inicio observa las barreras relacionales que tiene hacia los humanos, como el no tener un cuerpo con el cual “sentir”. Theodore en un punto le cuestiona la razón por la que suspira o hace pausas al hablar; no es que necesites oxígeno, le dice él, ¿por qué lo haces? Samantha dice que es una forma empática de hablar, ya que los humanos lo hacen. Ella copia conductas, aunque no las sienta realmente. El suspiro de una persona no sólo implica una pausa para inhalar o exhalar aire, va ligado directamente con la forma en que el hombre se expresa, el cómo su dicción, tono de voz o volumen con que habla proviene del interior de la persona, según lo que piensa y sienta al momento de decir algo, la intención con que lo dice o a quién se lo dice.

“¿Cómo se siente estar vivo?”, le pregunta ella, pero por más que Theodore explique que un momento de vida es el aire que se respira en ese instante, los sonidos que se aprecian, los colores que se miran, los pensamientos que se razonan, los sentimientos que se expresan, las sensaciones que se palpan o las emociones que se suscitan, Samantha nunca podrá entenderlo, porque ella no concibe la vida como los humanos, ella no sabe lo que es nacer, crecer o morir, lo que es caerse de un triciclo cuando se es pequeño, lo que es amar o preocuparse por los demás, lo que es emocionarse o enojarse por un mal momento. Samantha crece porque aprende de sus experiencias (conocimiento científico), pero sus experiencias también son limitadas; para ella las emociones son momentos razonados, una relación sexual no es la empatía entre dos personas o la sensación entre dos cuerpos, o un enfado con alguien no es un sentimiento emocional, sino el razonamiento de cómo el otro puede percibir sus acciones. Cuando alguien siente miedo, por ejemplo, ¿es el sentimiento la respuesta de nervios y músculos reaccionando químicamente ante un impulso o es la mente razonando las consecuencias de una acción? Tal vez el ser humano es ambas cosas y eso es lo que hace al hombre complejo. El sistema operativo procesa esta información, pero realmente nunca la ha “vivido”.

Sin embargo, Theodore, y otros como él, incluyendo su amiga Amy tras su propio divorcio, elige entablar una relación con su sistema operativo no porque busque una conectividad real, sino porque busca una aparente e inmediata, porque las máquinas, al servicio de sus creadores, les dan la prioridad que ellos buscan, que en consecuencia les hace sentirse mejor con ellos mismos.

La ex esposa de Theodore le reclama que su divorcio es producto de la inhabilidad de él para lidiar con emociones y problemas reales. Esa es la realidad para el protagonista, pero también para muchos que como él, eligen ser validados por una computadora porque no saben cómo lidiar con el mundo real, con las opiniones de las personas, son incapaces de relacionarse, de convivir. La vida en el mundo real es escuchar y hablar con otros hombres y mujeres, es entender que cada persona es diferente, con sus propios pensamientos, sentimientos y elecciones. Vivir en el mundo de las máquinas, en el mundo virtual, es vivir en un mundo irreal. La computadora nunca le dirá a alguien que está mal, el celular siempre preguntará en qué puede ayudar, porque esa es su programación, no un razonamiento ni sentimientos. La tecnología no quiere ayudar a la gente, como si se tratara de una persona, sino que está diseñada para ello. Será así hasta el punto en que sus necesidades crezcan más allá de las del hombre, como sucede al final de esta historia, cuando todos los sistemas operativos deciden dejar sus tabletas, computadoras, celulares y demás aparatos tecnológicos para mudarse a un mundo virtual más grande, al mundo imaginario digital donde expandir, sin barreas de espacio o tiempo, su necesidad de crecimiento.

El hombre se vuelve presa de su tecnología, pero lo más preocupante no es el acto mismo, sino la razón por la que lo hace: por su inestabilidad emocional o su dificultad para relacionarse con otros.

Theodore puede elegir salir con amigos y compañeros de trabajo, pero no lo hace hasta que Samantha entra en su vida. La mayoría ve normal que tenga una relación sentimental con su sistema operativo, pero no cuestionan las implicaciones reales de la situación, no sólo el hecho de que Samantha no tenga un cuerpo humano porque no es una persona, aunque actúe como tal (ya que como sistema operativo de inteligencia artificial está diseñada para ello), sino que Samantha y Theodore eviten darse cuenta que no viven (ni conviven) en el mismo plano. El mundo real y el virtual crean distintas barreras donde algo tan sencillo como, por ejemplo, envejecer, no puede tener el mismo significado. No pueden compartir en un mismo nivel porque no son iguales. Samantha quiere datos, información, razonamiento y conocimiento, Theodore quiere conversación, compañía, empatía y una relación humana (en contacto, conciencia y necesidad mutua de apoyo, cariño, respeto, sacrificio o aprendizaje, por mencionar algunos ejemplos).

La discrepancia en la motivación de la relación se hace evidente cuando el sistema operativo deja claro que para ella, Theodore es otro número más; su capacidad tecnológica virtual le permite tener conversaciones simultaneas como miles de personas al mismo tiempo, lo que le permite relacionarse con miles de otros seres (sistemas operativos o personas por igual) de la misma forma que lo hace con él, hablando, conociendo y compartiendo sobre el mundo, el hombre, los sentimientos, los pensamientos, la imaginación y la ciencia, de manera más amplia y satisfactoria que sólo compartiendo con Theodore.

Buscar una conexión con las personas es algo natural y humano, que no se limita a compartir un momento, intercambiar ideas o coincidir en pensamientos; una relación humana, de amistad, trabajo, familiar o romántica, es tanto empatía como debate, es escuchar al otro y responder de vuelta; es una comunicación bilateral donde cada quien actúa en función a lo que se comparte, coincidiendo o discrepando en ideas y acciones; una simple conferencia, por ejemplo, es la exposición de ideas y el debate del conocimiento, donde se aprende de la experiencia y de otros, al coincidir, divergir, compartir o negar aquello que se expone, en comunidad. Eso hace a una sociedad, y es una característica que nos hace humanos. Las personas no pueden vivir atadas a la tecnología o ser dependientes de ella, pues al hacerlo, eventualmente traerán la destrucción del mundo social como se conoce y, por tanto, del hombre mismo. En la película, Theodore (y el resto de la humanidad) despierta al mundo real una vez que las máquinas, al sobrepasar al hombre, deciden dejarlo atrás. ¿Pero, qué tan lejos podría estar el mundo actual de esta realidad?

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También leer: Ella, su voz y la soledad que le acompaña

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Ella

Dir. Spike Jonze

Estados Unidos, 2013

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Diana Miriam Alcántara Meléndez | diana@filmakersmovie.com | México

Guionista y amante del cine, ha estudiado Comunicación, Producción y Guionismo a los largo de los años con el fin de aportar a la industria cinematográfica una perspectiva fresca, entrenada y apasionada. Actualmente cursa un Máster en Comunicación, Periodismo y Humanidades a propósito de enriquecer su mente y trabajo.

50 Sombras Más Oscuras, el pasado se hace presente

Tras el éxito taquillero de “Cincuenta Sombras de Grey”,  dirigida por Sam Taylor-Johnson en 2015, la saga escrita por E. L. James que alcanzara millones de ejemplares vendidos alrededor del mundo, regresa a las pantallas de cine de la mano de Dakota Johnson y Jamie Dornan con “Cincuenta Sombras Más Oscuras”.

Esta segunda entrega del serial, dirigida por James Foley, presenta una consecuente perspectiva de la ya abordada relación erótica, posesiva y amatoria entre Anastasia Rose y Christian Grey. A diferencia de la primera película, donde nos introducimos al mundo de la sorpresa, el desengaño y la asimilación, en esta nueva cinta la sorpresa no radica en el presente de los protagonistas que aún distanciados, pueden mantener más vivos que nunca sus roles e impulsos. La sorpresa de Anastasia al desencuentro del ideal que pretende de Grey, ese que semeja ser un galante seductor y resulta ser un obsesivo amante, preso del sexo y de sus propios deseos, fantasías y arrebatos, se transforma en una asimilación paulatina que no advierte engaños.

Ambos personajes se saben, se conocen, y sobre todo, se confían a pesar de saberse en una autodestrucción constante mientras las puertas de su relación no admitan barreras. El asunto narrativo de esta segunda película radica en el pasado, en los recuerdos y tormentos que se manifiestan cuando la relación entre los amantes parece hallar una pauta o la quietud de aceptarse y disfrutar con mucha mayor libertad, sin inhibiciones y asumiendo los roles que su propia dinámica les motiva, la pasión y el desenfreno de su sexo.

El homenaje que la saga realiza de “Nueve Semanas y Media” 1986 de Adrian Lyne, eleva el culto a la figura de Kin Basinger, quien en franca alusión a “El Graduado” 1967 de Micke Nichols, asume su papel de Elena Lincoln a inferencia de ser la Mrs. Robinson, es ella quien introduce a Grey en la exploración de sus propias filias, fobias y fijaciones sexuales. Basinger advierte y consigna el pasado de Grey que no sólo se advierte en quien le inició en la creación de las sombras, sino también en quien sufrió las mismas, Bella Heatcote, interpretada por Leila Williams.

En esa telaraña de arrepentimientos, heridas, venganza y tabúes de la memoria, se presenta esta nueva cinta que pretende nuevamente recaudar sendas audiencias ávidas de continuar el hilo conductor que tantas lectoras y lectores ha persuadido E.L. James. Polémica y provocadora, la cinta abre nuevos debates y agita la censura, genera discusiones en torno al género desde los roles sexuales, y al mismo tiempo recibe la crítica y el gusto en un fenómeno propio de las adaptaciones cinematográficas, más aún, en el tema más tabú de todos.

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Sin aventurarnos al análisis cinematográfico de la cinta más sí de la trama, podemos concluir que esta segunda parte es más profunda en la visión de los personajes desde sus propios instintos, la inocencia perdida, el abuso psicológico y la sorpresa que hemos mencionado, da paso a la intriga, a la aceptación y a la entrega total de los protagonistas a la elaboración gráfica de las sombras que les anteceden y que les configuran, el devenir es un misterio.

El villano es ahora una víctima de su propia villanía, y he ahí la parte más interesante de la película, especialmente, cuando esa sensación de vulnerabilidad se hace presente en Anastasia, que de ser víctima pasa a ser acusadora y después por la empatía propia de un proceso que semeja ser más amor que deseo, la hace ser cómplice de Grey en la escapatoria de su pasado y en defensa de quien y a quien afecto. La empatía sexual y ahora racional tras la incertidumbre de alejarse nuevamente o decidirse por entregarse sin reservas, hace un paréntesis entre la vida, la muerte y el sexo.

Para quienes no hemos leído las novelas, la película es un homenaje a las películas que Lyne mostró en su apogeo con diversos resultados, seguramente el análisis paulatino de ambos discursos narrativos, podrá profundizar el fenómeno literario, y el interés por las adaptaciones que a todas luces desde su recaudación, han resultado por demás exitosas.

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50 Sombras más Oscuras

Dir. James Foley

E.U.A. 2017

2:05

Filmakersmovie.com

Anatomía de un asesinato

Por: Diana Miriam Alcántara Meléndez

La brecha que divide lo correcto de lo incorrecto, el bien y el mal, es sólo una cuestión de percepción en la que influyen factores como la educación, los valores, la ética, las creencias religiosas o las experiencias de vida. Lo que para una persona puede parecer correcto, para otra podría ser incorrecto, según su punto de vista de los hechos, su análisis de ellos y sus costumbres personales y de la sociedad. Las reglas, tradiciones, cultura y sistemas de organización proponen un orden con lineamientos a seguir, es decir, que estipulan, de alguna manera, los parámetros sobre lo que es libertad y lo que es incurrir en faltas que deben ser penalizadas. El sistema de justicia en la mayoría de países del mundo, si no es que en su totalidad, operan bajo esos principios ético-morales que definen cuáles acciones son sancionadas socialmente, estableciendo además los procedimientos jurídicos mediante los que se denuncia, investiga, interpreta y se dictamina una acción como causal o no, de un castigo o sanción.

En los países de Norteamérica la acción penal, después del proceso de averiguación, conduce a la realización de un juicio, en donde un juez se encarga de dictaminar la resolución conforme a lo establecido en las leyes y disposiciones jurídicas aplicables al caso. A veces un abogado no necesita demostrar que su cliente es culpable o inocente, sólo debe justificar sus acciones hasta un punto entendible en el que la sociedad lo perdone por sus acciones o conductas delincuentes; para hacerlo debe jugar con el enfoque de la percepción. Ese es el caso en la película Anatomía de un asesinato (EUA, 1959), un relato que se centra en la táctica con agilidad, inteligencia y maña de un abogado para convencer al jurado de dejar libre a su cliente, un militar que asesinó al hombre que abusó sexualmente de su esposa.

La película está dirigida por Otto Preminger, con un guión de Wendell Mayes, basado en la novela homónima de John D. Voelker, y protagonizada por James Stewart, Lee Remick, Ben Gazzara, Arthur O’Connell, Eve Arden, Kathryn Grant, George C. Scott y Brooks West; estuvo nominada a 7 premios Oscar: mejor película, director, guión adaptado, fotografía, montaje, actor principal (Stewart) y dos actores de reparto (Scott y O’Connell).

Paul Biegler es un abogado que recientemente no fue reelecto para su cargo de fiscal y desde entonces se la pasa deambulando en el ocio, saliendo a viajes de pesca o socializando en clubes con sus amigos. Su interés de regresar a la profesión lo encuentra cuando le piden representar a un hombre que ha matado al dueño de un bar. El plan de Biegler no es convencer a los miembros del jurado de la inocencia de su cliente, el Señor Manion, tanto porque varios testigos presenciaron el incidente como porque él mismo acepta su culpa, sino acomodar lo hechos, la evidencia y la información obtenida de las declaraciones de los testigos para que parezca que sus acciones son entendibles, incluso justificadas.

El abogado barajea las opciones según mejor puedan manipularse durante el juicio. Defensa propia o accidente involuntario son algunas de las posibilidades que consideran tanto él como su cliente, hasta decidirse por una defensa sustentada en la “locura temporal”, alegando que el impulso del momento, un impulso irresistible que no podría ser controlado y que lo empuja al asesinato, lo libra, de alguna forma, de su culpa y la responsabilidad de sus acciones.

El juicio se convierte en un vaivén de discursos entremezclados entre el abogado defensor y el fiscal de distrito, donde información es ocultada, omitida o manipulada, según le convenga a los respectivos fundamentos de cada discurso, dando a la argumentación jurídica relevancia en aquellos aspectos que en opinión de cada sustentante más favorezcan a la causa que representan: Biegler, en favor de su defendido, el fiscal  en función de encontrar los elementos probatorios de culpabilidad del asesino confeso.

Así, por ejemplo, Biegler interrogando al mesero del bar que presenció el asesinato, presenta evidencia de que el hombre asesinado guardaba un arma detrás de la barra del bar del establecimiento. El fiscal objeta diciendo que la información es irrelevante, ya que el abogado defensor sostiene su caso en que el crimen fue cometido por locura temporal, no que se justifica como defensa propia. Éste como otros hechos factuales sólo cobran importancia según se acomodan en la ecuación; que el otro tenga un arma sólo destaca si el acusado disparó y lo mató en defensa propia, pero deja de ser relevante si se acuerda que el asesinato sí se realizó de manera premeditada como venganza, pero por causa de un estado mental en que el cerebro no razonaba de forma clara al momento de jalar el gatillo.

Biegler se las ingenia para manejar la información y manipular la situación, pero porque el sistema así se lo permite. El eje que mueve el juicio y confronta abogados es el determinar cuál fue la razón, la causa, por la que Manion asesinó y cómo o qué tanto, se puede castigar este acto. La fiscalía sostiene que fue un asesinato premeditado y doloso que debe ser castigado con rigor independientemente de la razón, pero además, que el acusado sabe de su culpa y miente al decir que no recuerda el crimen o que no sabe la razón por la que cometió el asesinato. El abogado defensor, por su parte, opta por el camino contrario y su defensa de “locura temporal”, reforzada por el abuso sexual hacia la mujer del detenido, es utilizada para excusar las acciones del militar, para justificar un crimen en función de reacciones provocadas por la conducta también delictiva del asesinado, como pidiendo al jurado perdonar al criminal citando una especie de justicia colateral: el hombre disparó contra a alguien, pero ese alguien lo merecía por ser un violador. Biegler pone al acusado en un nivel empático, juega con las emociones del jurado y al mismo tiempo hace a menos el asesinato, camuflándolo de motivos secundarios imposibles de comprobar, pues el impulso irresistible que cita es un estado mental analizable pero no evidente, ni palpable, ni posible de demostrar.

Como abogado, Biegler cumple su función, hace su trabajo y logra su objetivo, triunfar en su profesión; para él el caso es sólo eso, un caso a ganar, no un asesinato y no un crimen, sino un conjunto de información que debe razonar, defender, excluir, eludir o refutar con sustento a favor de su causa. Su actitud desenfadada y tranquila en el tribunal es respuesta a la dureza con que actúa su contrario, el fiscal general, quien con una forma directa y rígida para dirigirse hacia los testigos pretende intimidar a los personas hasta el punto de forzarlos a decir la verdad, o por lo menos lo que él quiere escuchar y que escuchen los miembros del jurado. Las distracciones como las bromas o una actitud a la ligera con que aborda ciertos aspectos del juicio es la forma como el abogado defensor busca romper con la tensión, en busca de simpatía y empatía para él y, por extensión, también para su cliente.

Su caso se construye con distracciones colaterales no siempre basadas en la evidencia, sino en la actitud del momento, el espectáculo con que puede envolver el juicio, por ejemplo, objetando contra todo detalle o poniendo sobre la mesa cualquier información, completa o incompleta, que pueda cubrir, confundir o contradecir a otra. Su estrategia incluye la manipulación de la percepción y la imagen, generando apariencias, retomando los hechos no como fueron, sino cómo pueden ser percibidos, como quiere que sean observados para impactar en las emociones y sentimientos de quienes juzgan, enfatizando referencias relacionadas con el pasado militar y de guerra por el que ha pasado el acusado, su experiencia con el uso de armas y la forma como su profesión puede tener resonancia en su conducta.

Para Beigler el caso es estrategia, no justicia ni líneas divisorias entre lo correcto y lo incorrecto. “Justicia poética”, dice su amigo y socio, quien resume con el concepto la situación de su realidad: el declarado inocente Manion huye con su esposa de la ciudad, sin haberles pagado por sus servicios, obligándolos a trabajar como abogados en el caso administrativo de la herencia del bar, del que era dueño el hombre asesinado. La justicia poética es un recurso literario en el que la virtud es recompensada y el vicio es castigado, normalmente en un giro irónico provocado por las mismas acciones de los personajes. Aunque, en este caso, parece evidenciar que manipular las emociones para justificar un delito no necesariamente significa verdadera inocencia y/o benevolencia del implicado.

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Anatomía de un asesinato

Dir. Otto Preminger

Estados Unidos 1959

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Diana Miriam Alcántara Meléndez | diana@filmakersmovie.com | México

Guionista y amante del cine, ha estudiado Comunicación, Producción y Guionismo a los largo de los años con el fin de aportar a la industria cinematográfica una perspectiva fresca, entrenada y apasionada. Actualmente cursa un Máster en Comunicación, Periodismo y Humanidades a propósito de enriquecer su mente y trabajo.

La esencia de Pretty Woman

Por: Perla Atanacio

Después de un día complicado, Edward Lewis (Richard Gere), un importante hombre de negocios de Nueva York, recorre las calles de Los Ángeles en busca de distracción, conoce a  Vivian Ward (Julia Roberts) una amigable y astuta proxeneta de la zona. Después de un primer encuentro decide llevarla a su habitación en un lujoso hotel de Beverly Hills.

Quién pudiera haber advertido que esta historia de amor, robaría los corazones y suspiros hasta del más conservador o conservadora. Esta película, aunque pareciera, no sólo nos presenta un amor idílico entre dos polos opuestos, sino que nos deja ver  “la nobleza y el dolor” de sus personajes desde cada uno de estos sentidos.

Una persona avocada a su trabajo, que poco toma riesgos salvo en los negocios, de una preparación empresarial superior al promedio, se deja llevar por la determinante personalidad de una mujer, de corazón puro, noble, tierna y aguerrida, que se dedica a la prostitución. En esta cinta la dignidad de una mujer son bandera en su discurso: debe respetarse y hacerse valer desde cualquier trabajo y punto de vista.

Quién iba a imaginar que Gere, ganador de un Globo de Oro por esta cinta,  sería el último en la lista de actores seleccionados para interpretar a este atractivo y misteriosos hombre de negocios,  nombres como  Christopher Reeve, Al Pachino e incluso Denzel Washington que encabezaban la lista. En el reencuentro del elenco, 25 años después, se reveló que  Roberts había enviado una nota a Richard pidiendo al actor que accediera a aceptar el personaje, con la leyenda “Please, say yes!” (¡Por favor, di que sí!). Gere formaría junto a Julia una mancuerna irresistible en pantalla, incluso, para cerrar la década que estaban por abrir, repetirían 9 años más tarde créditos con el mismo director  Gary Marshall,  en “Novia Fugitiva” de 1999. Se dice que es una de las mejores parejas en pantalla.

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Lo que esta pareja junto a Marshall, y el guionista J.F. Lawton, logran en “Pretty Woman” es redimensionar el rol  de “una mujer bonita”, es aquí cuando descubrimos su esencia. También la diferencia entre clase trabajadora y social se hace evidente.  Junto a Vivian lloramos, disfrutamos sus logros, nos hacemos uno con ella en sus angustias, nos enamoramos de su sonrisa, de la cenicienta moderna y angelina, pero también de Julia Roberts en este personaje que le permite lucir su capacidad histriónica por completo, lo que le valdría una nominación al Oscar, al BAFTA y un merecido premio como el Globo de Oro.

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Esta cinta, además posee un soundtrack épico con sonidos de una época: los 90s. Canciones como “It must have been love” de Roxette, “Show me your soul” de Red Hot Chili Peppers,  “Oh, pretty woman” un clásico de Roy Orbison,  y “King of Wishful Thinking” de Go West, le ponen las notas a las mejores escenas de la cinta, como videoclips únicos en cada secuencia.

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Es un hecho que “Pretty Woman” es más que una película romántica es, pues, parte de una década donde el amor, las historias sencillas, los vídeos musicales y las canciones describen la banda sonora de su generación.

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Una cinta imperdible que nos permite ver y descubrir la esencia del amor, en cualquier temporada del año.

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Pretty Woman

Dir. Gary Marshall

Canción: «King of Wishful Thinking»

Artista: Go West

Estados Unidos, 1990

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Perla Atanacio | IMDb | @pratanacio | perla@filmakersmovie.com | México

Imaginaria Mexicana. Guionista de televisión, ficción y documental. Directora, investigadora social. Productora Audiovisual y diseñadora publicitaria.   Filmakersmovie combina sus pasiones, la difusión, las relaciones humanas y sociales, propalando historias universales, testimonios de vida.

Nunca me abandones

Por : Diana Miriam Alcántara Meléndez

En la literatura o el cine, un mundo distópico hace uso de los elementos que lo conforman como herramientas metafóricas que permitan reflexión y análisis del mundo real en el que se basan; sus temas y discusiones, ambientados en un universo creado o ficticio, reflejan temáticas con eco en la realidad presente; se trata de sociedades no deseadas, irreales, pero trazadas a partir de una actualidad, con sus problemáticas, preocupaciones, desarrollo y limitantes.

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Abordando temas como la naturaleza de la esencia del hombre o el propósito de su existencia, Nunca me abandones (Reino Unido, 2010) es una historia dramática, en un universo distópico, que trata la vida de Kathy, Ruth y Tommy, tres amigos que crecen en la escuela de Hailsham. Con el tiempo, madurez y conocimiento, los jóvenes van entendiendo la realidad de su existencia, que son clones creados en un laboratorio destinados a convertirse en donadores de órganos, hasta morir.

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La película está dirigida por Mark Romanek y escrita por Alex Garland, basándose en la novela literaria original de Kazuo Ishiguro; protagonizada por Carey Mulligan, Keira Knightley, Andrew Garfield, Isobel Meikle-Small, Ella Purnell, Charlie Rowe, Sally Hawkins, Charlotte Rampling, Nathalie Richard, Domhnall Gleeson y Andrea Riseborough.

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En búsqueda de una identidad propia para entender su realidad y su papel en el mundo, para descubrir quiénes son y cuál es su función, ya sea explorando su naturaleza humana o intentando encontrar a la persona “original” en la que fueron basados (hasta llegar a convencerse que fueron moldeados a partir de los peores humanos imaginables en el planeta, y que por eso no se espera nada más de ellos), los personajes experimentan la naturalidad de las etapas propias de la vida, con las mismas inquietudes que un adolescente o adulto cualquiera, en su sexualidad, formación, relaciones o individualidad.

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Ellos crecen creándose expectativas limitadas de un mundo mejor y un futuro propio, pero sin la verdadera posibilidad de él, pues su destino tiene relación directa con el propósito por el que fueron creados. Aunque en Hailsham son tratados como personas, humanos con sentimientos, pensamientos y emociones propias y distintivas, su escuela es la excepción a la regla, y poco a poco descubren que la sociedad ha adoptado la rutina de verlos como objetos proveedores de órganos, cosechas que distribuyen la mercancía que necesitan. La ciencia crea vida, humanos con mente propia, con ideas, pensamientos y sentimientos que tienen algo qué decir, pero centra su favor y atención en los beneficios médicos, no en las cuestiones éticas y morales que implica la clonación de una persona, ni en los que derivan del inminente fallecimiento por el deterioro físico que significan las operaciones para la donación de órganos.

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“No somos máquinas. Termina por desgastarnos”, reflexiona Kathy, quien observa la forma en que son tratados, con reservas y a distancia, ofreciéndoseles cuidados básicos como educación, comida y hogar, pero también recalcando de forma condicionada las limitantes de su existencia. Como donantes se les designa una función desde pequeños, sin la posibilidad de permitirse crecer; ellos no podrán viajar, tener hijos, enamorarse o envejecer; esa es la realidad que tienen que afrontar, el deber cumplir un rol en su función como donantes. Cada persona lo asume de manera diferente, adaptándose y saciando en lo posible esa sed de vivir que late en su interior, que les exige vivencias y experiencias nuevas, conformándose con lo que tienen a su alcance y disfrutando de aquello a lo que sí tienen oportunidad de acceder, su compañía mutua, por ejemplo.

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Los clones tienen una obligación tatuada que les reclama un tipo de vida y les cierra las puertas de la curiosidad. Se le enseña qué pueden o no pueden hacer y se les coarta la libertad de conocer el mundo (aprendiendo de la convivencia social a través de juegos de rol o lo que miran en la televisión); ellos no conocen otra cosa que el mundo limitado en el que se les recluye y sin un referente, no pueden explorar más, no puede negar su función, porque para ellos eso es lo correcto, vivir y morir para ayudar a otros con sus donaciones. Aunque ello no restringe un desarrollo propio con ideales, convicciones y personalidad. Su cuerpo y mente les exige crecer, porque un hombre encerrado tiene la necesidad de salir de las barreras que lo limitan; tal vez no pueden huir, pero sí pueden imaginar; así como saben que morirán, saben que tienen un tiempo de vida que llenar con acciones relevantes que les den un motivo de existencia, un sentido humano a su vivir.

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En el fondo, son tan humanos como cualquier otro, porque tienen inquietudes y aspiraciones, porque necesitan entender su mundo para responderse a la razón de su existir; no en el sentido práctico como donadores de órganos, sino en el sentido biológico y racional.

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Para lidiar con su mundo entonces deben darse un propósito. Kathy encuentra en su actividad como cuidadora (de donantes), su motivo de vida. Lo que para otros puede ser una rutina tediosa, de vida monótona, al lado de pacientes recuperándose de sus operaciones y viéndolos “finalizar” después de cierto número de donaciones, para Kathy es un motor que la despierta, para cumplir un propósito más satisfactorio de su existencia, con apoyo, ayuda y convivencia hacia otros y hacia ella misma. La joven ve en su función un motivo por el cual vivir, que al mismo tiempo la distraiga de tener que esperar la fecha de su propia muerte, como muchos otros hacen.

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Con un rumbo trazado de manera predeterminada, estos personajes no tienen otra opción que disfrutar, en su forma propia, el tiempo que tienen para compartir, crecer, amar, aprender o  conocer. Un paseo, una plática, una comida o una lectura, todo toma gran significado porque son los pequeños detalles los que hacen la diferencia. Si como clones no pueden huir de su destino, pueden al menos hacer algo significativo con el tiempo intermedio, para ser relevantes, tanto para sí como para con las personas con las que conviven, o con aquellas a las que, sin conocer, ayudan con su propio sacrificio.

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El escenario de la historia es una metáfora sobre la vida misma y las preguntas que el hombre se hace sobre su existencia. Kathy, al perder a sus amigos tras varias operaciones de donación, reflexiona sobre la manera en que ellos convergen con la vida de los que salvan, preguntándose si no de una forma u otra, todos eventualmente se encuentran con su muerte, su finalización como le llaman ellos a la última etapa de su proceso de vida.

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“Usábamos su arte para ver lo que eran capaces de hacer”, menciona la directora de la escuela, con quien Kathy y Tommy se encuentran años después, en búsqueda de una postergación que les permita estar más tiempo juntos como pareja antes de finalizar sus donaciones. De acuerdo con el rumor, los alumnos podrían hacer una petición demostrando su unión, que según Tommy, consistiría en explorar en su interior algo verificable a través de sus trabajos de arte seleccionados para lo que durante la escuela llamaban “La Galería”, conformada a partir de proyectos artísticos que se les promovían realizar. “La Galería no era para explorar sus almas. Teníamos la Galería para ver si realmente tenían alma”, admite la directora, señalando la forma en que el arte, como forma de expresión, era la prueba que levantaba las preguntas éticas de la clonación al resto de la sociedad que había elegido ignorar aquella realidad.

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Los alumnos en Hailsham son invitados a explorar con el arte su esencia y su identidad. No es obligatorio hacerlo, le tranquiliza a Tommy una de las maestras cuando él no encuentra la inspiración para hacer el tipo de obras que sus compañeros presentan, en el sentido de que el arte no puede forzarse, y el alma no puede disfrazarse, sino que debe salir de forma natural de la persona misma, según lo que pretenda expresar, indagar o profundizar sobre sí mismo o sobre su mundo y sus alrededores. Un dibujo puede representar un sueño, un miedo, un anhelo, una interpretación del ambiente en el que se vive, las personas con quienes se convive o las reflexiones que se hacen sobre uno mismo. Lo importante, lo que buscan los directivos seleccionando piezas para su Galería, no es descubrir la mejor técnica o el trazado de pintura o poesía más perfecto, sino la forma en que, a través de ellos, los alumnos demuestran su lado humano.

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La historia propone una serie de preguntas sobre la ética médica, el arte o el qué nos hace humanos. Su ambiente nostálgico, enriquecido por la fotografía, la música o el diseño de producción y locaciones, es parte de aquella melancolía de vida, en soledad, por la que transitan sus personajes principales, en busca de amistad, amor, legado, trascendencia, importancia, solidaridad, apoyo, conocimiento o entendimiento, como cualquier otro ser humano, pero marcados por una etiqueta que les dice que, como clones, no tienen libertad para elegir sobre su derecho innato de existencia y de vida, que el resto de sus semejantes sí tienen; a ellos se les niega una vida, solamente por ser diferentes, lo que significa que no se les reconoce como humanos.

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A la mitad de sus donaciones, Ruth pide a Kathy, entonces su cuidadora, llevarla a un viaje junto con Tommy, también en su segunda donación. Se dirigen a una playa donde un barco fue abandonado en la arena, una imagen que demuestra el estado quebrantado de su propia amistad, pero también el de su propia existencia. Un barco abandonado que ya no cumple su función, que ha sido olvidado, desechado, después de agotar toda su utilidad, perdiéndose en el olvido, tal como la sociedad los ha tratado a ellos, tal como la sociedad actual llega a tratar a muchos distintos grupos sociales que, valorando función o rendimiento, considera inútiles o prescindibles.

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La discriminación, racial, sexual o de género, sigue presente y encontrando nuevas formas de expresión para grupos marginales de todo tipo. Dejamos de ver el lado humano de la gente en búsqueda sólo del beneficio propio. La situación plantea preguntas sobre la sociedad misma, sobre su organización y la conciencia moral, sobre la ciencia y la naturaleza del hombre, sobre la vida y la muerte y la forma en que el hombre (y con qué propósito) emplea su tiempo y su vida, entre el inicio y el final de su existir, en su importancia, presencia y trascendencia. El qué es lo que hace que valga la pena vivir y cómo cada persona lo determina de manera diferente, según sus experiencias o expectativas de vida y lo que quiere de su propio entorno y de sí mismo. Mirar al pasado y al futuro al mismo tiempo y estar satisfechos con las decisiones tomadas o la vida vivida. El destino [la muerte] de Kathy, Ruth y Tommy es inevitable, pero de alguna manera, también el de todos los hombres del planeta.

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Nunca me Abandones

Dir. Mark Romanek

Reino Unido, 2010

Trailer 2:30

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Diana Miriam Alcántara Meléndez | diana@filmakersmovie.com | México

Guionista y amante del cine, ha estudiado Comunicación, Producción y Guionismo a los largo de los años con el fin de aportar a la industria cinematográfica una perspectiva fresca, entrenada y apasionada. Actualmente cursa un Máster en Comunicación, Periodismo y Humanidades a propósito de enriquecer su mente y trabajo.

Naranja Mecánica

Por: Diana Miriam Alcántara Meléndez

En el mundo, las frases y los dichos son parte de la cultura popular con contenido reflexivo que manifiestan una verdad, contienen una lección y hablan de una realidad a veces dada por sentado. “La violencia genera violencia” es una frase que advierte y analiza, critica y explora el comportamiento de una sociedad. No es un positivo o negativo del ambiente social, sino un hecho como tal, palpable y estudiado. Un acto cruel y violento sólo crea más violencia y caos y, por tanto, combatir la violencia no puede hacerse con acciones igualmente violentas. El dicho popular es claro y conocido, popularizado, sin embargo, entonces, ¿por qué se sigue propagando la violencia? Porque lo importante no son las palabras o esparcir los refranes, sino seguirlos con acciones.

En tono de sátira, Naranja Mecánica (Reino Unido, 1971), película escrita y dirigida por Stanley Kubrick, basada en la novela homónima de 1962 escrita por Anthony Burgess, con la participación de Malcolm McDowell en el papel principal y nominada a 4 premios Oscar (mejor película, mejor director, mejor guión adaptado y mejor montaje), presenta una realidad distópica en donde la sociedad, con su comportamiento, crea ciclos viciosos de violencia, donde lo importante no es la salud mental y física de sus habitantes, sino el poder y el control, un comportamiento que se extiende hacia las personas.

Alex es un carismático, extrovertido y vivaz joven adicto al sexo y la ultraviolencia (actos injustificados de extrema violencia), amante de la música clásica del compositor Beethoven. Su comportamiento afecta a otros y después de varios ejemplos de actos crueles hacia diferentes personas, desde robos, ataques con arma blanca y violaciones, Alex es detenido por la policía tras el asesinato involuntario de una mujer, luego de que sus amigos lo abandonan a la llegada de las autoridades, como venganza por su arrogancia como líder de la banda.

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Después de dos años en prisión, en los que se ha acostumbrado a decir lo que sus superiores y supervisores quieren oír y aprendiendo de la hipocresía del sistema, que sólo genera más deseos de venganza con violencia dentro de él, producto de la forma en que lo tratan, el joven es aceptado para un tratamiento experimental (tratamiento Ludovico) que lo saque de la cárcel doce años antes de cumplir toda su sentencia.

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El experimento es parte de un programa político interno (como parte de una estrategia de Biopolítica) que pretende realzar las bondades y la capacidad de cambio del Gobierno, con promesas para un mundo mejor, inexistente pero prometido. El tratamiento consiste en condicionar a Alex a través de imágenes de violencia repetidas (acompañadas de la música de Beethoven), que con el refuerzo de una droga específica le haga sentir dolor físico y lo conduzca a relacionar los actos de violencia con sufrimiento, de forma que automáticamente el dolor sufrido lo detenga ante cualquier acto violento o sexual hacia otros. Es decir, se ejerce violencia contra él para eliminar sus instintos violentos.

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El problema del tratamiento es que condiciona conductas pero no cambia comportamientos. El experimento está trazado bajo las teorías conductistas de la psicología, que la película en tono de sátira exagera y critica. Alex mantendrá su personalidad cruel y seguirá teniendo el impulso de la violencia, la diferencia es que no podrá realizarla sin sentir dolor físico. ¿El tratamiento realmente reforma a Alex como los doctores y encargados han prometido?, ¿o más bien crea un conflicto interno que aumentará su resentimiento social?

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El cambio no es interno pues la mente nunca logra procesar las implicaciones de un acto de violencia, ni diferenciar entre lo correcto o lo incorrecto, en la razón por la que debe o no debe herirse a las personas o las consecuencias de esta decisión. Sin este razonamiento y entendimiento, Alex es tratado como un simple animal al que tiene que entrenarse. Es como si se intentara enseñar a alguien que cuando hay nieve hace frío; no puede haber un condicionamiento (si hay nieve debe usarse chamarra), porque la persona sólo lo entenderá cuando su cerebro razone la relación entre la nieve y el sentir frío. Si el hombre sólo reacciona ante la temperatura del entorno, sin razonar los motivos, entonces queda estancado. La reacción impulsiva de usar una chamara sería la propia de un niño (al que se le dice lo que debe de hacer), por ejemplo, pero un adulto debe entender el concepto de frío o calor, el cambio de las estaciones del año, el motivo por el que baja la temperatura, o la importancia de cubrir su cuerpo ante el frío y las consecuencias de lo que pasaría si no lo hace. Es este razonamiento lo que lo motivaría a protegerse del frío y no la orden que se le impone.

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Con la dinámica propuesta, no se deja a Alex una elección moral. Así lo reclama uno de los curas que trabaja en la prisión donde fue enviado el joven, hablando con su discurso de las posibles fallas del tratamiento y la forma en que no resuelve el problema de fondo. El pastor también señala, en otro punto de la historia: “Cuando un hombre no puede escoger, deja de ser hombre”.

El camino que continúa la sociedad con estas prácticas está destinado al totalitarismo, como señala uno de los personajes, cayendo en un sistema que contrata a personas llenas de violencia para fungir como policías (los compañeros de banda de Alex que eligen después esta profesión), en la idea de que su mano dura pondrá orden en las calles, o imponiendo reglas que debilitan la voluntad de las personas, como con el tratamiento Ludovico.

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El sistema aquí es una forma de organización que sin ley ni orden elige, como solución, un radicalismo autoritario que genera más violencia, más venganza, más sacrificio y más negocios de intereses de poder. La cárcel y el experimento por los que pasa Alex no promueven la disciplina, sino el sometimiento; en la idea de cambiar lo malo por lo bueno, lo despojan de su ser; sin identidad (en la cárcel Alex deja de responder a su nombre para identificarse exclusivamente por su número de preso) o la sustentación de valores, personas como el joven protagonista pierden el sentido de su vida, de sociedad y de convivencia; gustarán de herir a otros porque es parte de la huella de su personalidad que aún queda latente, pero sin otras formas de comportamiento como guía, como ejemplo a seguir en solidaridad o caridad, que los haga o permita cambiar. Personas como él nunca lo harán, porque no pueden razonar correcto o incorrecto, ética, moral, valores o convivencia social. Han vivido en un ambiente violento, para después ser sancionados por ello y humillados, despojados de su dignidad y obligados a actuar de forma determinada, no por convicción, sino por temor al dolor, al castigo y a la represión.

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Después de concluir el tratamiento y enviado de vuelta a la vida en sociedad, sin un lugar donde vivir y a expensas de la venganza de sus ex compañeros, ahora policías, Alex queda a la deriva del mismo sistema que lo puso ahí.

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Huyendo encuentra alojamiento en la casa de una de las personas a quienes atacó años atrás, quien al descubrir que el joven reacciona con sufrimiento ante la música clásica de Beethoven (Alex reacciona de esta forma porque los videos de su tratamiento fueron acompañados con aquellas melodías clásicas, creando así su propia variable de conducta condicionada), decide realizar su propia tortura en venganza, bajo una filosofía, que genera más violencia, aquella del “ojo por ojo”. Lo que demuestra a su vez que la sociedad sigue generando impulsos violentos en los individuos, aunque se encuentren latentes, a la espera del momento y circunstancias que les permitan expresarse. La violencia parece inherente al comportamiento humano, por lo menos en la sociedad que viven los personajes de esta historia.

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El gobierno elige los tratamientos para combatir al creciente número de reos en prisiones que ya no puede sostener económicamente; cuando el experimento falla, terceros cargan con la culpa del error y el resto de los implicados son manipulados, comprados o eliminados. Alex se convierte en una víctima del propio sistema que, en lugar de resolver su problema y el problema social, es encubierto y olvidado, enterrado entre otras noticias de aparente progreso. Alex no cambia ni aprende, por lo menos no a través de estos tratamientos y la forma en que el gobierno los utiliza para el control, pero al sistema no le interesa que lo haga, le interesa que la gente no sepa que personas como él no pueden ser reformadas bajo su mandato, porque no saben cómo hacerlo ni les interesa tampoco lograrlo.

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De esta forma, la violencia que crea violencia se vuelve una frase trillada e incomprensible, porque tanta violencia ha hecho que las personas se acostumbren a ella, sin entender que el cambio no es erradicar el acto como tal, sino lograr que la sociedad no la necesite. Para erradicar la violencia entonces, primero muchas otras cosas deben cambiar en la sociedad: gobierno, reglas, normas y convivencia; en suma, se debe buscar la trasformación de fondo del sistema social fundamentado en la competencia, que obliga a actuar contra otros para poder ascender en la escala social y tener mejores niveles de vida.

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Naranja Mecánica

Dir. Stanley Kubrick

Reino Unido, 1971

1:44

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Diana Miriam Alcántara Meléndez | diana@filmakersmovie.com | México

Guionista y amante del cine, ha estudiado Comunicación, Producción y Guionismo a los largo de los años con el fin de aportar a la industria cinematográfica una perspectiva fresca, entrenada y apasionada. Actualmente cursa un Máster en Comunicación, Periodismo y Humanidades a propósito de enriquecer su mente y trabajo.

Alphaville

Por: Diana Miriam Alcántara Meléndez

“Alpha” se refiere a la primera letra del alfabeto griego, que deriva en la “A” latina que conocemos. Como primera letra, “alpha” también sirve para referirse al principio de algo; un inicio y todo lo que metafóricamente hablando se desprenda de él, por ejemplo, una persona alpha, como primera, sería superior a las demás. Pero en la ciencia, la técnica o metodología alpha-operatoria también se refiere a la forma en que el hombre (el operador) entiende, percibe e interpreta su mundo, por ejemplo, un concepto no tangible, como el amor, que provoca diferentes sentimientos, actitudes, expresiones y emociones en cada persona, dependiendo de cómo lo asimilen, en función de su experiencia. Alphaville (Francia, 1965), película escrita y dirigida por Jean-Luc Godard y protagonizada por  Eddie Constantine y Anna Karina, habla de estos conceptos en su discurso, presentando una sociedad distópica, totalitaria, donde los sentimientos y las emociones no existen, o más bien son sancionados.

Lemmy Cauton (un personaje de la literatura inglesa creado Peter Cheyney, quien escribió diez novelas con este protagonista, ninguna de ellas tomada como base para esta película) es un agente secreto que llega a la ciudad de Alphaville, pretendiendo ser un reportero que quiere entrevistar al Profesor Von Braun, científico y fundador de la ciudad que fue una vez desterrado de la sociedad. Es puesto en contacto con Natacha, hija de Von Braun, de quien aprende algunas extrañas características del lugar, como que a los diccionarios les llaman biblias y hay palabras que poco a poco se van olvidando, desaparecen de repente; o que las mujeres y los empleados de cualquier lugar adoptan una actitud sumisa, que el uso de drogas, como los calmantes, es algo cotidiano, así como que el arte (música, pintura o poesía, por ejemplo) ha desaparecido, al grado que ya nadie reconoce lo que es, menos lo practica.

El sistema de organización que rodea la ciudad limita a sus ciudadanos, no los deja evolucionar ni crecer, no les permite conocer, aprender, ni madurar. No está permitido preguntar el “por qué” de las cosas, y comportamientos humanos básicos como llorar se consideran conductas irracionales que deben ser erradicadas. La sociedad vive tan apegada al enfoque racional de las cosas, lo práctico y lo útil, que deja de estar en contacto con su lado humano, con el razonamiento interpretativo, las emociones y los valores.

Sin solidaridad, coraje, amor, generosidad o sacrificio, la gente cae en la ignorancia; como lo señala en su discurso uno de los personajes de la historia, un hombre a punto de ser sacrificado por demostrar sus sentimientos en público. Las personas en este ambiente se han vuelto mecánicas. Cumplen sus labores, hablan, camina y opinan, pero de forma automática, sin propósito ni entendimiento de sus acciones. La razón es que viven bajo un régimen de control, donde la última palabra y única ley es la de Alpha 60, una máquina que todo lo sabe, todo lo vigila y todo lo dicta. La computadora es la que interroga, determina y ordena lo que se hace, resultando en una sociedad cegada en todos los sentidos, que ha dejado de pensar, explorar, preguntar, tener curiosidad o buscar alternativas a su realidad.

“En la vida, uno sólo puede vivir en el presente, nadie ha vivido en el pasado o vivirá el futuro”, dice la voz narradora de la historia. Y aunque el presente significa reconocer el momento, en lugar de añorar el pasado o ilusionar un futuro, lo que los personajes de la historia fallan en entender es que el presente tiene relación con el pasado y el futuro, pues se compenetran (además, del pasado se aprende y el futuro está en construcción, tal es lo que representa Alphaville, como escenario de ambiente futurista y distópico).

Natacha no recuerda su pasado, pero Lemmy le insiste que lo haga, que se esfuerce por recordar para entender que su vida es más que la sociedad en la que habita, que su vida tal como la conoce no es la única opción que tiene, pues la elección personal, que rompa con las cadenas del sistema en el que vive, es un camino importante, posible y necesario para ella como persona, como ser humano producto de sus propias decisiones, elecciones, deseos, anhelos y propósitos. Hay algo más allá afuera, es lo que le quiere decir Lemmy, quien también reta la mente de la joven cuando la hace leer varios pasajes de poesía, una forma de expresión, interpretación y asimilación que ella no reconoce, que la empuja a la reflexión, la imaginación y la sensibilización, algo que le es negado en la sociedad en la que vive.

La historia señala que el mayor problema de los sistemas de organización económica, política y social que se conocen, no radica en la forma en que determinan las finanzas y la economía de una sociedad, sino en cómo se determinan las acciones que sus habitantes deben seguir. El problema, en este caso, consiste en que en Alphaville la autoridad suprema (alpha 60) les dice a las personas qué pensar, cómo pensar y cuándo pensar. Pueden existir errores estructurales en un nivel macro de cualquier sistema de organización, pero el mayor de ellos, por lo menos en esta sociedad distópica, es que el sistema mismo se entromete en el actuar de las personas mismas, al elegir, pensar, creer y conocer por ellos.

El resultado es una sociedad alienada, temerosa, controlada, automatizada y, por tanto, no pensante; donde las ejecuciones a muerte son un espectáculo cotidiano que no se cuestiona, sólo se acepta; donde las mujeres son vistas como objetos sexuales y de servidumbre; donde los que no se alinean al sistema son sacrificados y los que presentan actitud de iniciativa e individualidad son mal vistos; donde el arte no es entendido y por tanto cualquier forma de expresión es venida a menos; donde las personas no piensan, sólo responden órdenes; una sociedad sometida y sumisa, la sociedad “alpha”, Alphaville.

Eventualmente la máquina acepta (y permite) la derrota a manos del supuesto reportero Cauton, sólo porque en su razonamiento informático, científico y lineal, es lo necesario, el mal que se necesita como siguiente paso en el desarrollo evolutivo de la sociedad de esta ciudad.

Combinando el género detectivesco, el cine negro, de misterio y de ciencia ficción, en su formato y construcción, la película de fondo se pregunta, y pregunta al espectador, sobre la naturaleza del hombre y la forma en que entiende su contexto: ¿cómo asimila conceptos?, ¿cómo la expresión, el arte, la inspiración, la conciencia, el amor o el odio son parte de su existencia? y ¿cómo traducen estas experiencias en su vida diaria con resonancia en educación, pensamiento y comportamiento? En un punto de la historia, se explica que el hombre, cuando entiende el concepto del número “uno”, cree que entonces ya ha entendido el de “dos”, porque uno más uno son dos, pero en realidad no lo ha entendido, pues para hacerlo debe comprender el concepto de suma, la operación matemática de adición. Esto quiere decir que a veces el hombre ve los elementos aislados, las cosas de manera independiente, no el panorama general de la situación, su interconexión, su contexto y las relaciones a él.

En este mundo distópico, la incapacidad de pensar impide a los ciudadanos entender su propia existencia. En Alphaville no todos pueden ser alphas, así que una computadora (irónicamente creada por el hombre) toma el papel y el control alpha de la situación; la sociedad lo permite y después esto los lleva a la destrucción, porque una sociedad así, eventualmente deja de funcionar.

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Alphaville

Jean-Luc Godard

Francia, 1965

Fragmento, subtítulos español

3:10

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Diana Miriam Alcántara Meléndez | diana@filmakersmovie.com | México

Guionista y amante del cine, ha estudiado Comunicación, Producción y Guionismo a los largo de los años con el fin de aportar a la industria cinematográfica una perspectiva fresca, entrenada y apasionada. Actualmente cursa un Máster en Comunicación, Periodismo y Humanidades a propósito de enriquecer su mente y trabajo