A diferencia de mucho cine soviético que se desarrolló en su mayoría en entornos rurales, típicamente soviéticos, pequeños pueblos, ciudades de provincia, o más bien con escenarios como fábricas, huelgas, revueltas, o derechamente fantástico, siempre bajo la lupa del partido y sus obstrucciones, Murotova se aleja de ese realismo soviético para introducirnos en la urbe.
Quería abordar este texto dejando de lado los elementos políticos e históricos que tiene el cine en general y en particular el soviético, sobre todo post guerra y además dirigido por una mujer. Quería enfocarme en elementos más emocionales de la historia, pero Brief Encounters estuvo censurada durante 20 años hasta que Mijail Gorbachov introdujo la glásnost (esta especie de apertura de las libertades del sistema político y comunicacional que aflojó las restricciones a la prensa y la cultura) en 1987. Por ende, me fue imposible hacer esa separación epistemológica ya que la construcción de una nación no se puede separar de la reconstrucción de la vida de estas mujeres.
Brief Encounters es una especie de triángulo amoroso entre Valentina, interpretada por la misma Murotova (con un increíble parecido a Giuletta Masina), su marido, un geólogo interpretado por el famoso cantante y actor Vladimir Vysotsky, que, dicho sea de paso, con sus canciones va hilvanando su propio relato, y una chica que proviene del campo a trabajar a la casa de la protagonista. Sin embargo, este Ménage à trois no se da al interior del gran departamento de Valentina, ni en una de las misiones del geólogo cantante en busca de oro donde conoció a la chica mesera en un pequeño restaurante rural. De hecho, el triángulo amoroso nunca se da, porque nadie sabe que el uno está enamorado del otro. Solamente lo podemos suponer, gracias a que la chica al momento de despedirse le regala una guitarra al geólogo, misma que después vemos colgada en una de las paredes del departamento de Valentina. ¿Casualidad o causalidad? Poco importa ya que la película tiene ese tono onírico, fantasioso, bizarro tan propio del cine soviético y heredero de esos mundos plasmados en la literatura de Dostoyevski, donde múltiples personajes con múltiples nombres, sobrenombres, apodos, entraban y salían de escena sin aparente explicación, bajo circunstancias misteriosas que a medida que avanzaba la obra se iba dilucidando el espectro más ininteligible de una sociedad siempre fascinante pero más bien desconocida para este lado del mundo. Murotova, a todo este entuerto, le agrega, además, saltos temporales no cronológicos que nos van contando estas historias de amor y como se vuelve casi un thriller romántico ya que no sabemos a ciencia cierta las intenciones de esta chica interpretada por Nina Ruslanova en su primer papel cinematográfico.
Podríamos hablar de estudio humano, de disección del corazón, del amor, el desamor, de investigación microscópica de los sentimientos y las acciones sensibles y completas que hasta en el sufrimiento tiene una lógica y una corrección, una causa y un efecto, un principio y un final, un set up y un pay off, pero todo eso no sería suficiente para abordar el cine de Murotova. A diferencia de mucho cine soviético que se desarrolló en su mayoría en entornos rurales, típicamente soviéticos, pequeños pueblos, ciudades de provincia, o más bien con escenarios como fábricas, huelgas, revueltas, o derechamente fantástico, siempre bajo la lupa del partido y sus obstrucciones, Murotova se aleja de ese realismo soviético para introducirnos en la urbe, en este caso, en Odesa, y particularmente en una gran zona de construcción de edificios de interés social. Valentina es la supervisora de estos proyectos, es la que entrega la revisión final de estos nuevos departamentos destinados al proletariado. Pero, como buena burócrata del sistema, niega la firma final por problemas en el suministro de agua. Una decisión responsable, pero que inmediatamente deja a la vista esa separación sistémica en la sociedad soviética, puesto que un grupo de viejos que esperan ocupar sus pequeños apartamentos le suplican que se los entregue lo antes posibles ya que no tienen donde vivir, versus el gigantesco departamento donde vive Valentina, con tantas habitaciones que se hace necesario contratar a alguien que le ayuda en la limpieza, y es ahí donde entra el personaje de Ruslanova, Nadia. Valentina es el modelo de mujer soviética, burócrata, abnegada, implacable pero muy profesionista, incluso al punto de ya no ser una figura femenina, sino una representación figurativa del partido. Una forma que le da cierta autonomía social, que le quita esa imagen sufrida por el despecho que podemos reconocer en otras tantas películas de encuentros fugaces como Un homme et une femme, su versión moderna Before Sunrise, la misma Brief Encounter de David Lean o Hiroshima, mon amor, Il grido de Antonioni, pasando por The Postman Always Rings Twice. En fin, hay miles de ejemplos, cada uno con diverso tratamiento y contexto que podríamos seguir enlistando, pero la idea es ir tejiendo hilos, conexiones, ideas que vayan más allá de la cinefilia masoquista…la primerísima Agnes Varda con La Pointe-Courte, Jules et Jim, etc. Aunque, por ese mismo empoderamiento femenino, es que los censores del partido establecieron que la película era un desdén a las instituciones estatales, de motivaciones burguesas, falta de realismo y deliberadamente complicadas, “amaneradas”, sin motivación. Los saltos temporales tampoco ayudaron a Murotova para librarse de la censura, ya que estos sugerían también una afrenta a ese norte a perseguir que es el futuro utópico, y convertía el tiempo en algo fragmentado que ponía en duda, entonces, el ritmo de la doctrina colectiva positivista.
A lo largo de la cinematografía de Muratova, conocida por su obra maestra y película más famosa The Asthenic Syndrome, la figura femenina suele deambular por una expresa soledad en las relaciones a la par de la representación de los valores matrimoniales que provocarían cierto rechazo entre las visiones más feministas del progresismo. En Brief Encounter no es la excepción. Los estados emocionales se van amalgamando con el universo ideológico en una sola red. Sin bien, Valentina parece profundamente enamorada de la subyugada, superflua e insegura figura del hombre geólogo en busca de oro, pero que solo encuentra plata, ella teoriza la figura del camarada, como si tener un compañero es parte del paquete identitario comunista. Más que una pertenencia afectiva, el camarada se convierte en una pertenecía política parte de una práctica materialista con un fin único, obedecer los mandatos del partido. Incluso en la relación que se construye entre Valentina y Nadia, inconscientes de amar al mismo hombre, se va forjando una camaradería paralela a sus aspiraciones románticas, mientras esta última acompaña a su patrona en las inspecciones, la escucha ensayar un discurso que tiene que dar en una asamblea u ordena la guitarra colgada en la habitación de Maxim, el geólogo, la otra trata de cobijarla, educarla, empujarla a que ella también se convierta en un engranaje más de la maquinaria. Esa extrapolación del término permite que las protagonistas, se imaginen, se inventen, nunca terminen de conocerse. Como escribe Jodi Dean en su Comrade: An Essay on Political Belonging, “el camarada no es una identidad que simplemente habitamos, sino una práctica humana que nos orienta hacia el horizonte comunista.”
Korotkiye vstrechi (Brief Encounters) 1967, Kira Muratova
(Película completa)
Andrés Palma Buratta | IMDb | @andrespalmab
Director y guionista italo-chileno, nos transporta al mundo distópico de una sociedad subterránea en su película Cassette, presentada en el Festival de Cine B, Cineteca Nacional de Chile y el Museo de la Ciudad de México. Ha participado en la producción de la película chilena “Una parte de mi vida” elogiada por la crítica. Su sensibilidad y lucha por defender los derechos humanos lo llevan a realizar el documental “Tú Ciudad…tus derechos”, para la CDHDF. Autor de historias sencillas y profundas. Desarrolló la serie #HoySoyNadie, para Televisa Networks, fue director de Camaleón Films, dirige Filmakers Media Content.
Las secuencias aéreas, acrobacias, y el compás de escenas románticas, de playa, e incluso de la tragedia y redención desde la competitividad y el honor, legó un contexto geopolítico y económico determinado capturado en sus escenas. Su influencia incluso se notó en la música pop de América Latina, con el video La Incondicional, uno de los himnos musicales de otra leyenda, Luis Miguel. Hacer una secuela de una película con tal impacto representaba un reto, y su apuesta un riesgo que bien ha tenido dividendos con la realización de Top Gun: Maverick, producida también por el propio Jerry Bruckheimer y protagonizada de nuevo por la estrella de cine más importante de los últimos cuarenta años, Tom Cruise. La proeza incluía filmar en los jets, uniendo a los actores junto a pilotos de la Fuerza Aérea estadounidense para dar realismo a cada una de las escenas, elaborar un guión coherente y congruente a las décadas que han pasado desde su estreno, y todo ello en el marco de un elenco que combinara frescura, vivacidad, empatía, y brindara un variopinto universo de emociones creativas con el equipo liderado por Joseph Kosinsky en la dirección, y Christopher Macquarie liderando el grupo de escritores. Mediante una fotografía extraordinaria del chileno Claudio Miranda, innovando la captura de imágenes dentro de la cabina de los pilotos, delineando su vuelo con el realismo que solamente puede lograr el realismo mismo y no la pantalla verde inmersa en el uso de CGI, la película es una obra de arte fotográfica que vale apreciarse en la pantalla más grande y al mejor sonido posibles, es en síntesis, una película hecha para verse en el cine, y, ante a circunstancia que vivimos en el mundo, y los retrasos de su estreno por más de dos años, el azar, la colocó como la cinta que tenía la responsabilidad de traer de vuelta a las salas de cine a una generación que había reusado volver, y a otra que acude a cintas de súper héroes o repletas de efectos visuales hechos en computadora.
La banda sonora y canción principal, homenaje a la original partitura del Harold Faltermeyer y a las míticas notas de Danger Zone que despegan desde la voz de Kenny Loggins; Hans Zimmer, Lady Gaga y Lorne Balfe confieren ambientación al elenco que trae de vuelta a Val Kilmer, protagonista de la cinta original y ejemplo de entereza en Hollywood; así como Jon Hamm, Jennifer Connelly y Miles Teller, quienes junto a Ed Harris, integran el dinámico crisol de talentos personificados por en nuevos rostros como Glen Powell o Mónica Barbaro. Una historia que apela al corazón, a la nostalgia, a la cultura generacional que dialoga entre los visos de secuencias de acción que permite disfrutar la intensidad del vuelo, del aire y los parajes que dibujan las siluetas de jets que mantienen al borde del siento a las y los espectadores y que a la industria ofrece un viso aliento de esperanza para la elaboración de películas que puedan virar en el pasado de efectos visuales prácticos al devenir de los efectos visuales que brindan cohesión a la tecnología y al talento como un hito del entretenimiento. Inmersos en un mundo polarizado, tratando de apartar posicionamientos ideológicos y enviar mensajes en la misma manufactura de su cometido, Top Gun: Maverick es un homenaje a cintas clásicas que forjaron el denominado género del blockbuster que semeja ser la creativa alternativa cinematográfica al rescate de las tradicionales salas de cine que sufren el embate de la pandemia, que obviamente ha postergado el esparcimiento por la sobrevivencia. Una vez que parece podrá verse una luz en el camino de los años ya sumados de la contingencia, y como una opción ante la dominante presencia de las cintas de súper héroes y seres creados al ordenador, la nueva apuesta de Tom Cruise ha recibido aclamación de la crítica y de la audiencia con tal efervescencia que nos recuerda con puntillosa recomendación, que la capacidad de asombro no se reduce a las pantallas verdes, sino que habita en cualquier manifiesto creativo que apele al ingenio y a la emoción. Nuestro consejo, ver la película en la mejor pantalla posible, pero, sobre todo, con actitud y la disposición a tener los sentires y anhelos dispuestos a emprender el vuelo.
A medida que uno avanza en el documental Bloody Nose, Empty Pockets de los hermanos Ross, responsables de la destacada road movie adolescente Gasoline Rainbow (2023) —la cual sigue el viaje de un grupo de jóvenes de un pequeño pueblo en Oregón que quiere llegar a una fiesta en la playa—, uno se va convenciendo que estos tipos saben capturar como pocos la realidad profunda, a veces empobrecida y marginal, de Estados Unidos. En su estilo cinematográfico y en su lenguaje narrativo coral, los Ross encuentran similitudes que atraviesan su obra. Aunque Bloody Nose, Empty Pockets se presenta como documental, mientras que Gasoline Rainbow es una ficción, ambos reflejan el verdadero cine independiente, alejado de ese indie de estudio tipo A24, que cuenta con grandes presupuestos y se camufla como home video. Aquí, en cambio, los hermanos Ross filman con dos cámaras semiprofesionales, documentando las últimas horas de un típico bar estadounidense en la periferia de Las Vegas, lejos del glamour de los casinos, donde los clientes comienzan a beber a las 10 de la mañana y no paran hasta el amanecer.
Riddle of Fire, ópera prima de Weston Razooli, es una aventura infantil que rescata el imaginario ochentero de Los Goonies o Stand by Me, pero con la estética de Bertrand Mandico en Les Garçons Sauvages o incluso de Albert Serra en Pacification. En esta obra, lo fantástico se entrelaza con la esencia del profundo Midwest estadounidense. Es por eso que, a primera vista, la película de Razooli parece diseñada para ser deconstruida. He leído comparaciones con Neil Gaiman, Mark Twain, Miyazaki, Tarantino, Wes Anderson, Maurice Sendak, Charles Dickens y The Little Rascals. Yo añadiría que Riddle of Fire es como si un grupo de niños grunge de los noventa de Montana, Utah o Wyoming se encontrara con la familia Manson en su camino hacia una masacre, todo en clave de cuento de hadas. En Riddle of Fire desfilan extraños personajes que, sin embargo, resultan familiares en los rincones más recónditos de Estados Unidos: rednecks, brujas modernas, hadas, sectas paganas, traficantes y consumidores de metanfetaminas (o de la droga que esté de moda), niñas angelicales, mellizas diabólicas y un sinfín de elementos psicodélicos. En medio de todo esto, dos hermanos y su amiga Alice recorren paisajes maravillosos y salvajes en motocross, disparando bolas de pintura a quienes interfieren en su misión: conseguir la clave del televisor para jugar en la consola de videojuegos que acaban de robar de una bodega tipo Amazon perdida en mitad de la nada donde, eventualmente, llegará Frances McDormand a trabajar en Nomadland.
Y es que el mundo es ese. Los outsider al servicio de lo fantástico, que al igual que la comedia, nos cuenta mucho más claramente la idiosincrasia de la sociedad. La aventura comienza cuando los tres niños, liderados por Alice —más madura y visceral que sus compañeros— se disponen a jugar, pero descubren que su madre ha puesto una contraseña en el televisor. La madre, que parece una princesa en su lecho de muerte (sin que sepamos si padece un cáncer terminal o simplemente un resfriado), les pone una condición: les devolverá la clave si le traen un “blueberry pie”, una típica tarta americana que parece salida de una película de comedia adolescente pero ambientada en un pueblo estilo “Hansel y Gretel” y no un aburrido suburbio americano. A partir de ahí, se desarrolla una aventura infantil llena de peripecias, acontecimientos inesperados y giros azarosos. La narrativa avanza de manera errática y frenética, evocando a Mad Max o a Wake in Fright, la icónica cinta de la Ozploitation australiana de los años setenta. La vitalidad, la locura y el tratamiento de los espacios abiertos están presentes en esta película, cuyo registro audiovisual en 16 mm, con tonos difusos y multicolores, capta la belleza de los bosques y montañas del centro de Estados Unidos evocando un poco esa visualidad mágica de La historia sin fin (The Neverending Story). Lo que distingue a Riddle of Fire del cine infantil convencional es su rechazo a la infantilización excesiva y al dramatismo exacerbado. Aquí, la realidad tóxica del mundo adulto está siempre presente como fuerza opositora, y es violenta. Pero los tres protagonistas, ya familiarizados con esa violencia, juegan su propio videojuego con pistolas de pintura, planes irracionales y enfrentamientos directos, en una narrativa plástica que recuerda a Dennis Hopper en Blue Velvet. De hecho, algunas escenas evocan las cortinas de colores rojas o azules, tan propias del universo de David Lynch, de donde emergen y desaparecen personajes excéntricos y frikis.
Madrid, España, 1965, durante una visita del grupo inglés, The Beatles, dos jóvenes españoles causalmente se encuentran en el sitio menos esperado… ¡Bajo la cama de John Lennon!
Apolo Atanacio, MD | México 
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El Festival de Cine de Madrid (FCM-PNR), calificador para los Premios Goya. Con el eslogan ‘Todo por el cine’, el festival, da comienzo a su edición número 30, muy especial y repleta tanto de iniciativas novedosas como consolidadas. Se celebrará del 29 de septiembre al 10 de octubre de 2021 la parte presencial en Madrid, y hasta el 16 de octubre online.
