Misión Imposible, la acción dinámica de las imágenes en movimiento
Por: Iván Uriel Atanacio Medellín
Desde 1996, Misión Imposible se ha convertido en un sinónimo de adrenalina, fuerza y calidad, a través de las imágenes en movimiento de la saga de acción más aclamada de las últimas décadas. Tom Cruise, en el pináculo de su popularidad, decide adaptar la serie de televisión en una película que se convertiría en la primera cinta que produciría. Dirigida por el maestro Brian de Palma, y estrenada durante el verano, Misión Imposible irrumpió por entero dentro de un canon de acción fílmica que, sin rivalizar directamente con James Bond, o con Jason Bourne en años posteriores, establecería su lugar propio dentro del panorama de los blockbusteres al recibir gran aceptación. A partir del año 2000, la cinta que había ofrecido un corolario de espías e intriga, se convirtió en un vehículo de cine de acción para su protagonista, y, dirigida por el ya legendario John Woo, la segunda entrega sería la película más taquillera a nivel global de aquel inicio de siglo. En 2006, J.J. Abrams, productor y director de series televisivas, asume el control de la saga, ofreciendo una cinta más oscura, íntima y equilibrada entre una emoción desmedida y la vulnerabilidad de Ethan Hunt, quien además de enfrentar todas las vicisitudes de una tradición, debe luchar por lo más querido, Philip Seymour Hoffman se convierte de paso en el mejor villano de la saga. Y, tras 5 años de hiatus involuntario, Misión Imposible vuelve con un mayor alcance, de la mano de Brad Bird, 2011, con un elenco que agregaba a Simon Pegg y Jeremy Renner manteniendo a Ving Rhames incluso desde un cameo, ofrece la secuencia que se volverá icónica, al igual que aquella que iniciara la saga al descender por una cuerda en las entrañas de la CIA, y ésta será escalar el edificio más alto del mundo. Protocolo fantasma tiene un gran éxito, y con ella, iniciaría una etapa gloriosa de la mano del ganador del Premio Óscar Christopher McQuarrie, con las entregas Nación Secreta, 2015, que integra a Alec Baldwin, Rebecca Ferguson; Repercusión, que junto al carismático Henry Cavil, Sean Harris y Angela Basset, se convierte en la mejor película de la saga, y el capítulo final integrado por Sentencia Mortal 2023, y Sentencia Final 2025.
Ethan Hunt se ha convertido en un sinónimo de habilidad, liderazgo y destreza máximas, y Tom Cruise, la estrella de cine más importante del mundo, en autor de las mejores secuencias de acción de las últimas décadas, cuyas acrobacias representan un referente obligado del cine de acción de nuestro tiempo, tres décadas después de que iniciara la aventura, avistamos el capítulo final de una saga extraordinaria, cuya persistencia, constancia y vocación hacia el asombro hacia el público, ha dejado su huella fílmica por demás indeleble en la historia. Mientras las sagas cinematográficas enhebran un cuarto de siglo dedicado a las cintas de súper héroes, y a la utilización de los efectos visuales digitales CGI, Misión Imposible tiene por característica primordial, la realización de secuencias de acción vertidas en la imaginación de sus directores, ejecutadas por Tom Cruise y acompasadas por efectos visuales prácticos que, aunados a los recursos digitales, permiten enaltecer cada entrega con un sello particular y por demás único; así mismo, los guiones entretejidos y el asombro como una constante, permiten que cada nuevo capítulo enaltezca al anterior y prosiga en el relato del imaginario compartido con la audiencia.
Misión Imposible eleva el nivel narrativo, visual y acrobático en cada una de las visiones que los directores han compartido, amén de la tetra incursión de McQuarrie, a partir de la creación de personajes que legó Bruce Lleler, aguzados por la propuesta inventiva de David Koepp, Steven Zaillian, Robert Towne, Ronald D. Moore, Brannon Braga, J.J. Adrams, Alex Kurztman, Roberto Orci, André Nemec y el propio MQ. Locaciones espectaculares, secuencias pletóricas de emociones, y la audaz interpretación de Cruise, envuelven la icónica y emocionante música original de Lalo Schifrin, a través de trazos musicales de Danny Elfman, Hans Zimmer, Michael Giacchino, Joel Kraemer y Lorne Balfe. La prez artesanal de cada director, combinada con los efectos visuales puestos al servicio de la acción práctica, propia de las clásicas películas de acción, enmarcadas de explosiones, tensión, suspenso, persecuciones, misterios y entresijos, develan un rostro tras una máscara u obligan al protagonista a extremar sus habilidades físicas para desafiar los dejos, visos y a la vez retruécanos de cada encomienda. Misión Imposible queda ya en la historia del cine, y su legado no se destruirá al termino de este mensaje, ni al concluir la octava cinta de una saga celebrada por la crítica y la audiencia que refrendan aceptar su misión.
Politólogo, escritor y documentalista, Premio Nacional Aportación a las Letras Mexicanas, y Premio Bienal de la Academia Literaria de la Ciudad de México, es autor de diversas novelas y director de documentales en derechos humanos. Director Editorial de Filmakersmovie, recibió el Premio Nacional de Gestión Cultural; su obra ha sido compartida en más de cuarenta países de cinco continentes.
Se afirma que la verdad es relativa porque no puede ser absoluta, porque al analizar un hecho o proceso entran en juego el contexto, las circunstancias, las sensaciones, los prejuicios y hasta la información o narrativas generadas alrededor de ella, ya que esto la moldea, le da perspectiva, le confiere valor, permite apreciarla, sopesarla, evaluarla y decidir. Por eso los puntos de vista cambian, porque se construyen a partir del entorno histórico, político, social, cultural, personal y relacional, de forma que cada quien vive y juzga una experiencia en función de su situación y posición ante las variables que rodean cualquier evento. Si bien no hay una sola verdad, sí puede haber muchas mentiras; si bien no hay una sola versión de los hechos, no todos son forzosamente verdaderos o contados con veracidad. De esto trata la película El último duelo (EUA, 2021), dirigida por Ridley Scott y escrita por Ben Affleck, Matt Damon y Nicole Holofcener a partir del libro ‘The Last Duel: A True Story of Trial de Combat in Medieval France’ (El último duelo: una historia real de crimen, escándalo y juicio por combate en la Francia medieval) de Eric Jager. Protagonizada por Damon y Affleck junto a Jodie Comer, Adam Driver y Harriet Walter, la historia se basa en un hecho real, el último duelo judicial o juicio por combate permitido que se haya documentado en Francia.
Este duelo a muerte era un sistema oficialmente reconocido para resolver acusaciones que se suponía no se podían solucionar a través de un juicio más tradicional con base en las pruebas disponibles, de forma que quien ganara el duelo en esencia ganaba el juicio y esto era visto como que aquella persona tenía la razón, pues su victoria ‘era respaldada por Dios’. El duelo en cuestión se llevó a cabo en 1386 e involucra a Sir Jean de Carrouges, un caballero noble que acusa al escudero Jacques le Gris de violar a su esposa Marguerite. La cinta presenta los hechos a partir de los tres puntos de vista de los involucrados, señalando así similitudes y divergencias en el recuento de lo sucedido y revelando, con ello, cómo es que lo que una persona puede percibir insignificante, otro puede verlo como trascendental, significativo para su propia vida; o cómo es que un mismo acontecimiento puede sopesarse de una forma tan distinta según hizo sentir, pensar o reflexionar a los implicados. Lo que para uno es olvidable para el otro lo marca de por vida. El recuento en tres versiones distintas también hace evidente la deteriorada relación entre Carrouges y Le Gris, que pasaron de ser amigos a enemigos por las vicisitudes de sus relaciones económicas, políticas y sociales, dejando a Marguerite en medio de todo, a la defensiva, en desventaja y defendiendo su verdad en un mundo acostumbrado a no escuchar a las mujeres o en el que, especialmente en aquella época, el abuso sexual era algo que se callaba e incluso aceptaba como algo normal y cotidiano, porque, en el mejor de los casos, no se veía como una falta hacia la mujer, sino a su esposo, en calidad de propietario y responsable de su esposa. Marguerite pues, queda en medio de dos egos que la miran como un premio, de forma que el duelo no pretende hacer justicia plena, más bien resulta ser la excusa perfecta para poner fin a una rivalidad sustentada en envidia, egoísmo y vanidad.
Carrouges, por ejemplo, no demanda a Le Gris y luego lo reta a un duelo a muerte para defender el honor de su esposa, sino para salvaguardar su propia reputación y, desde luego, para dar cauce a su especial interés en denigrar, condenar y matar para vengarse de un hombre al que tacha como responsable de su mala fortuna; un Le Gris que, según Carrouges, que lleva años orquestando una campaña en su contra, traicionándolo, humillándolo y robándole su gloria. Posible esto porque el escudero tiene el respaldo absoluto, como favorito que es, del Conde Pierre d’Alençon, el Regente de las tierras en las que viven, la Corte de Argentan, quien es, a su vez, primo del rey Carlos VI, lo que le confiere un poder y autoridad sin restricciones, pues sólo responde ante el Rey. Los acontecimientos, desde los ojos de Carrouges, presentan un Le Gris más bien poco talentoso, inepto en algunas cosas pero taimado y traidor, que se la ingenia para conseguir el favor y la gracia del Conde con persuasión, sumisión y manipulación, eventualmente llevándolo a hacerse de favores traducidos en tierras y títulos que, por azares del destino, o tal vez, inducidos por el mismo, recibe quitándoselos a Carrouges. Según éste, Le Gris es alguien que siempre ha querido lo que él tiene y, en consecuencia, es alguien que lo menosprecia. Según Carrouges, él es el héroe y Le Gris el villano. En su opinión la afectada no es su esposa sino él mismo, ya que ve la agresión como una venganza o falta dirigida hacia él; esta idea demuestra una actitud tan machista y misógina como egocéntrica, alimentada por una sociedad en la que el hombre se ve a sí mismo en el centro de todo, en la que incluso para la ley, sus representantes y todo el sistema social quien importa es el varón, nunca la mujer, pues quien tiene derechos, honor, propiedades y valor es él, no ella. Carrouges quiere venganza para saciar sus emociones y está convencido que sus acciones son nobles, pues pelea batallas a favor de su Rey y, por ende, se considera merecedor de alabanzas; lo que en el fondo revela la posición social de Marguerite, un bien más de su esposo, tratada como un objeto, como propiedad, no como una persona. A pesar de haber sido agredida, no tenía derechos ni control ni poder, ni ella ni cualquier mujer en este contexto; acusada de infidelidad, provocación, escándalo y promiscuidad, arrinconada a tener que cumplir expectativas, de la época y sobre todo de los hombres, para sobrevivir, exigiéndole ser fiel, recatada, obediente, sumisa y callada.
Las cosas no son muy diferentes desde la perspectiva de Le Gris, que se mira a sí mismo también como víctima. Insiste que nunca hubo una violación porque la relación sexual, según él, fue consensuada, ya que, igualmente según él, la atracción con Marguerite era evidente a raíz de la que considera una relación marital insatisfactoria para ella, o lo que es lo mismo, culpa y responsabiliza a Marguerite de sus propias acciones, convencido de que lo que hizo estuvo bien y además era su derecho, en relación directa a verse más honorable y digno que Carrouges, el esposo de ella. Ello es reflejo de la perspectiva autoritaria y patriarcal de los señores propietarios de la época, acostumbrados a tratar a las mujeres con prepotencia, violencia y como simple objeto sexual. La idea de fondo, al contrastar ambas versiones de los hechos, es que los hombres se atreven a decidir sobre lo que suponen Marguerite quiere, piensa, siente o necesita; su esposo dicta y reprueba el abuso en función de su papel como marido, no de lo que realmente vivió ella. Le Gris a su vez también actúa en busca de imponer su voluntad, porque está convencido que su palabra, su versión de los hechos y su opinión, es la correcta, o la verdadera. Le Gris y Carrouges se comportan como si el problema social, legal, ético y moral no recayera en una acusación de violación o el abuso a una mujer, sino en una rivalidad entre hombres que no pelean ‘justamente’ entre ellos, una enemistad que se sostiene en su propio machismo. Según Le Gris es él y no el otro quien buscó conciliación, atribuyendo el favoritismo del Conde a su habilidad militar e intelecto erudito, por tanto, justificando el rechazo del primo del Rey hacia Carrouges en lo que cree es un constante intento de su examigo por menospreciarlo y atacarlo. En corto, para Le Gris sólo importa Le Gris y para Carrouges, sólo importa Carrouges. El detalle es que el verdadero error de ambos es medir los problemas sociales en función de su propio narcisismo, ejemplificando cómo las normas y la organización del sistema no están para hacer justicia sino para inclinarse a favor de aquellos con más dinero, influencia o posición social. Carrouges, por ejemplo, se niega a presentarse a la audiencia con el Conde porque sabe que de hacerlo la demanda sería decidida por él, quien fallará automáticamente a favor de su amigo, haciendo evidente que el sistema de justicia, administrativo y legal, no tiene nada que ver con velar por el bien de la comunidad, sino por los intereses de aquellos cercanos a las esferas de poder. El propio Pierre se lo dice a Le Gris cuando le explica que si el caso cae en sus manos, con facilidad podrá decidir sobre la situación, absolverlo a él y argumentar que Marguerite inventó o soñó lo sucedido, menospreciando y minimizando así su voz y su verdad, callándola en lugar de escucharla e, indirectamente, validando como aceptable la actitud de su amigo, un Le Gris que habría abusado de ella por el mero hecho de poder y querer hacerlo.
El duelo mismo no representa ni verdad ni justicia, es simplemente una estrategia para difuminar la conversación verdaderamente importante: el trato equívoco, injusto y reprobable que hace la sociedad hacia la mujer; y el intento de aminorar e ignorar los abusos hacia ellas que se presentan tan imperceptibles como insignificantes. La creencia aquí es que en un duelo judicial, ‘Dios decide el caso’, como si la justicia fuera divina y mágica, como si escapara de las manos de la sociedad, sus normas, su organización y los derechos que todo individuo debería tener por el simple hecho de ser humanos, ciudadanos, personas. Sin embargo, esa ‘justicia divina’ tampoco rectifica las cosas para Marguerite. En algún punto, hacia el final de la cinta, Carrouges le reclama a su esposa, alegando que su denuncia podría costarle la vida, como si luchar por la verdad fuera un error, como si la verdad no importara o como si ella no importara. Lo que Carrouges olvida y que ella bien le reclama es que Marguerite misma está sacrificando tanto o más que él, pero además en nombre de la justo y correcto, no de la presunción y la soberbia, como hacen tanto Carrouges como Le Gris.
Marguerite habla de lo sucedido y reclama ser escuchada sabiendo que la gente desaprobará y señalará sus acciones, la volverá blanco de burlas, rumores, calumnias y críticas, porque asumen que miente o que ella es la culpable del abuso, por el simple hecho de que si sucedió, ella lo permitió. Si Marguerite defiende la verdad a pesar de la vergüenza, errores de juicio y habladurías, es porque exige ser tratada con dignidad, porque lo que dice importa, porque la verdad importa, lo suficiente para desafiar los cánones, prejuicios, al sistema y a las instituciones; todo está en contra de ella, ya sea que hablemos de su esposo, su Rey, la Corte y la iglesia, entendiendo que de perder Carrouges el duelo, ella pagará también con su vida pues será acusada por haber levantado falsas acusaciones, recordando que quien pierde el duelo no tiene el respaldo de la verdad, para entonces ya convertida en un espejismo, un pretexto. Todo termina por ser un circo, un espectáculo para las masas, un duelo que en realidad funge como medio de entretenimiento, una lucha a muerte que al final no tiene nada que ver ni con la denuncia ni con la falta cometida, un enfrentamiento en el que Marguerite no gana, sólo pierde, sin importar cuál de los dos hombres salga victorioso. Si lo hace Le Gris, ella será torturada y quemada viva al encontrársele culpable de adulterio y de calumniar a un caballero; por ende, de haber cometido un pecado; si lo hace Carrouges, entonces su esposo se lleva los aplausos y la gloria, dejándola en la misma posición de desventaja social y familiar, en la que nada cambia, vista y tratada como un objeto o propiedad del hombre a su lado, como era común catalogar y, así, denigrar a las mujeres en aquella época. “La violación no es un delito contra la mujer. Es un delito de propiedad contra su tutor masculino”, dice en algún momento un clérigo consultado para llevar la defensa de Le Gris, dejando ver que para las personas en ese contexto histórico, político y social, la mujer no importa ni vale nada; por consiguiente, cualquier acción en su contra es sólo una vía para barajear otros asuntos, como juegos de poder y de supervivencia, de traición o venganza.
El tercer recuento de los hechos, el de Marguerite, muestra que nada es lo que parece, que ni Carrouges ni Le Gris son perfectos como ellos se pintan, que en cambio, ambos son toscos, petulantes y soberbios, no sólo con ella, también con cualquiera a su alrededor, una situación normalizada y aceptada socialmente. Realidad que cientos de años después de cuando la historia tuvo lugar sigue siendo vigente, preocupante y recurrente: hombres con poder, egocéntricos, que se preocupan y ocupan con sus venganzas y autocomplacencias, que se ven a sí mismos como héroes, al menos de sus propias historias, escudándose en conceptos como honor, justicia o verdad, legalidad o divinidad, que arrebatan y someten porque creen que es su derecho, porque en su mundo alardear, presumir y pasar sobre otros es la base del éxito. Para cualquier persona que se mira por encima de los demás, peor que perder no es no ganar, es ni siquiera participar y pelear, es no ser protagonista, por eso su versión de los hechos siempre está por encima de todo, porque no la ven como una porción de la realidad, sino como un absoluto que no se puede desafiar y que, por lo mismo, quieren imponer siempre su punto de vista, sus creencias su ideología y su cultura; ese es el mayor peligro que enfrenta la sociedad actual.
Diana Miriam Alcántara Meléndez
Politólogo, escritor y documentalista, Premio Nacional Aportación a las Letras Mexicanas, y Premio Bienal de la Academia Literaria de la Ciudad de México, es autor de diversas novelas y director de documentales en derechos humanos. Director Editorial de Filmakersmovie, recibió el Premio Nacional de Gestión Cultural; su obra ha sido compartida en más de cuarenta países de cinco continentes.
El plan es aparentar una cosa y hacer otra, para no levantar sospechas, así que Marla y Fran se dedican a elegir personas que, apoyadas en la doctora que trabaja para ellas, sean catalogados como incapaces o débiles, usualmente pacientes (potencialmente mal etiquetados) con demencia o algún deterioro mental similar que obligue a la ley a intervenir. Entonces trasladan a esa persona a un asilo de acianos, en donde el encargado controla al paciente tanto como Marla lo solicita y luego estos personajes proceden a hacerse de todos los bienes del adulto mayor en cuestión, al tener legalmente control de su dinero y poder de decisión, lo que incluye documentos que firman bajo los excesivos medicamentos que se les suministran, a partir de la aseveración de Marla de que son a su favor. Marla se justifica diciendo que lo que hace es vender las propiedades de esas personas para pagar tanto sus honorarios como el ingreso y mensualidad del asilo, pero en realidad, como guardián legal absoluto, ella administra de tal forma que tiene posesión de la vida de las personas como si fueran objetos, suplantando su voluntad, manipulando sus decisiones, para vender sus propiedades y pertenencias y así obtener el mayor dinero posible durante el mayor tiempo posible, o sea, hasta que la persona fallezca. O lo que es lo mismo, convierte a un humano en una fuente de ingresos, explotándole bajo el respaldo de las autoridades que lo facilitan creyendo que el modelo de tutela o guardia legal beneficia en lugar de afectar a las personas. La trampa de Marla ni siquiera es una trampa propia, es una realidad de la que se aprovecha, el sistema de tutela que opera en Estados Unidos donde se desarrolla la historia, convirtiendo a personas con problemas de salud en seres sin derechos, sujetos a la voluntad ajena por decisión legal; una forma de esclavitud justificada y avalada por la ley. Marla interpreta la ley, compra conciencias y voluntad de profesionistas que aprovechan para obtener ingreso adicional y abusa de la debilidad física y aislamiento familiar de las personas a quienes convierte en sus presas.
Andrés Palma Buratta
Por ello mismo Elisabeth vive angustiada por su exterior, por su imagen, consciente de que el mundo en el que vive, en el que vivimos todos, demanda una imagen muy específica de ella y, por extensión, de las mujeres como ella, como si su valor dependiera exclusivamente de su atractivo y juventud. En su cumpleaños 50 Elisabeth es despedida, discriminada y excluida por su edad, en función de prejuicios al respecto, al margen de cómo se ve y la calidad de su trabajo. Según Harvey, su jefe, Elisabeth ha alcanzado una ‘fecha de caducidad’ a partir de la que ya no importa realmente cómo luzca, sino la percepción social comúnmente aceptada que el mundo se hace de ella, que desde ese momento la cataloga como no joven, por tanto no bella y, según ellos, sin algo que ofrecer al mundo. Tanto Elisabeth como todas las mujeres, especialmente en el ambiente del espectáculo y el de las figuras públicas (analiza la película), completamente reducidas a objetos, a cosas, para cumplir una función, la de complacer al público y a un mercado hambriento de novedades aplicadas en todo aspecto y relación social, para luego ser ‘desechadas’, desplazadas por versiones más jóvenes de su persona que ofrecen lo que ellas ya no representan: belleza y juventud. Angustiada por este desprecio propiciado por una obsesión mediática por cosificar a la mujer e imponer estándares de belleza excluyentes más que incluyentes (cuando la inclusión se guía más bien por una moda o la apariencia de equidad, en lugar de verdadera revolución social), Elisabeth entra en crisis sobre todo consigo misma, ya que ni siquiera ella se acepta tal cual es pues ha sacrificado todo (no tiene amigos ni familia cercana) por cumplir los caprichos de una industria que ahora fácilmente le da la espalda. Elisabeth no se mira en el espejo queriendo quererse, se mira buscando los defectos que otros puedan adjudicarle, así que vive insatisfecha con su propio ser, aterrada por ser desplazada, ansiosa por encontrar ‘la fuente de la juventud’, autodestructiva por la crueldad del mundo a su alrededor para con la mujer, el cuerpo de la mujer, la edad de la mujer, el físico de la mujer y el atractivo sexual de la mujer. Elisabeth ya no sólo se preocupa excesivamente por su apariencia, está convencida, porque lo escucha a través de Harvey, que el medio artístico como industria del espectáculo ha moldeado una imagen específica de las celebridades para que las personas aspiren a ella y hagan todo por alcanzarla, al tiempo que también crean o manufacturan figuras ‘exitosas’, tanto para explotarlas de una forma redituable, como para después, así mismo, sacar provecho al destruirlas. Esto significa que Elisabeth no es la primera ni será la última mujer que será desplazada por alguien más joven, más ‘bella’ y más ‘vendible’, con énfasis en que el verdadero problema es que quien decide y define la palabra ‘belleza’ es el mercado del entretenimiento, orientado a imponer modas y estereotipos que impulsen el consumismo y a favorecer determinada imagen estética. A raíz de ello, especialmente el anhelo por la atención, los reflectores y la validación, Elisabeth acepta la propuesta de un extraño para usar ‘la sustancia’, un compuesto químico capaz de convertirla en una versión “más joven, más hermosa y más perfecta” de sí misma, según dice la propia campaña publicitaria en forma de promesa de este suero del mercado negro; una droga, en esencia, que capitaliza, al volver a las personas dependientes de ella, a partir de las inseguridades personales y la fijación por mantener ese estándar de belleza y juventud impuesto por el medio.
La sustancia básicamente crea una versión más joven de Elisabeth que ‘nace’, se desprende o sale de su propio cuerpo. Las instrucciones del producto hacen hincapié en dos puntos clave: la necesidad de alternar cada semana entre la matriz (Elisabeth) y su versión más joven (que se autonombra Sue), pues mientras una vive la otra permanece inconsciente; y dos, tener clara la noción de que se trata de dos versiones de la misma persona, no dos entes diferentes. Aquí lo interesante no es sólo la desesperación por seguir siendo relevante y trascender, incluso la necesidad por encontrar un grado de reconocimiento como nutriente de autoconfianza, que motivan a Elisabeth a aceptar la propuesta de ‘la sustancia’, sino que, pese a lo dicho, finalmente Elisabeth y Sue sí son dos personas diferentes, dos consciencias distintas. Sue nace literalmente del cuerpo de su matriz original, eso es cierto, pero Elisabeth desconoce por completo lo que la otra hace durante la semana en la que está activa, o despierta, o consciente, y viceversa. La relación es simbiótica pero sólo hasta cierto sentido; sí, hay una integración o interacción biológica, pero en realidad no existe un beneficio mutuo como sí una dinámica parasitaria. Para sobrevivir Sue tiene que extraer líquido cefalorraquídeo de Elisabeth, denominado, para los fines de la ciencia ficción, como ‘líquido estabilizador’; sin embargo, esto significa que la versión más joven de Elisabeth sólo toma de ella pero no da u ofrece nada a cambio. Si Elisabeth no puede experimentar en carne propia los ‘beneficios’ de haber creado una versión más joven de sí, ¿cuál es entonces el beneficio final que ella recibe del trato? En cierto sentido la historia refleja con esto el engaño comercial detrás los productos adictivos que ofrecen falsas promesas a sus clientes, específicamente alrededor del mercado relacionado con la belleza y el cuidado físico. Mientras Elisabeth sacrifica su propio cuerpo persiguiendo una idea que ni siquiera disfruta, porque en realidad la otra vive su vida aparte, Sue en el fondo no hace más que gozar su propia existencia sin tener que dar nada de su parte. Desconociendo por completo la rutina y quehaceres de su versión complementaria, las perspectivas de vida de cada una difieren por completo y Sue comienza a deleitarse con las atenciones y oportunidades que le traen su edad, físico, juventud y belleza, hasta alimentar una vanidad que se vuelve tan ambiciosa como tóxica, reflejo en cierto sentido de las propias obsesiones de su matriz, de Elisabeth. Las puertas se le abren por el atractivo de su imagen exterior, retroalimentando así esa idea distorsionada de que su única valía proviene de su físico. En las audiciones para encontrar a la nueva conductora que reemplazará a Elisabeth, los encargados sólo miran el cuerpo de las aspirantes y descartan candidatas ante cualquier imperfección que no se alinee con el molde de mujer ‘perfecta’ que se ha impuesto a la sociedad: la siempre dispuesta, la que siempre sonríe y la que siempre es coqueta, como si eso fuera todo lo que pudiera ser o importara en una mujer. Eventualmente Sue no sólo desplaza muy literalmente a Elisabeth, tomando su lugar en la cadena televisiva, sino que la aceptación, los aplausos y las atenciones, todo aquello que la otra anhelaba, se convierten igual para Sue en un motor autodestructivo, detonante además de una codicia despiadada. Lo que esto desencadena en ella es el abuso de ‘la sustancia’, porque Sue no se conforma, no quiere vivir sólo 7 días para quedar inconsciente 7 más. Ella está hambrienta de elogios y no se da cuenta que su ascenso es reflejo de la banalidad de la sociedad para con los valores humanos, porque, así como Elisabeth, Sue está convencida que la fama, efímera o no, significa éxito y placeres, lo que a su vez significa realización personal, algo que ansía, empujándola a caer en el mismo ciclo de sexualización de la mujer que la llevó a estar donde está, toda vez que su programa de aeróbics está más orientado a mostrar en pantalla sus atributos físicos que a enseñar a su audiencia la mejor rutina de ejercicio. En cuanto Sue comienza a abusar de Elisabeth, negándose a cambiar de lugar con ella y extrayendo más ‘líquido estabilizador’ del permitido, la consecuencia directa la sufre la otra, que paga con lo más valioso para ella, su belleza, su cuerpo y sobre todo su juventud, ya que cuando Sue no cumple con los plazos, el resultado para Elisabeth es que su cuerpo se avejenta más rápido de lo normal. El mundo de Elisabeth comienza a tambalearse cuando todo lo que le importa parece desaparecer e, inevitablemente, comparándose con Sue, termina por sentirse poco importante, imposiblemente amada y dolosamente criticada. Todo lo que valora es absorbido por alguien más, que irónicamente es ella misma. Sin embargo, ¿lo es? Sue no responde leal y honorable porque ella es la creación, la copia, la criatura forjada a partir de las partes de un original, como si de la criatura de Frankenstein, o ‘el nuevo Prometeo’ se tratara, una historia de Mary Shelley que en efecto habla tanto de la intromisión en el orden natural del ciclo de la vida, la aniquilación de la vida misma, el rechazo a partir de las apariencias, la desdicha que destruye al humano y la soledad que sufren las personas que además de no saber relacionarse, son incapaces de valorarse o estimarse a sí mismas. Esa es Elisabeth, alguien tan desconectada de todo que construye su identidad no a partir de quién es o quiere ser, sino a partir del trato y percepción de los demás hacia ella. Su anhelo es encontrar de nuevo aceptación, pero mide este valor a partir de la banalidad de la sociedad en función a su fijación con la belleza física. Cuando Elisabeth tiene, por ejemplo, una cita, se maquilla, desmaquilla, peina, despeina y cambia de ropa tantas veces como puede, en parte buscando la imagen ideal con la que sentirse satisfecha con lo que mira en el espejo, pero la verdad es que le es imposible estar a gusto en su propia piel y termina por faltar a la cita, insatisfecha por completo con su persona.
Si en ‘El nuevo Prometeo’ la criatura se enfrenta a su creador cuestionando la razón por la que existe, en este caso Sue no enfrenta sino más bien se venga hasta apartar y tomar el lugar de Elisabeth, asumiendo su propia existencia como más valiosa y digna que la de la otra, su ´creadora´, hasta consumir, como en la novela literaria de Mary Shelley, la vida, aquí muy literalmente, de su benefactor, de su creador, de quien no se siente ni su semejante, ni se identifica con ella emocionalmente. Como se podría esperar, al igual que Elisabeth, Sue se ve devorada por su obsesión tanto por la belleza y la perfección como por la necesidad de ser aclamada y reconocida hasta un punto presuntuoso y engreído. Sólo entonces ambas parecen ser en efecto dos versiones de la misma persona, con las mismas inseguridades, la misma manipulable baja autoestima, la misma urgencia por saberse el objeto del deseo de la multitud, al habitar en un mundo donde la superficialidad, la futilidad en todo aspecto de la vida, es aceptada y promovida, volviendo a las personas desinteresadas, superfluas, desconectadas, persuasibles, carentes de opinión, de carácter, de capacidad de análisis y de juicio constructivo, de tal forma que lo único que les importa es la fachada, las apariencias, la opinión de los demás; la belleza es asumida como atractivo seductor, como símbolo sexual, donde lo importante es ser llamativo a toda costa, por encima de ser auténtico. La persona es tratada en el mundo del espectáculo como objeto y ellas, o ellos, se asumen como tales, conformándose con la fama estéril que, sin embargo, los hace sentirse realizados. Lo cual nos muestra la miseria de la cultura. Habiendo explotado al máximo a Elisabeth, quien trágicamente, tras resentir la explotación de otros, termina siendo presa de auto-explotación (viendo a Sue como una versión salida de sí misma), Sue recurre a reusar al máximo ‘la sustancia’ y asumirse como ‘la original’, ignorando las explícitas instrucciones que prohíben la reutilización del producto, dando como resultado una segunda criatura, ahora un monstruo que fusiona ambas versiones anteriores, la original (Elisabeth) y la copia (Sue). Este híbrido grotesco, llamado ‘Monstruo Elisasue’, es el epítome de todo lo que está mal con la sociedad; representa su obsesión con la belleza física externa hasta un extremo lamentablemente risible, refleja el odio que la gente siente hacia sí misma por no poder alcanzar estándares irreales de vida impuestos precisamente para que sigan anhelando en lugar de encontrando realización, donde la meta ya no sólo es la imagen perfecta, también es la vida perfecta, la pareja perfecta, el empleo perfecto, la comida perfecta, la velada perfecta, el viaje perfecto, etcétera. El monstruo también es una manifestación del sensacionalismo ya no sólo mediático sino como forma de vida; entre más grande, extravagante, caricaturesco y ridículo sea el espectáculo, más afición, miradas y audiencia atrae. Esto aplica a las noticias, las redes sociales y las dinámicas mismas incluso en la política. La belleza definida como cualidades que son percibidas placenteras, una obra de arte o un atardecer, ya no es la única forma de emocionar y atraer la atención, ahora parece que los mejores resultados se consiguen haciendo todo lo contrario, ofreciendo escándalo, controversia, sensacionalismo, contenido macabro, siniestro y aberrante.
Curiosamente la película elige este camino narrativo, la de una historia visualmente inquietante y repulsiva, como para recordarle al público que se trata de una sátira surrealista que combina ciencia ficción y terror; un relato con crítica social que pone el dedo en la llaga y es desagradable en pantalla a propósito, porque de eso se trata la sátira como género narrativo, presentar un discurso y análisis mordaz y punzante para hablar, en este caso, de la fama ligada a la popularidad efímera o transitoria, la enfermiza fijación con el físico y la juventud al que las personas son sometidas y arrinconadas, la ambición como medio a la autodestrucción, la presión social por cumplir estándares o roles específicos, la cosificación y discriminación como rutinas aceptadas y ampliamente reproducidas, la explotación que hay en la sociedad misma del prójimo y la trivialidad del ser como medio o medida de convivencia social. El verdadero terror es que lo que presenta la película no es un imaginario probable sino una realidad palpable, en donde la gente ansía la fama porque quiere atención, porque cree que sólo así puede sentirse bien consigo; en donde se ansía ser amados por las masas, porque se es incapaz de amarse uno mismo; donde el miedo constante a ser tratado como insignificante o invisible llegada cierta edad es verdadero, abrumador; y donde el problema no es sólo la constante crítica al físico de las personas, sino que parece que ya estamos condicionados a ser así de intolerantes y racistas respecto a la apariencia de los demás y, sobre todo, autoexigentes por alcanzar determinada imagen hasta un punto de autodestrucción. Así que tal vez, si la historia es visualmente desagradable y grotesca, es porque en relación con la temática que se aborda, la sociedad es exactamente igual.
Diana Miriam Alcántara Meléndez
Quizás uno de los mayores problemas de Emilia Pérez, sea la moralina que instala desde el primer minuto su relato. Esa exacerbada necesidad de enjuiciar el mensaje volviéndolo tan obvio que todo se vuelve predecible y no permite ulteriores lecturas, o mayor libertad a la hora de deambular por los terrenos escabroso y más difícil de juzgar tanto de la realidad, como de toda la temática trans que hila la historia. La infamia, el terror, el horror, las zonas erógenas (hay un pudor casi católico del director en mostrar el cambio de sexo de la protagonista) no dan paso a segundas lecturas. La arcaica idea de redimir a tu personaje. Por eso Sean Baker en Red Rocket logra construir un personaje moralmente cuestionable e incluso odiable pero sincero, por eso Baker es de lo mejor que ronda en los cines últimamente. Nuevamente a favor de Audiard, mucho cine mexicano también peca de ese exceso de emancipación, o al contario lleva el relato a niveles tan grotescos que el europeo no quiere ver. ¿De qué manera retratamos la violencia sin caer en esa moralina típica de documental antropológico y político donde el mensaje se interpone constantemente?. Yo creo que el director, en algún minuto, sintió una verdadera impotencia por lo que sucedía en México, de corazón, sinceramente, le dolió y decidió levantar su voz, para saciar su necesidad de justicia; seguramente sintió la obligación, de manera egoísta e ignorante (del fondo del origen de la violencia en México) de dejar su testamento. Resultó un experimento hidropónico, sin raíces. Quizás su siguiente película esté ambientada en Gaza porque Audiard no soporta la injusticia y necesita que Cannes vea que él es un director socialmente responsable y así pueda recoger el benevolente saludo y ovaciones de 9 minutos de parte de los críticos y cineastas snob que van al festival de Cannes mientras toman vino y comen ostras en la Croisette condenando la violencia venga de donde venga. Pero una violencia digerible, no vaya a afectar la digestión de la bouillabaise. Finalmente, Audiard, convierte a Emilia Pérez en una película que provoca a los piadosos pero que al mismo tiempo sea soportable para competir por los premios en todo el mundo y ganarlos, obvio. Una buena estrategia de discurso buenista.
En la docuficción Center Stage o Centre Stage de Stanley Kwan le preguntan a Maggie Cheung, quien interpreta el papel de la leyenda de la cinematografía china, Ruan Lingyu, si le gustaría ser recordada medio siglo después. La joven Maggie de 27 años, lo piensa, toma aire y responde “Eso no es tan importante para mí. Pero si la gente me recuerda, será en una situación diferente a la de Ruan, ya que ella interrumpió su carrera cuando estaba en su máximo esplendor, a los 25 años de edad. Ahora es una leyenda”. Poco antes le habían contado los orígenes de la carrera de Ruan Lingyu, empezando por pequeños papeles hasta convertirse en una, si es que no en la más reconocida actriz hongkonesa de la historia, hasta la llegada de la propia Maggie Cheung por supuesto; a lo que ella respondió con su encantadora sonrisa “Entonces compartimos destinos similares.” Quizás Maggie en ese momento no sabía que se convertiría en una leyenda y que también pondría fin abruptamente a su carrera actoral, en su caso no por suicidio como Ruan, sino que, por decisiones personales, después de convertirse en un icono del cine gracias en buena parte a sus magníficos roles en la cinematografía de Wong Kar-wai. Pero Maggie Cheung, ya desde Centre Stage, actuación que le valió el premio a mejor actriz en el Festival Internacional de Cine de Berlín en 1992, dejaba ver ese halo un poco difuminado, sosegado, elegante y romántico, melancólicamente romántico (pero ese romanticismo de un bolero apenas rasgueado bajo los pórticos de algún puerto caribeño o alguna selva tropical asiática, bajo los últimos rayos de sol en pleno verano) que repetiría no solo en As Tears Go By, In the Mood for Love o Days of Being Wild, sino también en Irma Vep o en las varias películas cómicas y policiales con las cuales dio comienzo a su carrera, al igual que Ruan. Maggie, medio siglo después, sería recordada, es recordada, como una leyenda.
Andrés Palma Buratta
