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Por: Diana Miriam Alcántara Meléndez | Barcelona, 2013

La magia del cine es una sorprendente bola de nieve que se hace más y más grande con cada vuelta que gira, con cada nuevo descubrimiento, con cada nueva fresca visión de la realidad en su combinación con la ficción.

 

Cuando las primeras películas se alimentaron de herramientas cotidianas del mundo del teatro, el circo, las puestas en escena de magos, las luces, los disfraces y los trucos visuales y sonoros, una nueva ola de creatividad inundó el cine, que pronto se apropió e hizo suyo ese bagaje instrumental para extender sus posibilidades narrativas y de expresión.

Las películas de cineastas como Georges Méliès (1861-1938) estaban impregnadas de aquel pasado ilusionista que el cineasta ponía en práctica frente a la cámara. De este modo nacieron los primeros efectos especiales, es decir, trucos visuales y sonoros que evocaban algo, que alimentaran, ayudaran a la historia y a su desarrollo.

Estos trucos van desde la construcción de maquetas hasta el uso de vestuario o escenarios que den la ilusión o apariencia de algún mundo en particular. Películas de ciencia ficción o fantasía pueden construir ambientaciones espaciales a través de maquetas miniatura, pueden crear monstruos o criaturas fantásticas con el uso de  materiales, vestuario, maquillaje e iluminación adecuada, incluso las películas de terror pueden ocupar maquillaje y prótesis sobre los actores para simular mórbidas imágenes por las que atraviesan sus personajes, cortes, amputaciones, deformaciones, etc.

La esencia de los efectos especiales es recurrir al uso de la astucia para representar lo requerido en una escena durante la grabación misma, en vivo.

En esta categoría entran, por ejemplo, las explosiones de películas de acción o el efecto de hacer llover con especializadas instalaciones de tuberías sobre los escenarios, por mencionar algunos; efectos especiales consiste en simular momentos necesarios para la historia a través de metodologías adquiridas de otras disciplinas artísticas y técnicas.

Los efectos visuales, por su parte, se refieren a aquellos conocimientos y prácticas asociadas con la tecnología y que se trabajan durante el proceso de post producción.

Estos efectos son adheridos a las imágenes y editados en computadoras haciendo usos de diversos programas de software (también por ello que algunos se refiera a éstos como efectos digitales). El trabajo realizado en esta área de la cinematografía incluye construcciones de gráficos y animación, de imagen en detalles como la iluminación, las texturas en escena y el tratamiento de color de los visuales, entre otras más. Por ejemplo, películas con batallas épicas en donde los largos y extensos planos muestran miles de personajes combatiendo entre ellos son tomas casi siempre realizadas por computadora.

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Sin embargo, una técnica no va peleada con la otra. En muchas ocasiones ambos efectos se ayudan y complementan para dar tanto el realismo necesario, usando los efectos especiales, como la magnitud y fuerza visual que dan los efectos visuales para lograr la mejor forma de presentación posible de la película. Regresando al ejemplo de las batallas épicas, en películas como Troya o El señor de los Anillos, las escenas de primer plano eran realizadas por actores y extras para luego alimentar la imagen y complementar la toma adhiriendo más personajes al fondo de la toma por computadora.

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Una explosión en una película de acción puede realizarse en vivo durante el rodaje y más tarde la imagen puede tener un tratamiento en la computadora para darle más espectacularidad a la escena, modificando la iluminación, el color y el alcance de la explosión, haciéndola lo más real posible, lo más apegada a una verdadera explosión (a diferencia de la simulada -y controlada- que se realiza en un estudio de grabación).

La comunicación entre departamentos es la clave para el éxito de esta área de la cinematografía, por ejemplo, el buen manejo y colaboración entre producción y dirección corre paralelo con el desempeño de ambos tipos de efectos.

Ninguno de los dos géneros puede caer en la improvisación, ambos departamentos trabajan en conjunto y planean su labor desde el momento de preproducción de una película, concluyendo en el momento en que el producto final queda enlatado, listo para exhibición.

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La decisión del trabajo debe ser planeada con gran detalle, el presupuesto y el equipo técnico necesario entre una y otra versión varía, así como los resultados de su trabajo. Hacer una película con demasiados efectos visuales puede ser tanto positivo como negativo, ya sea porque el trabajo no esté bien realizado, el resultado no sea creíble para el ojo humano o porque la técnica utilizada sea exagerada o sobre expuesta. De igual manera los efectos especiales no siempre pueden lograr su cometido, un efecto visual mal realizado puede hacer que la escena pierda credibilidad porque se evidencia el truco de simulación utilizado.

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De una manera u otra, los efectos, en cualquiera de sus dos versiones, son punto de apoyo para la realización de una película; no importa de qué genero se trate o qué historia se esté contando, el trabajo de los visuales o los especiales es hacer lo mejor posible para la película, apoyarla, ayudarla y enriquecerla, un fin común compartido por todos los involucrados en la producción cinematográfica.

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Diana Miriam Alcántara Meléndez | México | España

Por: Diana Miriam Alcántara Meléndez | España, 2013

El psicólogo Jean Piaget (1896–1980) explica en su teoría sobre el desarrollo cognitivo y la inteligencia que el hombre, para su desarrollo, aprende de modelos específicos a los que se le expone desde niño; el entorno y el lenguaje le ayudan a desarrollar su inteligencia, aprehendiendo, desde edad temprana, especificidades de la realidad que le rodea.

El desarrollo de capacidades, inteligentes y emocionales, como la memoria, la atención o la clasificación, se forjan gracias a las experiencias en la vida del infante, mismas que resonarán en su crecimiento de manera continua.

 

 El cine es parte de aquellas experiencias a las que las personas se ven expuestas. Las películas infantiles, por ejemplo, están cargadas de valores, moralejas y mensajes a los que el espectador se ve expuesto; estos contenidos son retenidos por la mente, que absorbe como esponja todo lo que se le presenta, en especial en la etapa infantil en la que el cerebro está tan activo y en proceso de formación. Los sentidos, además, al ver una película, están expuestos a canales de recepción tanto sonoros como visuales; ello significa una recepción simultánea y multidimensional que permite un entendimiento a gran escala.

El niño aprende de amor, dolor, pérdida, pena o alegría hasta que vive la experiencia de manera propia, pero el significado como tal de todas estas emociones las asume a través de las historias y los personajes que mira en pantalla, con quienes se identifica, con quienes comparte el curso de su historia o vida, con los que crea empatía, de tal manera que la trama de las historias que observa en las películas formarán parte de su desarrollo cognitivo. Las experiencias como tal en pantalla son tan importantes para él como para el relato, porque le enseñan, porque le afecta, porque le impactan y porque le aportan.

Las historias, en especial las historias orientadas al público infantil, deben establecer de manera clara el perfil de discurso que quieren adoptar, sus mensajes son ejemplo, modelos a seguir, tanto en pensamiento como en comportamiento, que el niño copiará y reproducirá.

 

Respuestas ante acciones, lenguaje, formas de resolver problemas o maneras de afrontar situaciones son escenarios presentes en las películas dirigidas al público infantil, mismo que retiene dichas respuestas en su mente y que copiará más tarde al verse frente alguna situación parecida.

Algunos teóricos de la cinematografía y de la enseñanza sugieren que los padres repasen las temáticas tocadas en las películas con sus hijos. Estas recomendaciones, más que evidentes referencias respecto a la educación, son ejemplo de la influencia que el cine tiene en la vida del hombre y cómo la sociedad actual ha dado importancia a tal fenómeno, consciente de la carga psicológica y racional de contenidos cinematográficos en todo tipo de películas. Otro ejemplo de aquel análisis de contenido se refleja en la clasificación respectiva que se le impone a las películas de acuerdo con el tipo de mensaje que abordan, cómo la abordan o el tipo de público al que van dirigidas.

Las personas están tan acostumbradas al cine como medio educador, incluso sin darse cuenta, que su exposición frecuente debería  estar acompañada de una reflexión, en especial cuando el público infantil es parte de la experiencia, tanto por la influencia que la película pueda representar como por los contenidos que se abordan.

El aprendizaje a través del cine no es exclusivo de etapas tempranas en el desarrollo. Las personas de cualquier género y edad aprenden a través del cine, ya sea informándose de un tema o experimentando mediante la evolución de las historias.

Formar vínculos con los personajes crea una identificación que puede llegar a ser catártica, ponerse en los zapatos del otro, explorar rutas, motivos, soluciones o expresiones de diversos temas y en relación a distintos escenarios.

El grado en el que el cine toma parte en la vida y desarrollo del hombre es una cuestión que depende de cada persona, pero como constante en el ambiente social, el cine es un importante conductor de mensajes al que la mayoría de las personas están expuestas y, por ende, del que la mayoría de las personas debe advertir en cuanto a su relación con él.

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Diana Miriam Alcántara Meléndez | México | España

Por: Diana Miriam Alcántara Meléndez

El “star system”, traducido como “sistema de estrellato”, es un término recurrente en la industria cinematográfica que comenzó a utilizarse durante la década de 1920 y duraría aproximadamente treinta años en auge como sistema motor de la industria hollywoodense.

En la actualidad el término aún es parte del vocabulario común dentro del cine para referirse a las grandes estrellas de la industria, sin embargo, los parámetros que definen a la frase han cambiado con el paso del tiempo.

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Al finalizar la Primera Guerra Mundial las grandes productoras en EEUU comenzaron a contratar actores de manera exclusiva para trabajar en sus películas; la imagen de estas personalidades se volvían icónicas e inalcanzables, logrando que su mera presencia en pantalla atrajera al público a las salas de cine, asegurando por tanto el éxito comercial de un filme. Ese éxito se sostiene, bajo estos términos, del poder de convocatoria y la popularidad del actor, además del trabajo de promoción que se realiza una vez terminado el producto fílmico, es decir, del poder de “estrella” del actor, ya sea como figura pública o por su relación con el público; el ideal era crear un ícono que atrajese a la gente al cine.

¿Fenómeno de manipulación o estrategia persuasiva? Los estudios de cine creaban productos cuya imagen era vista como una mercancía a ser explotada; los actores eran manufacturados e incluso, de alguna manera, entrenados, en su forma de actuar, hablar, vestirse y socializar; los eventos a los que asistían eran parte de la publicidad conectada con su imagen y la cobertura por parte de los medios, ser fotografiados o criticados en sus espacios, era parte de las herramientas de este sistema.

Las disputas entre los intereses de las productoras y las de los propios actores fue la principal razón por la que el sistema decayera; velar por las prioridades de los actores en su profesión y desarrollo no era siempre compatible con lo que los estudios querían, las demandas y los desacuerdos crecieron, siendo la disolución del sistema como tal la única solución.

El cine de los años 70, en su forma, filmación y contenido no era el mismo que en los años de la época dorada de Hollywood; la caída del “star system” llegó como una forma de reestructuración en la cinematografía que atravesaba por cambios radicales en todas las áreas posibles. Los propios actores se acercaban a la creación de personajes en pantalla de manera diferente, e incluso, su forma de ser y su forma de relacionarse con el público era distinta; las guerras, la economía, las libertades y las restricciones de la sociedad estadounidense cambiaban, lo mismo que el séptimo arte.

La construcción y percepción de estrella de cine como tal cambia dependiendo de la época y del contexto social en que se vive. La imagen de artista que se contemplaba durante los inicios del sistema de estrellas apelaba a un prototipo de hombre y de mujer sofisticados: las damas y los caballeros. Hacia mediados del siglo XX la sociedad veía a sus estrellas de cine como íconos rebeldes y modernos que desafiaban a la autoridad. En la actualidad, gracias a la tecnología, la cobertura de los medios de comunicación y los demás fenómenos de apertura cultural globalizada, la estrella de cine es medida de acuerdo con parámetros más ligeros, más generales, la popularidad actual de una figura pública se forja, en gran parte, en función al grado de exposición y cobertura en y por parte de los medios (periódicos, programas televisivos o radiofónicos e incluso sitios de Internet), además de su presencia en las redes sociales.

El fenómeno de estrellato se ha sostenido discretamente gracias a la empatía. Cuando una persona ve una película su relación con la historia va de la mano de su relación con el actor/actores en pantalla. Las personas perciben imágenes visuales compuestas por actores que representan papeles frente a sus ojos, actores que desvelan historias para ellos; esta forma de asociación queda sustentada en el inconsciente del ser humano.

El cine aún se sirve de la relación entre el actor y el público, explotando esta relación en su beneficio; de ahí la importancia de la promoción de una película sustentada en la figura actoral, tal como carteles o cortos de cine en donde se mencionen los nombres de los actores que participan en la película, así como la circulación de estas figuras públicas en circuitos promocionales como las conferencias de prensa o las apariciones en programas de radio y televisión.

El star system actual ha creado su propia independencia del cine o de cualquier otra forma artística (por ejemplo las personalidades dentro del ámbito musical o teatral), pero la funcionalidad, la esencia del sistema, sigue dando resultados. El sistema de estrellas ha elegido una forma de popularidad evidente, la publicidad, las relaciones públicas y la exposición mediática en un sentido más axiomático; los resultados aún giran al aire, cayendo mientras tanto, muchas estrellas instantáneas así como muchas estrellas casuales.

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Diana Miriam Alcántara Meléndez | México | España

Por: Diana Miriam Alcántara Meléndez

El guión cinematográfico es la estructura escrita de la película. Hacer un guión para una película es contar una historia a través de palabras escritas que evoquen las imágenes que la conforman. Su formato, estructura y planeación sigue parámetros específicos, entendidos por los que trabajan en la industria y aprendidos-enseñados por los que se dedican a su crecimiento y evolución.

Algunos de estos parámetros son, por ejemplo: la división de la historia en tres actos o la escritura en tiempo presente – voz activa para el guión literario-.

Precisar el uso del tiempo presente en el guión permite una descripción de acciones de manera activa y dinámica, la voz pasiva por el contrario, pone las acciones de los personajes en un plano casi indiferente con lo que sucede en la historia; no es lo mismo decir “ella se levanta” que “levantarse hace ella” o “ella se levantó”. Importante recalcar que el uso de la voz activa es una regla que se sigue en el guión al narrar acciones, el diálogo sigue las mismas reglas de conversación propias de las personas, la voz de cada personaje es única, así como su forma de hablar.

La temporalidad se usa como un modo indicativo para entender, tanto para el lector, que la historia se desarrolla y fluye, como para la filmación, que la acción toma lugar frente a la cámara. Este estilo de narración, establecido dentro de la cinematografía con la práctica y los años, sirve para aproximarse a la historia, lo mismo para el que lee, como el que representa, el que trabaja en ella o el que la ve.

El guión está escrito de manera descriptiva, contando la historia a través de palabras que narren y digan lo que sucede. Así como el buen hablar es importante para ciertas formas artísticas y sociales, está el bien escribir como base para la escritura de guiones. El guión no sólo es el fundamento de un filme, es la base de la historia, su lenguaje debe ser claro, preciso y poético, las directrices del guión no son meras indicaciones, son, más bien, un relato (en palabras) literario, con reglas gramaticales y directrices de estilo que envuelvan al lector tal cual lo hiciera una novela, un cuento o un artículo periodístico.

El paso de guión a película será preciso e incluyente si el guión mismo se presenta de esta manera. Las emociones de una tragedia o una comedia, los enredos, las discusiones y la profundidad de las conversaciones y reflexiones deben estar presentes en el escrito de la película como en su resultado audiovisual.

El largometraje, una vez terminado, queda guardado en un dispositivo de video para ser transmitido a un espectador que ve el material audiovisual, de alguna manera, también en su presente; es decir, el público, la primera vez que ve una película, vive el momento, el momento del cine, aunque esté viendo imágenes previamente grabadas; su experiencia es irrepetible porque se da en tiempo real.

Dentro del relato el tiempo es relativo; una historia puede tomar lugar en un solo día o en varios años, el tiempo del relato puede ser tan largo o tan corto como se desea, sin embargo, la película, en su tiempo real, dura en promedio de 90 a 120 minutos. La película dentro de su realidad puede pausarse, saltarse varios años dentro de la historia, poner en cámara lenta una escena o retroceder en su propio tiempo, todas estas son herramientas de la narrativa de las que el cine también hace uso.

El relato fílmico utiliza estas herramientas para enriquecer su trama; su estructura, el uso del flashback o del flash forward (saltos del tiempo hacia atrás o hacia adelante), las acciones simultáneas o la pluralidad de acciones, los montajes o las elipsis, son recursos que permiten la forma narrativa del cine en un estado complejo, desafiante para la mente, para la creatividad y a favor de la potencialidad del relato en su formato audiovisual.

El cine es un relato complejo pero libre, libre para experimentar y libre para crear y expresarse, pero su construcción va de la mano de especificidades, más que de reglas o directrices, de lineamientos que lo hagan competente consigo mismo, desde la ideación de un argumento a la escritura de un guión, de la filmación de escenas a la postproducción de material visual y sonoro.

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Diana Miriam Alcántara Meléndez | México | España

Por: Diana Miriam Alcántara Meléndez | España, 2013

¿Qué es el cine? Imágenes en movimiento, historias que contar, una tarde de entretenimiento en casa, un momento distractor frente a una gran pantalla en una sala oscura, un relato audiovisual al alcance de la mano, amovible, posible de detener y/o reiniciar a voluntad, un espacio para la expresión, una forma de creación. ¿Todas las anteriores?

La cinematografía no es ajena a la llegada de la era de la información, de las nuevas tecnologías; el cine evoluciona porque el hombre evoluciona;  tal como la historia de éste (y de acuerdo con la antropología), no es posible llegar a un fin último porque eso significaría el final de su existencia; es decir, mientras el hombre exista, el arte y el cine, como parte de esta disciplina, seguirán existiendo y, por ende, seguirán cambiando, creciendo y evolucionando.

De este modo se explica la expansión en las formas en que se hace cine, así como la manera en que se ve. Las cámaras y los reproductores de imágenes van encontrando nuevos y mejores prototipos, nuevas herramientas y nuevas tecnologías.

La dualidad de filmación, en su formato análogo o de celuloide frente al formato digital, ha sido un tema recurrente en los debates de la industria cinematográfica desde hace varios años. La forma en que el cine se hace, la imagen se captura y el equipo de producción trabaja, es diferente entre uno y otro formato. Un rollo análogo, por ejemplo, permite aproximadamente diez minutos de filmación, mientras la cámara digital puede rodar, sin interrupciones, alrededor de una hora.

Los pros y los contras entre un modo de trabajo y otro son extensos, afectan desde el presupuesto planteado para hacer la película hasta el tratamiento que se le pueda dar a la imagen, está también el control que el director puede tener sobre una toma o el trabajo y proceso de revelado que implica una u otra técnica (incluido el ojo crítico, metodología y labor del cinematógrafo durante todo este proceso); incluso la agenda y la técnica actoral se ve afectada por el modo de trabajo de filmación que se elija.

El cine digital o el cine en tercera dimensión son sólo algunas de las nuevas ventanas que forman parte del todo de la cinematografía del presente siglo. El director y el productor, por ejemplo, tienen dos opciones para lograr el mejor producto posible (la película): el formato tradicional y el formato digital; además de las otras herramientas que les ayudan a crear la película como lo son la edición, la sonorización o los efectos especiales. No se trata de balancearse automáticamente hacia un nuevo y moderno cine digital o hacia el experimentado y estudiado cine tradicional, sino se requiere analizar y valorar cuál de las dos opciones cuenta mejor la historia que se quiere llevar a la pantalla, cuál de las dos opciones embona mejor con las posibilidades de la historia, con la viabilidad del presupuesto, con las habilidades y el conocimiento del equipo técnico, e incluso con las formas de distribución y consumo del producto final, de la película.

No es hacer cine por hacer cine, o reducir rollo fílmico por ahorrar en costos de revelado, o de preferir cine digital con el fin de deslumbrar con el trabajo realizado por el departamento encargado de los efectos especiales, o al contrario, elegir el proceso análogo porque la película no cuenta con efectos especiales; no, el cine es un todo, las oportunidades de ambos procesos tienen sus especificidades y es labor de la producción contemplarlas; no es justificarse, es elegir con consciencia.

Una vez finalizada la posproducción, la película es apenas un rollo o una caja contenida a punto de ser descubierta. La distribución y el almacenamiento de la información audiovisual también han tenido su impacto en la relación del cine con el espectador.  ¿Cómo se compara la experiencia de acercarse a una película entre una persona que asiste a una sala de cine con alguien que la ve en la sala de su casa, a alguien que la ve en su computadora portátil o alguien que mira una película a través de la pantalla de su celular mientras se encuentra haciendo uso del transporte público?

Mientras la industria se pregunta por la mejor manera de llevar historias hasta su público, el resto de los implicados, las productoras, las distribuidoras, los grandes complejos cinematográficos, las compañías que ofrecen servicios de tecnología al usuario, entre otros, deberán preguntarse respecto a los usos y costumbres del ciudadano promedio actual, quien habita en una época bombardeada por mensajes personalizados (publicidad, tecnologías), de rápido movimiento y dinamismo, de nuevas formas sociales, las cuales, tal vez sin darse cuenta, afectan también a la cinematografía.

¿Será que más apertura a la exploración de las formas de ver cine (consumo) como a la experimentación de hacerlo (realización) han traído sólo un cine de carácter masivo (sea la determinación de su calidad un tema aparte)?  ¿Cómo diferenciar el cine bueno del cine malo (y qué significa esto)?

Demasiada oferta no hace buen cine, como tampoco influye su carácter análogo, digital o en tercera dimensión. Si bien el cómo se presenta una película hace valer mucho la calidad de ésta, ¿qué es lo que hace a alguien sentirse satisfecho con un filme? Algunos cineastas creen que la historia; sin importar cómo se cuente, si una historia es sólida por sí sola, entonces tendrá la fuerza para sostenerse en pantalla. Sin embargo, más de una vez se han visto historias bien logradas en papel y mal guiadas en su paso al lenguaje audiovisual.

Tal vez este sea un cuestionamiento difícil de responder considerando el cambiante proceso por el que pasa la industria; el debate es complicado pero no en vano, no ahora que las empresas han decidido dejar de fabricar cámaras que funcionen con rollo fílmico o ahora que el cine está a un simple click de distancia.

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Diana Miriam Alcántara Meléndez | México | España

Por: Diana Miriam Alcántara Meléndez | España, 2013

Las historias se transmiten de generación en generación como una forma social de aprendizaje, conversación y cultura; desde las antiguas civilizaciones hasta la moderna sociedad capitalista, el hombre ha estado rodeado de relatos durante toda su vida y la lo largo de toda su evolución.

El modo de transmisión, sin embargo, ha sufrido cambios y transformaciones. En la actualidad un cuento puede tomar forma a través de la palabra hablada, la palabra escrita o el formato audiovisual.

Mientras en la literatura las teorías de la narración han sido exploradas con ahínco, dentro del mundo del cine las cuestiones relacionadas con el narrador son un tanto más complejas y aún en camino para forjarse una detallada teoría al respecto. Para la literatura es claro que el autor no es siempre quien narra la historia; el autor es el pensador del relato, el escritor del texto, pero la historia está contada por una perspectiva, por un personaje o por varios personajes, partícipes o neutrales en relación con el desarrollo de la historia.

 Los teóricos de la narratología (análisis estructural de la narración) han catalogado diferentes formas de narradores de acuerdo con la información y manera en que utilizan y exponen dicha información, es decir, qué tanto sabe el narrador y qué tan involucrado se encuentra con el desarrollo del relato (cuál es el punto de vista del que narra); el narrador omnisciente, por ejemplo, es el narrador que sabe lo que sucede en la historia e incluso lo que pasa dentro de la mente de los personajes. De acuerdo con las diferentes formas de narración, los narradores pueden o no participar dentro de la historia, así como los narradores pueden o no ser parciales o imparciales respecto a los hechos. En otros términos, el narrador cinematográfico se encuentra con el mismo viejo problema de la ciencia y la literatura a saber, determinar una forma de investigación, recopilación y sistematización de información y, en paralelo, determinar una forma de exposición, de presentación de los hechos, para hacer una historia verosímil, atractiva y sorpresiva.

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En el cine la perspectiva o voz de quien cuenta la historia también ha dado pie al desarrollo de diferentes teorías, mismas que han evolucionado a partir de los estudios de los teóricos de la narración, como Roland Barthes (1915 – 1980), Tzvetan Todorov (1939 –  ) o Gérard Genette (1930 – ), quienes iniciaron sus investigaciones y proposiciones a partir de relatos de índole principalmente literaria. La respuesta a ¿quién cuenta la historia en el cine? depende de factores como: qué se ve, quién está hablando y cómo se está narrando la historia.

Muchas películas se desarrollan en torno a un personaje principal; esto es cuando el punto de vista de los hechos que se presentan en la historia son relatados a través de la perspectiva de un mismo personaje, cuando la focalización (punto de vista del narrador) es uno sola, es decir, se muestra lo que el protagonista ve, ello obliga a que éste esté siempre presente en cada escena pues es a través de su percepción que el espectador absorbe la historia.

Los clásicos del cine negro, las historias de policías y detectives, por ejemplo, normalmente están narradas en primera persona, el uso de la voz en off es preponderante porque describe en la voz del personaje principal lo que sucede en pantalla. De esta forma el espectador aprende y conoce la historia a través de los ojos del protagonista, lo que ve, lo que escucha, lo que entiende y cómo lo entiende.

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Por otra parte está la narración estructurada a través de los diferentes puntos de vista, es decir, cuando la narración es descrita de acuerdo con la perspectiva de diferentes personajes respecto a un mismo hecho o el acercamiento a la historia a través de diferentes personajes con respecto a diferentes hechos. Por ejemplo, una película puede pasar de una escena a otra explicando todo lo que sucede en la historia, ya sea en un mismo espacio-tiempo o en diferentes, adentrándose a los momentos y acciones de variados personajes y desde variados ángulos; esto sería relativo a lo que sucede con el narrador omnisciente dentro de la literatura. La mayoría de las películas están desarrolladas de esta manera, se pasa de la escena del protagonista a la escena del antagonista y a las de los personajes secundarios sin ninguna distinción, mostrando a cada uno de éstos a partir de la realidad y los escenarios de cada uno de ellos por separado.

Pero otra cuestión diferente es el entendimiento de la pregunta: ¿quién narra? ¿Quién narra en el cine si es cierto que, como en la literatura, el autor no es el narrador de la historia? ¿En la cinematografía el autor no es quien cuenta el relato? No.

El guionista idea la historia que se cuenta y el director es quien propone la forma audiovisual de la misma (de acuerdo con su perspectiva de aproximación al texto); él y el resto del equipo  transportan a un formato de relato audiovisual lo escrito en formato de guión haciendo uso de las herramientas de imagen, sonoras y del lenguaje, que en su conjunto ayudan al proceso de transición página-película. Por tanto, el narrador que se adentra a la vida de los personajes (independientemente de la perspectiva con que la historia esté siendo contada) y cuya labor es la de transportar y vincular el relato con el espectador es la cámara misma, la cinematografía. No el aparato o el invento como tal, sino el arte como la forma de relatar con imágenes y sonidos una historia.

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Dos cosas diferentes son, por tanto, quién cuenta la historia y cómo lo cuenta. La cámara narra, pero lo hace a través de diferentes formas de voz, esto es, uno o varios puntos de vista de la historia que pueden o no tomar parte activa en la misma. Estas bases forman parte de la estructura que conforma la compleja, pero llena de posibilidades, magia del cine.

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Diana Miriam Alcántara Meléndez | México | España

Por: Diana Miriam Alcántara Meléndez | Barcelona 2013

El cine, a diferencia de otras formas artísticas en donde el trabajo puede realizarse por una sola persona, es el resultado de un trabajo en equipo. No es un medio único, es una estructura cuyo funcionamiento se logra a través del buen desempeño de sus partes y la colectividad, compromiso y profesionalidad de sus partícipes. Aún así, el cine no es un medio exclusivo, sino más bien un arte joven en busca de nuevas formas de comunicación.

Su historia y desarrollo han ido a la par con el desarrollo tecnológico. De fotogramas en movimiento a la inclusión del sonido, el arte cinematográfico no siempre ha podido revolucionarse ni adaptarse con tal rapidez como la tecnología misma; este acelerado avance y crecimiento ha convertido al cine en muchas cosas, desde medio de expresión artístico e informativo hasta producto de consumo.

Las grandes productoras, las empresas multinacionales y los monopolios que controlan mercados nacionales o internacionales no han hecho más que promover este consumo masivo, tanto interno como externo; una división de funciones durante la producción de una película como durante el proceso de distribución de la misma, dividiendo audiencias, segmentando el mercado, generando consumidores cautivos mediante las llamadas franquicias y diversificando el uso de la cinematografía, hasta generar una maquinaria creadora y distribuidora de ingresos que beneficien a los partícipes. En este proceso de maximizar ganancias y acceder a mayores niveles de consumidores, la misma industria cinematográfica ha producido un sistema de producción y distribución de películas que son en esencia formas de retrasmisión que alejan al espectador de la sala de cine convencional, de la pantalla gigante; tal es el caso de la proliferación, en su momento, de los video-clubes, y ahora de la trasmisión de películas por cable, por televisión abierta o con los reproductores en computadoras portátiles.

La tecnología ha comenzado a crear un distanciamiento entre personas, pero también un distanciamiento entre las personas y el arte.

A través del constante uso del Internet, las redes sociales, la telefonía celular y las computadoras, el individuo se ha vuelto incapaz de visualizar objetos lejanos, sustituyendo el contacto personal y artístico con un “sensación” de personalización. En este sentido el cine también deshumaniza porque convierte al hombre en un ente observador de situaciones que le son ajenas, al tiempo que lo aleja del trato personal y directo con sus semejantes, con quienes convive.

La idea de la tecnología instantánea que ha llevado a una cultura del “hágalo usted mismo” ha afectado al cine con rapidez. No sólo se trata de inventos revolucionarios que mejoran el proceso de producción y creación de una película, sino que ha venido a sustituir este proceso hacia un enfoque práctico, pero a medida que aumenta la participación del público, el producto en sí pierde importancia, se trivializa.

Este fenómeno ocurre porque la forma comienza a tener más peso que el contenido; ello explica las grandes producciones cinematográficas, llenas de efectos visuales pero faltas de una historia coherente que justifique tales despliegues tecnológicos.

Como con cualquier otro medio científico, lo importante de la relación recae en hacer uso de los inventos a favor, como lo es la remasterización de material fílmico dañado o la utilización de cámaras digitales profesionales que haga más segura y dinámica la filmación o la edición de película.

La inclusión participativa de la sociedad en el proceso por sí sola no es un despliegue negativo, al contrario, le permite comprender la parte técnica, la forma de la cinematografía; este entendimiento abre paso a un conocimiento crítico de la materia y, por tanto, a un acercamiento más informado y reflexivo hacia el séptimo arte.

El cine debe tener claro que el espectador es inteligente y racional, que la información no puede presentársele digerida, de hacerlo, el público eventualmente se cansará de su relación con el cine. El mismo desarrollo tecnológico permite que la información, en forma o en contenido, cada día esté más al alcance de las personas.

La relación que el cine tiene con el espectador es una delicada línea comunicativa, cambiante con el paso de los años y con la forma de percepción, conocimiento y aceptación de la sociedad. La tarea que enfrenta la industria cinematográfica en la actualidad es la de adaptarse a los cambios tecnológicos y sociales con habilidad y eficacia, antes que éstos la desplacen más rápidamente y con mayores resultados negativos.

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Diana Miriam Alcántara Meléndez | México | España

Por: Diana Miriam Alcántara Meléndez | Barcelona, España., mayo 2013

El cine es técnica, arte e industria, todo al mismo tiempo, tan complicado y enriquecedor como cualquier otro arte, pero, por lo mismo, con distintas formas de desarrollo y percepción. La manera en que las personas absorben una película depende de variantes como la educación, el contexto social y cultural, o la forma y la razón por las que una persona se acerca a ella.

Los motivos por los cuales alguien decide ver cine son tan variados como el número de películas que se encuentran al alcance de las personas; razones de entretenimiento, o de interés informativo o educativo; la constante es la capacidad del espectador para absorber e interpretar la información codificada que se le presenta.

El filósofo Marshall McLuhan en su libro “Comprender los medios de Comunicación. Las extensiones del ser humano”, dedica un capítulo al mundo del cine. Para McLuhan el cine supone un nivel de alfabetización, lo que implica que el público pueda y deba acercarse a la cinematografía de la misma manera que aprende a leer, es decir, que aprenda a ver películas. El receptor acepta una línea narrativa o un movimiento de cámara del mismo modo que acepta que la literatura lo transporte a otro mundo, implicando a una y otra arte de manera estrecha.

El autor explica que una persona analfabeta no podrá entender la sintaxis cinematográfica por carecer del conocimiento previo de este concepto; que una personaje salga o entre en pantalla será inexplicable para alguien que no entienda la relación espacio-tiempo de la narrativa, lo mismo que no entendería líneas estructurales de las historias como lo son los saltos del tiempo, un flashback, el  cambio de un escenario a otro e, incluso, el cambio de un día a otro producido en tan sólo segundos.

Esto convierte al cine en una ventana de posibilidades inimaginables. McLuhan cita a Yeats, dramaturgo y poeta irlandés, cuando dice que el cine es un mundo de ideales platónicos, en donde el proyector es un artefacto de proyecciones fantasmales de las cosas. (A reserva de la inclusión del realismo -en la historia-, [y la novela realista con escritores como Dickens], cuyo interés por documentar y representar el quehacer humano revolucionó la forma en que el arte se aproximaba al hombre).

La cantidad de información que una imagen puede contener es más vasta que lo que el ojo humano puede captar en un instante; símbolos, colores y acciones conviviendo en un mismo instante. El cine mudo, por tanto, tiene una diferente formación que la del cine sonoro, cuya revolución tecnológica llega a enriquecer, pero también a  complicar, en el mejor de los sentidos, el mundo de la cinematografía.

 La televisión llegó, de igual manera, a cambiar la forma en que las personas perciben las imágenes. Los sentidos fueron aprendiendo la rapidez y la dinámica visuales de este medio, convirtiendo el proceso de transmisión y almacenamiento de información en una dinámica de continuo movimiento de comunicación. La publicidad, el cine, la página impresa, o cualquier otro medio de comunicación, tuvieron la necesidad de adaptarse visualmente. Véase el movimiento de cámara, la forma de una toma o la saturación del color; pero también verbalmente, importando la locución y entonación de los discursos, la rapidez de los chistes o el juego de palabras y referencias culturales en una conversación.

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A diferencia de otros medios, el cine y  la televisión permiten ver acciones y reacciones, creando una unión empática entre medio y espectador y provocando que las artes visuales comenzaran a preocuparse por satisfacer las emociones del espectador como primera necesidad, induciéndolo a sentir la vivencia del personaje.

Por ejemplo, el público que ve una película romántica no sólo es partícipe del momento en que el protagonista pide matrimonio a su amada, también se siente incluido durante la reacción de ella tras la propuesta; en una película de terror el espectador no sólo anticipa el momento en que el cazador acecha a su presa, también absorbe la reacción de la presa al darse cuenta de ser la víctima de su persecutor.

El cine es por tanto una caja llena de información, a través de sonidos e imágenes, que implican no sólo lo evidente, sino también el subtexto de su naturaleza. Ejemplo de ello son los símbolos, las analogías, las ideas y los mensajes representados de diferentes formas en una película, ya sea en forma de diálogo, una mueca, un color, un decorado, una melodía o una secuencia fílmica.

 Aunque el libro de McLuhan se publica por primera vez en 1964, el autor prevé ya la rivalidad entre literatura-cine-televisión, expresando que: “el espectador de cine está sentado en la soledad psicológica”, a diferencia de la televisión, medio de socialización comunal, o los libros y su silenciosa relación con sus lectores. Veía también lo cercano de la evolución tecnológica al alcance de las masas y la aparición de los dispositivos de almacenamiento de información y cómo éstos cambiarían la forma de ver el cine, permitiendo que una persona pudiera ver una película en cualquier parte que quisiera y no exclusivamente en una sala de cine, modificando, una vez más, la percepción del espectador respecto a la cinematografía.

De esta manera el cine no puede simplemente tomar modelos o patrones a seguir, sino más bien debe analizar su entorno y el comportamiento de su consumidor, no con el fin de satisfacerlo y complacerlo, sino de enriquecerle y convivir con él, alimentando simbióticamente su desarrollo, participando, de manera consciente, en su misma evolución.

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Diana Miriam Alcántara Meléndez | México | España

Por: Diana Miriam Alcántara Meléndez

La narrativa es la estructura o secuencia ordenada de sucesos. Es de vital importancia en el cine dentro del área de desarrollo de historias. La mayoría de las películas se cuentan de manera lineal, pero en ocasiones, el desorden, la edición sesgada, añade un elemento extra e importante a la historia.

Muchas son las razones por las que un largometraje sea editado de manera no lineal; en ocasiones para darle un tono de intriga, en otras para darle mayor realismo y dinámica. Películas como Crash (EUA-Alemania, 2004) o Eterno Resplandor de una Mente sin Recuerdos (EUA, 2004), en donde el aparente desorden le da una lógica a la historia, a la relación entre personajes, a los sucesos, motivaciones, actitudes, y entendimiento. Es entonces cuando la narrativa toma su importancia, en relatos en donde se le permite al espectador crear sus propias conclusiones, pensar, meditar, simpatizar y comprender el mensaje que se presenta.

Memento (EUA, 2000) es conocida por muchos como la película al revés, o en desorden, es decir, su estructura da al público la sensación de desorientación y confusión, en este caso, utilizado de manera positiva, permitiendo un poco de enigma, muy a tono con la temática de la película. Otro caso es Irreversible (Francia, 2002), cuyo formato está estructurado completamente a la inversa, desvelando la historia a través de una relación causa-efecto de escena tras escena a propósito de enfatizar la línea dramática de la película.

Se ha hablado de la crisis narrativa en el cine por largo tiempo, crisis más allá de la falta de premisas nuevas, conceptos frescos, se habla en especial, de no saber cómo contar historias.

La narrativa como tal no sólo implica el orden de la película, también incluye el ritmo y el tono, muchos proyectos, por ejemplo, obedecen a un cierto tipo de corriente caracterizada por la exploración de escenarios y/o personajes, otras más, tienen un ritmo más ágil, se incluyen en géneros más activos, y por lo tanto, con un movimiento en pantalla más acelerado.

La narrativa también implica lógica, implica que exista concordancia entre el punto A y B de una película, entre el A y el Z y todos sus intermedios; el orden o desorden de la narrativa simplemente completa el impacto que el conocimiento de los sucesos dan al público. Películas como La Vida de David Gale (EUA-Alemania-Reino Unido, 2003) o Sospechosos Comunes (EUA-Alemania, 1995), como muchas otras, que comienzan a partir del punto medio o final de la película, a fin de impactar a futuro al espectador, para crear expectativas dentro del mundo al que se le ha invitado a indagar.

Finalmente la literatura es un trabajo de creación, creación de universos imaginarios (tanto en historias reales como de fantasía), con reglas pero también con libertades.

El escritor, el guionista, al narrar está construyendo un mundo imaginario en donde los personajes viven, sienten, se emocionan, reflexionan sobre la vida misma, sobre la naturaleza y sobre las relaciones humanas. Por eso  la literatura, igual que el cine, nos enseña a conocer el mundo, a conocernos mejor, a dotar de sentido a nuestras acciones, en suma, la narración de historias ficticias y la lectura que los lectores-espectadores hacemos de ellas nos inculca conductas y actitudes, nos afirma creencias, nos dota de cultura. En este proceso de interpretación y resignificación de la realidad el cine ha luchado por encontrar un lenguaje autónomo que le sirva, le distinga, le caracterice.

La experimentación como técnica o método, funciona y aporta a la industria del cine en su desarrollo como arte, sin embargo, la debilidad narrativa continúa siendo un problema constante en el mundo del séptimo arte. Es la estructura narrativa bien lograda lo que importa al desarrollar una historia; la técnica utilizada no representa el éxito o el fracaso, sin embargo, no se trata de utilizar un tipo de organización de ideas, se trata de saber poner en práctica los recursos narrativos que la escritura significa al escribir un guión, dirigir un proyecto fílmico, editar un rollo de película. El cine favorece la generación de emociones, y el aprendizaje a través de ellas, en situaciones ficticias que de otra manera difícilmente podríamos haber vivido. La narrativa cinematográfica demuestra así su importancia en la industria del cine y su impacto socio-cultural.

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Diana Miriam Alcántara Meléndez | México

Por Diana Miriam Alcántara Meléndez

“Originalidad” como concepto tiene muchas acepciones.

Según el diccionario de la lengua española la palabra “original” se define como algo novedoso que resulta de la inventiva de su autor y que puede servir como modelo para copias iguales o relativas a él. De esta definición las palabras “novedoso”, relativo a novedad, que se define como cualidad de nuevo, e “inventiva”, definida como la disposición y capacidad de inventar algo son, dentro del cine, cualidades. La originalidad misma como incentivo es necesaria para la creación y realización de proyectos y, obligatoriamente, presente para el artista al escribir un guión, editar una escena, musicalizar una secuencia, representar un papel, planear una toma, etcétera.

Mientras algunos estudiosos del cine creen que la originalidad en el área ha muerto y que todo tipo de historias han sido ya contadas, otros afirman que esta disciplina es aún joven y que su capacidad de expansión, desarrollo, reinvención y evolución aún está por develarse.

En 1928 Vladimir Propp (analista de los elementos narrativos del relato-narratología-) en su texto “Morfología del cuento” realizó un análisis de variados y numerosos cuentos de hadas rusos hasta concluir 31 puntos frecuentes y recurrentes en todos esos relatos, dando así una fórmula matematizada de estructura del cuento, repetible e incluso predecible. Más tarde el otrora intelectual Claude Lévi-Strauss criticaría al análisis por su forma superficial y su falta de contexto, cuya presencia  misma hace del contenido y su reflexión un estudio más complejo de lo que Propp propusiera.

Un fenómeno similar parece tomar por asalto al mundo del cine. Cuando la industria comenzó a analizar las historias presentes en pantalla, los estudiosos y las productoras de cine crearon un modelo práctico que sirviera como base estructural en la construcción de películas. Esta escuela de cine, aún presente en la actualidad, crea fórmulas, compone segmentos en los que una película se divide, para después llamar a un proceso de llenado de datos, es decir, divide a un largometraje en secciones, personajes, tramas y resoluciones para luego cubrir la historia con variantes específicas.

Una historia al estilo “ABC” (Príncipe enamorado pelea contra dragón para rescatar a la princesa) como estructura básica de la narrativa es frecuente y repetida en la cinematografía; desde películas en el género de la acción hasta el terror o la comedia romántica; logrando una posición dentro de su propio ambiente, así como una aceptación por parte del público, quien advierte pero no siempre critica un producto consumista.

El modelo mismo no es el problema. La construcción de historias necesita de una guía simple por la cual comenzar para luego dar más trama a su desarrollo. Este es el proceso creativo, la construcción de personajes, la descripción de situaciones, la evolución, desarrollo y complejidad de la trama. Es la combinación de forma y contenido lo que hace a un proyecto propositivo y exitoso, la combinación de ambos y el balance de la presencia de uno y otro. Así como un pintor debe saber tanto de técnica como de expresión, o como un músico debe tener presentes todos sus conocimientos sobre teoría musical al componer una melodía a la par de conocer qué sonidos y rupturas en la melodía provocan cierta respuesta en el oyente, un escritor, de cualquier índole, debe estar consciente del poder de la palabra escrita, de su significado y su significante.

Conocer esta teoría comunicativa es la base del arte cinematográfico. Conocer las estructuras y las funciones de los personajes, histórica y artísticamente, de modo que el nuevo cine, consciente de su pasado, cree, resuelva y construya de manera diferente, novedosa, imaginativa, acorde a su contexto y respondiendo a las necesidades y realidades del público que le observa.

El discurso cinematográfico, visual, gramatical y narrativo se encuentra en constante movimiento, en constante evolución. Es la capacidad de adaptación y reinvención lo que permitirá a esta disciplina artística salir de su estancamiento y repetición.

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Diana Miriam Alcántara Meléndez | México

Por: Diana Miriam Alcántara Meléndez

El comportamiento del mercado es variante, por la economía, por la cultura, por los hábitos y costumbres de la sociedad, por la calidad y contenido del producto, entre otros múltiples factores. El mundo de la cinematografía sufre este mismo cambio de comportamiento y sus variantes; la industria debe tener presente estos elementos, además de en el momento de la creación y diseño de historias y personajes, en la forma de distribución de ellos.

Las películas hechas para la televisión, por ejemplo, tienen un camino mejor trazado al estar elaboradas específicamente para ser estrenadas y emitidas en formato televisivo, su estructura está planeada para cumplir con los requisitos de cortes comerciales y así, en general, su distribución sigue un plan específico. El resto de los largometrajes, en general, no.

 La línea lógica de las plataformas de distribución sigue la siguiente ruta: estreno en cine, lanzamiento en formato DVD y/o Blu-Ray, estreno en formatos de televisión por cable y Video on Demand (VOD), y estreno abierto en la televisión. Los cambios en el mercado, por mucho modificados por las nuevas tecnologías, han creado grandes cambios en la planeación para ofrecer una película al público.

 La capacidad del avance tecnológico ha permitido revolucionar el mundo del cine, no sólo desde su proceso de filmación, como películas realizadas con cámaras digitales, o con respecto al cine en tercera dimensión y la aplicación de efectos especiales, sino también en la variedad y elección de la plataforma de distribución, dando cada vez una mayor cantidad de resultados inesperados.

 En enero de 2012 la película Bachelorette hizo su debut en el Festival de Cine de Sundance y a partir de ese punto los productores partieron para tomar decisiones, en especial porque la película Bridesmaids (Damas en Guerra) se había estrenado seis meses antes y la similitud de ambas en cuanto al contenido relacionado con las aventuras de un grupo de damas de novia, era de fuerte peso para la comercialización de la misma. Así se decidió lanzar al formato de VOD la película varias semanas antes de ser estrenada en cine (en el mercado local en Estados Unidos en agosto). Los resultados según las cifras oficiales pusieron a la película en los primeros lugares de distribución digital.

 El beneficio de este tipo de estrategias es poner a todos los espectadores en la misma página, es decir, permitir que todos aquellos interesados en ver la película puedan, de alguna manera, tener acceso a ella al mismo tiempo.

 Sin embargo, como se dice, algunas películas están hechas para ser estrenadas en cine (por su sonido, sus efectos, el diseño visual o de producción) y los realizadores son conscientes de ello, lo que significa, para la cantidad de historias pensadas para la industria, que el propósito de un filme tiene mucho que ver con la planeación de su campaña de promoción y distribución.

 Algunos proyectos, por ejemplo, son planeados para estrenarse de manera digital desde su inicio. La película del 2007 Purple Violets, escrita y dirigida por Edward Burns, fue la primera en la historia en estrenarse exclusivamente en iTunes (reproductor de contenido multimedia de la empresa Apple). Por su parte el largometraje de 2005 de Steven Sodergergh titulado Bubble, fue lanzado al cine, al formato digital y al DVD exactamente el mismo día. Por su parte la película Return of the Ghostbusters, realizada por fanáticos y para fanáticos de la franquicia de Los Cazafantasmas, según las palabras de sus realizadores en su página oficial, fue estrenada,  sin intenciones de lucro, en la red de Internet en 2007.

 De esta manera los estudios, mayores o menores, continúan adaptando su plataforma de acuerdo con la forma en que la tecnología y el mercado acomodan su oferta hacia los espectadores que, cada vez más, pueden tener acceso a un cine digital, entre otros. A pesar de ello, es el mismo público quien tiene el poder de ver o no una película; el cine, visto en un sala de exhibición, aún es el medio  más seguro y atractivo, por así de decirlo, de ofertar un producto y relacionarse con la audiencia.

 Es bueno que el cine se aproxime al público, o que el público se acerque a una película, la industria cinematográfica continúa en un proceso de transición que aún no ha logrado terminar de descifrar.

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Diana Miriam Alcántara Meléndez | México