Ella y su voz, su matiz, su tono; ella y su eco, ella y su pausa, ella y su prisa; ella que enciende, ella que apaga; ella y la luna, ella y el mar; ella y las letras, ella y las cartas; ella, simplemente ella. No hay miradas cruzadas pero sí ojos atentos, no hay sonrisas dibujadas en el rostro pero sí escuchadas con el alma, no hay gestos que denoten la tristeza pero sí sollozos que laceran; no hay roces que seducen, pero sí abrazos que acaricia; no hay pasión en la piel pero sí humedad en los labios, no hay el vaivén de los cuerpos, pero sí pasión y el orgasmo.
El amor se vive al hablar, al ser escuchados, el amor se vive desde dentro, cuando nos damos tiempo para viajar a la interioridad y dejar que esta nos envuelva, no en el amor egoísta de amarnos a nosotros mismos sino del amor que se comparte desde dentro hacia el otro y desde el otro hacia dentro; amor al conversar, al dejar expresarnos en la palabra, en la caricia, en la mirada, de cualquier forma, al dejar que el sentido más nuestro sienta y se haga sentir.
Vivimos el vértigo de la sociedad posmoderna que especializa los sentimientos y los devora enviándolos a la realidad virtual, insertos en el mundo en que es más fácil comunicarnos con quien está lejos y alejarnos de quien está cerca, en un tiempo en que la amistad y la atención se disponen en la fascinación de un dispositivo y en la aplicación de sentirnos parte. Justo en este tiempo y en su visión futura, “Ella” se presenta como una apuesta cinematográfica tan simple como compleja, tan real como ficciosa, tan próxima como distante, tan cinematográfica como la vida cuando la alejamos de lo que nos rodea, cuando vivimos el mundo imaginario o el que existe al interior de nuestros ordenadores, teléfonos o tabletas. Ella y su pausa, ella y la seducción de serlo, ella y su desesperación por encontrarse, ella y su desesperación por sentir, tan solo sentir lo que ya de suyo habita en la voz, en la palabra, en el otro.
Él y su soledad, él y la nostalgia, él y el desamor, él y los recuerdos del amor que fue y del que sería; él y el amor que ronda pero no percibe, él y el amor que idealiza, él y un mundo sobre sus hombros, el mundo del tedio, de la resignación y de la expectativa esperanzadora.
Theodore se enamora no de su computador ni de la voz que del programa emana, se enamora de la voz porque es humana sin serlo, se enamora del amor y se enamora de la cadencia, de la naturalidad, de la palabra cuando se abre para ser escuchada, y de su propia capacidad para escuchar. ¿Cuánto nos cuesta escuchar?
Samantha es capaz de acompañar la soledad y desaparecerla, es capaz de existir, de ser una presencia. Él se enamora de quien atiende su voz como una promesa, como un acontecimiento, como una realidad, de su voz como verdad y sentimiento, se enamorada del pasado y del presente, se enamora quizá de quien al igual que ella, vive la separación y el encuentro como un horizonte compartido.
Tuve oportunidad de dirigir el documental “La Voz Humana de Jean Cocteau”,una mujer al teléfono en un monólogo doloroso en desamor, y la reflexión de la voz humana vino a mí con fuerza al disfrutar “Ella” con casi ocho décadas de diferencia, Cocteau de una forma distinta, representaba el mismo acto de la virtualidad de una voz que no está presente pero se escucha. La diferencia entre la apuesta moderna de Cocteau y la posmodena de Jonze, radica en la existencia o no del interlocutor, en una es él, en la otra es ella, en ambas la voz humana, en ambas la existencia.
Joaquín Phoenix brinda una actuación llena de melancolía, de duelo y de esperanza; Scarlett Johansson es capaz de dar su mejor actuación desde una voz que seduce e invita, que se agrieta desde lo más profundo para ser más humana; Amy Adams es tan ella como la trama, acompaña la soledad y la ahuyenta. El visualmente poético guión, escrito y dirigido por Spike Jonze, nos cimbra el amar desde la voz, desde Ella, desde él, desde la mirada, desde el corazón cuando se abre, cuando siente, cuando se expresa en cualquiera de los sentidos.
Iván Uriel Atanacio Medellín es un escritor, productor, director y politólogo, especialista en sistema político, desarrollo social y migración. Su novela “El Surco, historias cortas para vidas largas” describe los senderos migrantes, cuya narrativa innovadora ha sido reconocida como la aportación mexicana a la literatura posmoderna latinoamericana. Ha diseñado políticas públicas, programas académicos y sido conferencista en diversos congresos internacionales. Su motivación logra la creación del documental “Tú Ciudad…Tus Derechos” y Filmakersmovie.com
Entrevista para Filmakersmovie.com por: Daisy Novoa Vásquez
El día que me encontré con Angélica Aragón en Cambridge, Massachusetts para entrevistarla fue cuando por primera vez cayó nieve en la ciudad y la temperatura bajo considerablemente; habíamos quedado en ir a Harvard Square entre sus presentaciones pero no pudimos por la visita de la nieve.
Angélica estaba actuando en The Christmas Revels, del director Patrick Swanson y montada en el Teatro Sanders de la Universidad de Harvard. Esta es una obra de teatro que celebró la Navidad y el Solsticio de Invierno, y como recordándonos lo que festejábamos la nieve comenzó a caer ese día. Temiendo que esto pudiera ocurrir habíamos acordado con Alan Casso, encargado de las relaciones públicas de Revels, encontrar un espacio dentro del teatro para tener la entrevista allí y así lo hicimos.
Revels | http://www.revels.org/
Luego de unos diez minutos de finalizada la obra el auditorio estaba casi vacío, sólo habían algunas personas limpiándolo y dos mujeres mayores esperando que las recogieran pues la inclemencia del clima no las dejaba aguardar ni siquiera en el vestíbulo. Yo esperaba a Angélica y a Alan cerca a las mujeres pero incluso dentro del precioso y antiguo teatro, con elaboradas decoraciones de madera, se sentía un viento frío paseándose por los corredores y cada rincón. La sensación era extraña pues minutos antes el calor de la audiencia y de los actores en el escenario, en ese espacio tan íntimo, hacían imposible pensar en que uno pudiese sentir frío allí. Sin embargo ahora sin la gente y el dinamismo de esa obra, donde la audiencia interactuaba activamente con los actores y los músicos, las cosas eran distintas y me encontré tiritando a pesar de llevar un abrigo grueso. Al cabo un rato vi a Angélica Aragón aproximarse, todavía llevaba la falda larga y tradicional que vestía en la obra, sin embargo traía una chaqueta moderna encima, abrigándola y obviamente protegiendo su garganta y su voz, que tanto necesitaría para la siguiente presentación que sería en menos de una hora.
Angélica me saludó muy efusivamente, en un principió creí que podía ser por la adrenalina que todavía traía del escenario, pero luego me di cuenta que era por el dinamismo y la intensidad de su personalidad. Además cuando la había visto días antes, en otra ocasión más corta y fuera del teatro, ella fue igual de energética. Ahora no me cabía duda que ella era siempre así. Angélica es una mujer vibrante, así como lo son sus ojos que me veían fijamente en el transcurso de nuestra conversación, brillando siembre entre tonos verdes y miel y volviéndose aún más intensos con el dramático maquillaje de la obra. Angélica a parte de ser una persona llena de vitalidad es una mujer inteligente, buena, sencilla y curiosa. Para los que no la conocen bien, ella es una actriz mexicana muy querida y bastante conocida dentro del cine y televisión de su país, quién ha incursionado exitosamente también en Hollywood en películas como Un Paseo por la Nubes y Bella.
Alan, quien ayudó a orquestar la entrevista estaba sentado cerca a nosotras, nos escuchaba hablar en un español rapidísimo interrumpido de vez en cuando por risas y todo tipo de gestos amenos. A veces me preguntaba si él nos entendería. No todas las presentaciones de The Christmas Reveles son iguales, cada año hay un tema distinto que visita culturas de diversos pueblos. En su 43ava presentación la obra se transportó a España, específicamente a Galicia, al Camino de Compostela, y por ende atrajo a algunos actores de habla hispana y tuvo una temática relacionada a la cultura ibérica, específicamente a la gallega que tiene por cierto muchos toques celtas. Angélica con su amplia trayectoria artística en teatro, cine y televisión era perfecta para el rol de la damisela, inspirada un poco en la Dulcinea de Cervantes, en esta obra que aunque montada en inglés incluyó frases y palabras en español y la mayoría de canciones en catalán y gallego.
Así que a unos pocos días del verdadero Solsticio de Invierno y conmemorando él mismo con esa bella obra, dentro de un precioso teatro, me dediqué a preguntarle a Angélica lo más que pude en el limitado tiempo que teníamos, mientras afuera caía la nieve y dentro todos se alistaban para la siguiente presentación.
Cortesía: Angélica Aragón
¿Me puedes decir en 30 segundos quién es Angélica Aragón?
A: Pues mira soy hija de un actor mexicano; involucrada dentro el mundo artístico desde que nací prácticamente. Soy actriz de teatro, cine, televisión y radio. En los últimos años he producido cinco discos de canciones mexicanas de autoría de mi padre, un compositor muy reconocido en México, José Ángel Espinosa. Estoy dirigiendo más que actuando; en teatro sobre todo y en televisión. Y bueno feliz de estar aquí porque hace 40 años que conocí al director de este espectáculo, Patrick Swanson. Él fue mi maestro en la escuela de teatro donde estudié en Londres, Inglaterra y es la segunda vez que participo en esta celebración en el teatro Sanders.
¿Entonces la oportunidad de participar se dio por el director, Patrick Swanson?
A: (Angélica sonríe ampliamente y asiente con la cabeza). ¡Sí!
¿Cómo fue la experiencia el primer día de la obra The Christmas Revels aquí en Cambridge?
A:
Hermosísima porque el público está muy dispuesto a participar, a entrar dentro del juego de la narrativa, de las canciones, de los bailes. Y eso siempre para el actor es muy, muy gratificante.
¿Cuál es tu parte favorita de esta obra?
A: El círculo allá abajo antes de empezar, cuando todos los 85 elementos que estamos en escena nos damos la mano y una energía se siente fluir a través de los niños pequeños (tenemos niños de seis/siete años) hasta los adultos mayores. Entonces esa gama de energías y de diferencia de edades pero con ese propósito único que nos convoca a hacer esto cada noche es una experiencia única…
¿Cuándo decidiste ser actriz?
A: Pues mira yo a pesar de que crecí en el medio y conocí a muchos actores y estuve dentro de los foros de cine y teatro durante muchos años realmente lo que quería era estudiar medicina. Mis mejores calificaciones en la escuela siempre fueron en biología, entonces finalmente al salir de la preparatoria había hecho algunas cosas de teatro estudiantil pero quería ir a la universidad, pero la Universidad Nacional Autónoma de México estaba en huelga en ese momento. La huelga se prolongo, y dije: “No, tengo que hacer algo. Hasta mientras voy a Inglaterra a estudiar teatro”, y ahí me quedé siete años y ya no recuperé el impulso de estudiar medicina.
¿Bueno, entonces si no fueses actriz serías doctora?
A: (Angélica sonríe con complicidad)… Bueno, yo creo que hubiese sido más bien física… (Cambiando ligeramente su tono de voz y la expresión en el rosto.) Física cuántica. Me interesa todo el desarrollo de la ciencia. Es fascinante.
¿Serías una científica, entonces?
A: Sí, por eso sí quería ir a la cena el otro día… ¡Ándale, ahí quería yo estar! Pero no pude ir por los ensayos.
(Ambos reímos. Angélica se refería a una invitación que yo anteriormente le había hecho de improviso para compartir con algunos amigos en Boston, entre estos algunos científicos. Angélica me preguntó cómo había estado la velada y conversamos brevemente de eso. Luego continué con mis preguntas).
¿Cuál ha sido el momento de más orgullo en tu vida artística?
A: Pues mira, han habido muchos afortunadamente.
El que más me satisface a mí es un momento que pasó totalmente desapercibido porque es íntimo, y fue cuando le presenté a mi papá el primer disco que habíamos grabado de sus canciones, que se llama Silencio Corazón. Eso fue hace unos siete u ocho años más o menos. Pero en términos de mi carrera profesional yo creo que el haber participado en una telenovela que se llamó Mirada de Mujer, que fue realmente muy bien recibida, no solamente por el público televisivo, sino también por el público en general.
Mirada de Mujer | TvAzteca 1997
Se hablaba de la telenovela en los diarios pero en los editoriales de los periódicos, no solamente en la sección de espectáculo. Hubo un movimiento fuerte por parte de la iglesia católica mexicana para interrumpir la transmisión, no directamente ante los estudios o la televisora, pero si intentando que el público no la mirara porque decían que pretendíamos cambiar las costumbres, las buenas costumbres, de la familia mexicana. (Mi expresión de asombro quizá hizo que Angélica continuará con más pasión y determinación en su voz.) Y bueno mi argumento siempre fue que la sociedad camina en una dirección y las instituciones tienen que acompañar a la sociedad en esa dirección, no tienen que detenerla ni obligarla a ir en otro camino que no es el que la sociedad ha elegido. Entonces tuve muchas discusiones públicas con sacerdotes y finalmente el público ganó, en el sentido de que la telenovela fue muy, muy vista y muy exitosa.
¿Qué más ocurrió?
A: Bueno grandes cosas sucedieron después de eso. En primer lugar tuvimos una portada Ari Telch y yo, mi compañero actor en la historia, en la revista Time en Inglés. Hubo un artículo que se llamaba “Rompiendo Tabúes” (Breaking Taboos) en donde se hacía un análisis de las telenovelas hispanas, no solamente mexicanas, pero la foto que escogieron fue la nuestra. También me dio muchísimo gusto que en Israel el público que vio la telenovela, particularmente en la ciudad de Tel Aviv, quería aprender español para poder seguir la telenovela sin subtítulos y sin traducciones. Y luego en la revista Time también del año 2001, luego de que cayeran las Torres Gemelas, se publicó una pequeña nota que decía: “Después de liberada del control de los talibanes, la capital de Afganistán, pretende regresar a su vida normal, y en la medida que hay luz eléctrica el público sintoniza la televisión para mirar una telenovela mexicana:Mirada de Mujer”. Cuando yo vi eso me pareció extraordinario que de alguna manera la novela pudiera representar eso, una manera de vincular a la familia alrededor de una discusión, creo que muy saludable y adulta, respecto de las distintas relaciones interfamiliares que existe en todos lados.
Yo entiendo que tú eres una activista en favor de la mujer. ¿Esta telenovela afectó en esto, o cuál fue el catalizador que te convirtió en activista?
Pues mira, cuando tenía seis años de edad me dio hepatitis y entonces tuve que vivir en casa de mi abuela varios meses y tenía que estar completamente en reposo. Entonces encargaban a la persona de la limpieza que se sentara a mi lado y no me permitiera moverme. Entonces claro, yo quería jugar a la escuelita. Yo ya estaba en primer año de primaría y sabía leer y escribir y se me hizo lo más fácil que ella sea la alumna y yo la maestra. Cuando me entero que no sabía ni leer ni escribir, una mujer adulta, me rompió todos mis esquemas. Yo le dije: “¿Pero por qué, eres tonta de la cabeza, o por qué?” Y me dijo: “Es que nunca fui a la escuela. En mi pueblo no había escuela, no había luz eléctrica, no hay carreteras pavimentadas.” Ahí fue que me di cuenta que habían diferencias sociales muy grandes en nuestro país, y que la marginación impedía que la gente pudiera realmente participar de la vida social, de la vida cultural, de la vida política.
Al no poder leer la gente está completamente aislada, sin armas para defenderse.
Por su puesto le enseñé a leer a ella en esos meses, y me di cuenta de la facilidad con la que ella podía aprender. Su inteligencia evidentemente era comparable a la inteligencia de cualquier persona, y mi abuela incluso comentaba, en tono de broma por su puesto, cuando esta mujer pasó por la primera, la secundaría, la preparatoria: “Bueno, pues, hemos perdido una gran cocinera pero ahora tenemos una académica en al casa”. (Angélica sonríe profundamente). Y bueno entonces ese fue el principio yo creo, y de ahí en adelante un sentido de la justicia… Yo gané una competencia que para mí era muy importante, de poesía declamada, y para la directora de mi escuela era muy complicado seguir en ese proceso, ya para competir estatalmente, etc. y cedió mi lugar al segundo puesto, lo intercambio con la de otra escuela, y nos fuimos. Y cuando yo me enteré de lo que había sucedido me sentí tan ofendida que dije:
“No, uno tiene que luchar por lo que es justo, no por lo que es cómodo”.
Todo eso fue en mi niñez.
¿En tu vida de adulta?
A: Cuando yo acabé la preparatoria comencé a trabajar en cositas que me dieran y me contrataron como traductora, interpreté y acompañante de participantes extranjeros de un festival de música muy importante, y estaba esta persona de la India que hablaba solamente inglés y me comisionaron para ir a buscarlo al hotel y llevarlo a no sé dónde, y de ahí surgió un amor… No somos marido y mujer ya, pero tenemos una gran amistad y un gran cariño el uno por el otro. Su familia, también una familia de artistas. Sus padres fueron bailarines muy importantes cuando la India se liberó de Inglaterra en el año 47. Ellos formaban parte de la compañía de danza de Uday Shankar, hermano de Ravi Shankar. Yo fui después a la Universidad de Londres a estudiar sánscrito-bengalí, que es el idioma de la familia, y también historia y filosofía de la India, etc.
Y volviendo al escenario, en una obra como The Christmas Revels,
Cuando no estas hablando y tus compañeros están actuando, ¿en qué estás pensando? ¿En la siguiente línea que vas a decir?
A: No.
Estoy viendo a mis compañeros, sobre todo a los niños que están en el escenario porque me encantan sus reacciones; son tan espontáneas. Están tan pendientes, tan atentos.
Y hoy en día lo que más les cuesta a los padres de familia es enfocar a los niños hacia una actividad, con todos esos síndromes de falta de atención, etc., etc. Es increíble como en escena los niños se sienten obligados por ellos mismos a no perder el hilo de lo que está sucediendo. (Cambiando a un tono más amigable y casi envuelta en risas Angélica sigue…) Porque atrás hay gente que los está esperando para darles sus buenas nalgadas si se portan mal. (Nos reímos) ¡No, no he cierto!
¿Cuántas veces has trabajado con niños?
A: Muchas veces. Bueno te decía de la primera vez que participé en Revels hace 19 años. Me lo han recordado todas estás personas que siguen en la compañía… Ahí habían niños. Mi hija tenía cinco años en ese momento y participó en el coro de niños. También hice la telenovela Chispita, con muchísimos niños, de los cuales ahora Lucero, que era Chispita en ese momento, tenía entre 10 y 11 años. Bueno la novela duro bastante tiempo así que ella cumplió 10, cumplió 11 y ahí fue la primera vez que volví, creó, a encontrarme con un grupo grandes de niños y trabajar con ellos regularmente todos los días.
¿Si tuvieses que escoger solamente teatro, cine o televisión para el resto de la vida, qué escogerías?
A: (Angélica responde rápidamente, casi con una sola bocanada de aire)
Yo creo que el
cine. El cine es un trabajo de gran precisión. (Sonríe y con más calma sigue). Me encanta, me encanta como se va armando en desorden toda la historia. Como se va pegando; creo que es un trabajo de alto rendimiento.
¿Qué tal fue tu experiencia en Hollywood?
A:
Me encanta, me encanta. Debo de reconocer públicamente mi agradecimiento a Alfonso Arau, que fue quien por primera vez me invitó a trabajar en Estados Unidos.
Yo había filmado algunas películas americanas en México. Pero él me invitó a participar en Un Paseo por las Nubes (A walk in the Clouds), en Picking up the Pieces(Traducida al español como: “Cachitos Picantes”) con un reparto extraordinario, encabezado por Woody Allen, Sharon Stone, Kiefer Sutherland, etc. etc. Un sin número de actores importantes.
Y bueno luego hicimos también una película en Italia con Maria Grazia Cucinotta, quien también estuvo en Picking up the Pieces. (Fue) una película siciliana que se filmó en las afueras de Roma y yo le agradezco a Alfonso Arau siempre el haberme abierto las puertas a un mundo internacional.
Y bueno, de ahí he tenido películas que han sido afortunadas. Bella, una película hecha por mexicanos pero en inglés; una película americana para todos esos efectos.
¿Bella ganó el premio de People´s Choice en Canada, en el Toronto Film Festival, cierto?
A: Ganó el premio en Toronto cuando estaban concursando también películas comoBabelde González Iñárritu, estaba concursando también Volver, con Penélope Cruz, de Almodóvar. Una película, pues… (“con peso” interrumpo)… ¡Exactamente!
(Alan nos avisa que nos queda solamente un minuto)
¿Cómo ves a tu país, México, en el teatro y el cine con respecto a otros países?
A:
México es un país muy centralizado que sin embargo a lo largo de los años, en los que yo he trabajado profesionalmente, he visto como se ha abierto a la oferta de buen teatro, de buen cine, de buenos espectáculos musicales, etc. en todo el país. Pero sigue siendo la Ciudad de México un foco, vamos a decir, de atracción muy importante. Yo creo que hay una oferta muy, muy amplia de más de 60 teatros operando al mismo tiempo, con una gran diversidad. Hay muchísima gente joven, directores, dramaturgos nuevos. Eso me reconforta mucho porque eso quiere decir que hay interés y sobre todo mucho más preparación que antes.
Una, última pregunta entonces. ¿A parte de las artes escénicas, que otro tipo de arte haces?
A: Pues mira he hecho artes marciales (Angélica sonríe ampliamente), pero sobre todo practico el arte de la jardinería, que también es un arte. (“Y bueno para uno además…” añado mientras nos paramos). ¡Exacto! Eso por decir algo.
Mientras caminamos hacia la entrada nos despedimos y el frío nos llega. Angélica Aragón desaparece tras la inmensa puerta de madera que da al vestíbulo, por donde horas antes había entrado el público que la vería en escena. Alan y yo hablamos unos minutos más y me explica como los actores están abajo cenando rápidamente antes de que comience el siguiente espectáculo. La vida del teatro es dura y demandante. Al despedirnos me dice que me abrigué. Al irme siento una calidez única a pesar de que todo está lleno de nieve.
Daisy Novoa Vásquez es una escritora chilena-ecuatoriana. Emigró a los Estados Unidos en el 2002. Desde entonces ha vivido en varias ciudades del país y trabajado para empresas de medios de comunicación y publicidad. Estudió la universidad en los Estados Unidos y Corea del Sur. Ha viajado extensamente por Norte América, Europa, Asía, y Latinoamérica. En la actualidad es consultora de medios multiculturales, contribuye para el periódico Hispano El Planeta de Boston y para el portal bilingüe tuboston.com Daisy escribe mayormente artículos, poesía y cuentos cortos; abarcando una variedad de temas y estilos. Su nueva publicación es el libro de poemas Fluir en Ausencia.
El futurismo fue un movimiento artístico que se origina en Italia a principios del siglo XX y forma parte de las corrientes de las nuevas vanguardias. Caracterizado por sus temáticas futuristas, tecnológicas e industriales, el reflejo de esta corriente impactó primordialmente ramas como la literatura, la pintura, la arquitectura o la fotografía, además de otras formas artísticas como la moda, la publicidad, el diseño industrial y gráfico, entre otros.
A la par se encuentra el futurismo ruso que cobrara fuerza hacia los años de la Primera Guerra Mundial y que compartiera inquietudes con el futurismo italiano.
El Manifiesto Futurista escrito por Filippo Tommaso Marinetti, publicado en un periódico francés en 1909, sienta las bases del movimiento futurista. En el escrito se plantea la libertad del hombre ante las fuerzas opresoras (llámense gobierno, instituciones, leyes), siendo la agresividad y la rebeldía la fuerza motora de las clases que encontraban, de acuerdo con la filosofía futurista, un despertar en los elementos contemporáneos y modernos de su entorno (grandes máquinas, nueva tecnología, estructura urbana) como posibilidad para el crecimiento de las sociedades, siendo otra característica del movimiento su renuente posición con el pasado histórico-social (especialmente en áreas como la política y el arte).
Estas formas de pensamiento abrieron otras perspectivas dentro del mundo artístico, ya sea en su proceso de creación tanto como en la percepción del arte. Las vanguardias niegan la realización artística como un trabajo hecho por encargo, el arte como una forma de complacer a otros; en su lugar, los artistas en estos movimientos tienen como eje impulsor el expresar su visión de las cosas, más que querer complacer a los críticos, a la academia o a las altas clases sociales.
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Futurismo | Diana Alcántara
Con ello, la fotografía, por ejemplo, dejó de limitarse a calcar la realidad con su lente tal cual el ojo humano la percibe; la fotografía futurista juega con las posibilidades de la cámara, los encuadres, los barridos, el tiempo de exposición o la iluminación, a fin de representar estados humanos que rebasen la cualidad positivista como característica de la imagen.
El objetivo del arte futurista era romper con los cánones convencionales y tradicionalistas; el futuro desde su perspectiva era toda aquella forma moderna que para le época resultaba novedosa y, por ende, en cierto grado, revolucionaria. De ahí que se le otorgue un importante grado de valor a las máquinas, como representación del crecimiento social, por su tecnología, por su velocidad, por su inmediatez o por su grandeza estructural.
El cine futurista, como corriente, se apega a tales creencias, principalmente en su temática y su trabajo visual y de imagen. Las máquinas como elementos de progreso (el movimiento y la velocidad), las grandes edificaciones y construcciones o el sentimiento nacionalista, progresista patriótico y radical. El futurismo muchas veces vanagloria la violencia, la guerra y el militarismo.
La estética de la imagen del cine futurista (como se nota en la escultura o en la pintura de la época, legado que retoma la cinematografía en su construcción de escenarios) siempre es fría, las figuras y los decorados tienen formas geométricas, pero trazos simples, y a veces se juega con la explotación de color a fin de crear contrastes. El futurismo es el mundo del objeto.
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Futurismo | Diana Alcántara
La combinación de imágenes o los sonidos sincrónicos (característicos de la narrativa literaria y poética o de la música futurista, respectivamente), también son elementos que el cine futurista retoma en su realización, expresos de manera más contundente en el montaje cinematográfico, por ejemplo, la combinación de imágenes, que en cine (o en fotografía) se traduce como la superposición de imágenes.
La mayoría de las películas de cine futurista se han perdido, Thais (Italia, 1917) es una de las que aún sobrevive para su visionado.Pero la influencia de estas técnicas se observan en otros proyectos de corrientes afines de la vanguardia, por ejemplo los escenarios y la forma de montaje de películas comoMetrópolis, Blade Runner o Barbarella; de la misma manera se nota la influencia futurista en el desarrollo de otras formas artísticas, por ejemplo el trabajo gráfico y de diseño dentro del cómic y el anime.
Guionista y amante del cine, ha estudiado Comunicación, Producción y Guionismo a los largo de los años con el fin de aportar a la industria cinematográfica una perspectiva fresca, entrenada y apasionada. Actualmente cursa un Máster en Comunicación, Periodismo y Humanidades a propósito de enriquecer su mente y trabajo.
Extracto de la Ponencia «IMAGEN DE LA LETRA, confines del diálogo entre literatura y adaptación» presentada en el 1er Congreso Internacional Literatura y Cine, en la Universidad de los Andes Chile, octubre 2013
La imagen de la letra como proceso creativo, converge en los confines del diálogo entre literatura y adaptación. Narrativa e imaginación dirimen la forma en que una obra original llevada al cine, atiende al sentido de la trama y sus personajes. La adaptación no es una traducción sino la interpretación de un mensaje que porta experiencias e historias de vida, un proceso dialéctico entre realidad y ficción, entre cine y literatura; escritor y guionista tienen una relación dinámica que posibilita el texto como argumento.
The Lord of The Rings | Foto: Wikipedia.org
Los clásicos y las obras contemporáneas desde sus representaciones en pantalla fluyen de ideas primigenias, íntimas y universales del ser humano, donde residen el sustento de la apreciación artística y sus expectativas. Una obra literaria es referida por los contextos, espacio y tiempo, su esencia es atemporal y su trascender perenne; es definida por el respeto continuo a su integridad, por la interpretación de instantes escritos para la lectura y desde escenas creadas para la observación, la esencia de la literatura transforma las palabras en imágenes. La lectura da sentido al arte que se expresa cuando el escribir no es una habilidad del ser humano sino una forma de expresión de sí mismo y del mundo que le rodea.
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El debate: ¿Deben o no las obras literarias adaptarse a guiones? ¿Es estrictamente necesario llevar una novela al cine? ¿Debe una obra literaria editar su emotividad al ser filmada? ¿Hasta dónde y cuáles son los límites de la literatura si los tiene? ¿Cuáles los límites del cine? En la adaptación el guionista debe jugar con dos tiempos, con dos momentos y con dos intenciones. Los límites dispuestos están determinados y son cuantitativos, los alcances interpretativos son infinitos y cualitativos. La propuesta: sostener un diálogo a fondo que delimite los alcances y expectativas de la adaptación.
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El cine hace uso de los recursos visuales, efectos, musicalización, y demás elementos técnicos que redimensionan al espectador y lo hacen sentir de maneras en las que la lectura del libro por sí mismo no logra, aunque con ello signifique una limitación. Al leer una novela, el lector figura ambientes, música, aromas, rostros y situaciones, cuando el cine coloca esos recursos para nosotros, el impacto de la obra original desvanece por la ayuda involuntaria o se enriquece porque logra permear más a fondo la audiencia.
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La relación entre una obra literaria y la adaptación no debería ser un debate sino un diálogo entre quien escribe, quien adapta y quien dirige; quien actúa y quien lee. El resultado de ese diálogo lo tendrá la audiencia en su reacción ante la forma en que la obra llevada al cine atiende al sentido de la trama y sus personajes.
La figura del guionista como parte central del quehacer cinematográfico debe redimensionarse en reflejo de la responsabilidad que conlleva su trabajo. La adaptación implica moldear y adecuar la obra original a un nuevo formato de difusión de la expresión artística, adaptarse a las circunstancias, a las temporalidades y a las intenciones de quien las realiza. La adaptación deberá responder directamente las exigencias y expectativas de un público que las has conoce.
La obra literaria es un proceso creativo, nace de la observación de un hecho real, de la interpretación de un suceso; nace de la investigación de un acontecimiento, de la representación de la historia; nace de la inspiración, de imaginar lo ficticio, de la relación entre narrativa e imaginación. Cuando una obra es publicada, el impacto técnico, estructural y comercial obedece a distintos sectores e intereses, pero el mensaje y su poder sensitivo, sólo acontecen cuando las palabras, frases y párrafos tienen un receptor que le da al mensaje y al emisor sentido, es entonces cuando una obra que ha pasado por el proceso de la escritura, desarrollo y edición, al ser leído se cumple.
Que la obra vaya del papel hacia la pantalla, requiere adaptar la imaginación a la narrativa; la narrativa a la imaginación y la imaginación a la imagen, directa e indirectamente proporcional a su fin último: el lector y el espectador.
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La adaptación es un riesgo y es un reto per se, tan importante como la traducción de una novela en otro idioma distinto del que fue escrita, el diálogo se da entonces en comprensión de la realidad y en la medida en que la historia no se pierda por la intención, es llevar una idea original a otro lenguaje. El guionista debe expresar la obra literaria como una obra visual, utiliza la objetividad y subjetividad de su propia lectura, para mostrar lo que él, el director y la producción pretenden. Es un proceso solitario y en compañía, donde todo un equipo depende del texto. Tener libertades creativas, respeto y fidelidad en favor del argumento, es una condición vital para que una obra literaria al ser adaptada perdure, que no se agote y que mane la esencia del escritor.
La complejidad de algunas obras resulta en complicadas adaptaciones debidas a la estructura del idioma, a la forma de pensar el mundo, sintetizar y delimitar la profundidad de la reflexión o los alcances de la narrativa, es la relación entre las palabras y la imagen.
Hoy la adaptación atiende de igual modo a la tecnología provee recursos a cada momento que alteran, invitan o convencen al guionista y al realizador cinematográfico sobre innovar o continuar estructuralmente desde la narrativa, la obra literaria que motive su proyecto. “Los Miserables” de Víctor Hugo, muestra que las versiones son inagotables, y las adaptaciones también.
La imaginación nos permite navegar por los viajes que ofrece y la aproximación del director plasma sus intenciones al momento; literatura y cine brindan la posibilidad permanente de contar la misma historia en diversos lenguajes.
Iván Uriel Atanacio Medellín es un escritor, productor, director y politólogo, especialista en sistema político, desarrollo social y migración. Su novela “El Surco, historias cortas para vidas largas” describe los senderos migrantes, cuya narrativa innovadora ha sido reconocida como la aportación mexicana a la literatura posmoderna latinoamericana. Ha diseñado políticas públicas, programas académicos y sido conferencista en diversos congresos internacionales. Su motivación logra la creación del documental “Tú Ciudad…Tus Derechos” y Filmakersmovie.com
Improvisar es crear en libertad | Foto: Diana Alcántara
La evolución de la creación cinematográfica se ha alimentado de múltiples técnicas, medios e instrumentos tecnológicos, así como de las expresiones artísticas afines; así, el cine de principios del siglo pasado no es el mismo que el cine en su manifestación actual.
La temática, formato, manufactura, producción, comercialización, sus propósito y, desde luego, la función social, han sufrido profundas modificaciones en la evolución del qué hacer para generar cine. Por su crecimiento constante, la cinematografía está sujeta a modificaciones de distintas índoles, no siempre previsibles, que le empujan a una adaptación necesaria, persistente, constante.
El tema de la experimentación está muy relacionado con el de la improvisación. En el cine la improvisación juega un papel muy importante para su producción, creación y desarrollo. Las primeras películas y los cineastas precursores no tenían una guía que les dijera lo que debían hacer o cómo hacerlo, por tanto, la técnica de ensayo-error constituía un factor recurrente en sus trabajos, lo mismo que la imaginación; es decir, se definían propósitos, se ponían límites, se fijaban metas, visualizaban una idea, pero, al mismo tiempo, practicaban para llegar a ella, y en esa práctica también improvisaban. De alguna manera estaban conscientes del azar y la incertidumbre. Un crítico de cine, Noël Burch (1932- ) así lo percibe: “Desde 1920 al menos, hay cineastas que en absoluto pretenden vencer al azar, sino que, por el contrario, quieren subordinar en gran medida sus cámaras a este mundo aleatorio que llaman realidad” (del libro “Praxis del cine”).
Esta libertad surgida en medio del azar, la improvisación y la experimentación, ha sido un común en el mundo del cine, apreciable en áreas como la actuación, el montaje, la filmación e incluso el guion y la producción. Los elementos al azar funcionan porque algo que pretende ser perfecto nunca lo es.
La libertad a los actores, por ejemplo, puede permitir cierta movilidad dentro de su interpretación (según la historia, el guion o el personaje); en cuanto a la filmación y al montaje, las escenas pueden permitirse libertades durante el rodaje con el fin de dar más realismo al ambiente; es como si esta técnica dejara que las cosas pasaran en escena mientras la cámara lo capta todo, para luego dejar que el cuarto de edición elija la toma que mejor transmita la historia que se está contando.
Estas técnicas derivan en cierta medida de la corriente realista. Todas estas cuestiones de alguna manera buscan como objetivo, y tienen como resultado, la creación de ambientes que se sientan más reales, por así decirlo; ello en conjunción con el legado del realismo, el cual tiene como fundamento la veracidad, la realidad, la naturalidad, la evocación. Queda mencionar, en esa misma medida, otras corrientes propias del cine en donde los realizadores experimentan con el azar y la improvisación al momento de pensar, imaginar o planificar una película. Entre ellas se encuentra el neorrealismo italiano, movimiento que surgió hacia el final de la Segunda Guerra Mundial y cuyos personajes comunes, con historias cotidianas, sirven para presentar y reflexionar sobre el ambiente de la posguerra, su significado y trascendencia en la vida de los seres humanos; el movimiento también está caracterizado por utilizar actores no profesionales en papeles principales o secundarios y por rodar la película fuera de los sets de estudio, eligiendo en su lugar como locación a escenarios reales.
Tal vez estas libertades de realización otorguen cierta soltura a la trama y a la narrativa contemporánea. El formato mismo o la forma en que se presenta una película influyen en la manera en la que el espectador se acerca a la misma. La variedad en forma y en contenido son la base de la diversidad cinematográfica.
Respecto a ello Burch añade: “Creemos que si el film quiere ser de un rigor absoluto a todos los niveles es preciso que su forma final haya tenido en cuenta la función de los aleas [intervención directa del azar, controlado o no; obra polifacética] desde la elaboración de la planificación (y no solamente en la sala de montaje, o al rodar ciertas escenas en exteriores), tanto al nivel del lenguaje como al nivel de la forma”.
El cine se ha construido de una manera en que la técnica parezca invisible, lo mismo en cuanto al guion como respecto a la filmación misma; pero, finalmente, la técnica es sólo eso. El cineasta en su proceder ya modifica a lo que se acerca, por la forma en que enfoca al objeto que mira, al tema que expone, la manera de hacerlo, situación que, por otra parte, es abierta, libre, experimental y a veces improvisada.
Burch puntualiza: “El cine, se nos dirá, siempre está hecho de esos compromisos entre el azar y la voluntad del autor. Exacto; pero todo es una cuestión de grados… y de actitud”.
Guionista y amante del cine, ha estudiado Comunicación, Producción y Guionismo a los largo de los años con el fin de aportar a la industria cinematográfica una perspectiva fresca, entrenada y apasionada. Actualmente cursa un Máster en Comunicación, Periodismo y Humanidades a propósito de enriquecer su mente y trabajo.
El pasado jueves 5 de diciembre, se llevó a cabo en la Ciudad de México la onceava entrega de los Reconocimientos AMIPCI, Asociación Mexicana de Internet, galardonando a las mejores intervenciones mexicanas en la red, en donde Filmakersmovie.com fue la elegida entre más de 138 páginas para llevarse este reconocimiento en la categoría “Entretenimiento” por ofrecer contenido relevante para el usuario, por el tráfico: usuarios activos en el sitio, ser una oferta concreta y atractiva hacia el usuario, la usabilidad segura del sitio, el valor agregado de los productos y los servicios hacia el consumidor, y finalmente, la Innovación de servicios y productos.
En medio de una gran producción ambientada en los años 20s, se llevó en a cabo en el Centro Cultural Estación Indianilla la entrega de reconocimientos.
Filmakersmovie.com nace como una plataforma de difusión, para dar a conocer al artista y su obra, siendo la Internet, herramienta fundamental para llegar con nuestras realizaciones a todos los rincones del mundo en donde se tenga acceso a un computador, con la seguridad de que el material no tendrá un costo por descarga. Acercando al público a estas sencillas y profundas historias.
“Somos parte de este espacio de difusión iberoamericano, abierto a realizadores audiovisuales que tienen la inquietud de mostrar sus obras a través de este portal que pone a su disposición el soporte técnico para cargar sus proyectos, sin ningún costo, y respetando totalmente la propiedad intelectual de cada autor”.
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Es así como inicia la presentación de Filmakersmovie, una idea que surgió del escritor mexicano Iván Uriel, y que compartió con Andrés Palma Buratta, realizador cinematográfico y guionista; con Pablo Mejía Arango, Diseñador web y Productor publicitario, y conmigo, Perla Atanacio, storyteller.
El amor y el respeto profundo por las grandes obras que dan el mágico testimonio de las imágenes en movimiento: el cine, así como las ganas de difundir las realizaciones independientes que se realizan todos los días en el mundo, en este caso en Iberoamérica, fueron aspectos fundamentales para echar a andar este proyecto, que se tardo más o menos un año en arrancar.
El equipo de Filmakersmovie lo integran artistas, creadores y realizadores noveles y profesionales, que han apostado por este sitio, mostrando su trabajo, historias universales que nos conectan como sociedad y que también reflejan nuestra cultura, como Diana Alcántara quien nos comparte sus reflexiones cada dos semanas dentro de este espacio. La participación también proviene de estudiantes de distintas escuelas de cine, lo mismo de Barcelona, Málaga, que de Quito, Santiago, Buenos Aires, Xalapa o Puebla. Las ganas de mostrar su trabajo y darse a conocer como creadores son el alimento de este portal, nuestro objetivo, nuestra ruta de viaje.
Fue el 9 de julio de 2012 el día en el que lanzamos la página, primero entre nuestros amigos, hoy recibimos visitas desde Francia, Australia, Rusia, Estados Unidos, Japón, Canadá, teniendo en cuenta que los contenidos son, en su totalidad, en castellano. Si bien este concepto nace en México, sentimos que pertenece a cada país en donde aparece en un computador. Entre los países que más nos visitan España, Chile, Argentina, Colombia, Guatemala, Venezuela, Perú, Ecuador, y por supuesto México, entre los de habla hispana.
Hace unos meses nos llego el primer material en portugués para difundir, con subtítulos en inglés. Estamos muy contentos pues contamos con un gran número de visitas de Brasil, nos emociona mucho, pues esto refleja que vamos dando a conocer lo que hacemos, como una ventana de difusión confiable, todo gracias al boca a boca, a las redes sociales, así como al empeño y profesionalismo que imprimimos en cada publicación.
Poco a poco nos hemos dando a conocer en los portales y medios especializados de tecnología y entretenimiento, lo que nos llena de mucho orgullo, pues nuestro objetivo de dar a conocer obras independientes valorando su contenido y a su creador se va cumpliendo.
A la fecha hemos emitido más 500 publicaciones, entre largometrajes, cortometrajes, videoclips, noticias, artículos, reseñas, podcast, series web y convocatorias. Es así como semana y media actualizamos los contenidos de Filmakersmovie, dando difusión a nuestros creadores durante la semana, en redes sociales.
Agradecemos a la AMIPCI, Asociación Mexicana de Internet, a su presidente Carlos Ponce Beltrán, nos hayan hecho, a través de su jurado, participes de esta fiesta y ganadores de la estatuilla “Mano con Arróba” del escultor Ariel de la Peña, pues en ella va impreso el esfuerzo del artista, el creador, el productor que busca la manera de contar historias con el objetivo de entretener y dar a conocer los testimonios de vida en su comunidad.
Por valorar y evaluar las propuestas de un México competitivo en la Internet, haciendo valer los derechos del proveedor de servicios y el usuario, en medio de esta gana infinita de posibilidades que la tecnología nos brinda.
Y sin duda alguna:
Gracias a esos cientos de creadores independientes que como nosotros, se han sumado a este viaje y han confiado en Filmakersmovie para acercar su obra a nuevos públicos en diferentes partes del mundo, llevando esas historias universales a lugares insospechados en donde nuestros personajes, nuestra reflexión del mismo, toca otras almas, mentes y motiva los sueños de cada persona que se ve expuesta a esta experiencia audiovisual y tecnológica.
Tenemos metas frescas, nuevos objetivos, generando propuestas atractivas para nuestros usuarios, que consoliden a Filmakersmovie como la página de difusión y exhibición audiovisual en México y el mundo de habla hispana.
Reconocimientos AMIPCI 2013 | Filmakersmovie página de «Entretenimiento»
REconocimientos AMIPCI 2013 | Filmakersmovie página de «Entretenimiento»
Reconocimientos AMIPCI 2013 | Filmakersmovie página de «Entretenimiento»
Invitamos a todos los usuarios: profesionales, estudiantes, empíricos, a visitar filmakersmovie.com para compartir sus creaciones en este portal, conocer sus puntos de vista, así como a disfrutar de nuestros contenidos gratuitos, acercando al espectador con el artista y su obra.
“Nuestros contemporáneos no quieren hacer cine, quieren estar en el cine, lo que no es exactamente igual”.
Claude Chabrol
Claude Chabrol «Cómo se hace una película»
Claude Henri Jean Chabrol (1930-2010) fue un realizador de cine francés. Junto con directores como François Truffaut, Eric Rohmer o Jean-Luc Godard formó parte de la nueva ola de cine de su país (“Nouvelle vague” -en español: nueva ola-) que iniciara hacia la década de 1950 y se caracterizara por aproximarse a la cinematografía desde el lado natural y realista de su esencia, en su forma de realización, su forma de contar historias e incluso en su técnica, tomando importancia el montaje o la filmación misma de las películas.
Con más de 70 proyectos como director y 50 como escritor, Chabrol se formó gracias a su pasión por el arte cinematográfico, viendo películas en los cine clubs y absorbiendo la experiencia en el área a partir de su estudio de otros realizadores como Alfred Hitchcock o Fritz Lang (escribió críticas y ensayos por varios años, colaborando con la revista francesa “Cahiers du cinéma”).
Una serie de entrevistas que Chabrol sostiene con el crítico de cine François Guérif dan paso al libro titulado “Cómo se hace una película”, una serie de reflexiones sobre hacer cine en consideración hacia la creación de una película, la relación del director con los productores, con los actores y con el equipo técnico, las relaciones de trabajo durante el rodaje, la importancia del montaje y en especial la importancia de dar lugar y respeto a los colaboradores de los proyectos a la par de sostener la autoridad propia; en general, una plática práctica, vivencial y objetiva a partir de las experiencias del realizador a lo largo de su carrera dentro del mundo del cine.
La perspectiva de Chabrol es un vistazo claro de lo que la realización de una película significa, diferenciando técnica de arte, sensación contra reflexión, idea, originalidad, adaptación y consumo. Al iniciar el libro el autor deja claro que el texto no es un libro manual ni sus palabras son una regla a seguir, al contrario, el cineasta proclama la visión de la realidad que le ha rodeado a lo largo de su carrera y la forma en que su técnica y forma de trabajo se ha develado dentro de su paso a través de la cinematografía; finalmente, como Chabrol deja claro, sus palabras son un punto de vista expresado a través de ejemplos, reflexiones e incluso comparaciones con otros métodos de trabajo, otros directores, otros productores, otros actores.
Más allá de la construcción de la película, el realizador francés se ocupa de tópicos como la selección de actores, el trabajo que se realiza con ellos durante el rodaje o la colaboración estrecha del director con departamentos como los del vestuario o el diseño de escenografía o la forma de trabajo que se establece con personal del equipo técnico, llámese la script, el cámara, los eléctricos o los músicos, así como las impresiones que el cineasta tiene en relación al revelado de la película o la forma de comercialización del producto final.
Un libro de bolsillo o una lectura instructora, ambos en relación a la cinematografía y cuyas reflexiones son aún vigentes; Chabrol y Guérif ofrecen un acercamiento al área, tanto a los interesados en la realización de cine como a los gustosos del séptimo arte.
Algunas reflexiones en palabras de Claude Chabrol, expresadas en el libro antes mencionado:
“Algunas películas necesitan ser más rítmicas que pictóricas, otras más plásticas que arquitectónicas; en todos los films habrá algo de cada una de esas características. Ninguna película carece de uno de esos elementos (de existir alguna, estaría en la inopia), o, si a veces carece de uno de ellos, nunca carecerá de dos a la vez”.
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“Cuando se escriben diálogos hay que tener cuidado en que cada uno de los personajes tenga su propia manera de hablar. Y que ésta corresponda al entorno del personaje. Los diálogos no deben ser insulsos. Deben ser apropiados. Que no se diga el espectador: ¿Pero de dónde sacan esa manera de hablar?”.
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“Los actores siempre son mejores cuando por sí mismos encuentran lo que deben hacer”.
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“Es terrible reconocer que el cine carece de reglas generales. No hay parámetros”.
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“Los técnicos son, por supuesto, indispensables para la buena realización de una película”.
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“Cada vez que el espectador repara en la fotografía, en un sentido o en otro, se aparta ligeramente de la película”.
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“¿Qué papel debe desempeñar la música en una película? Tras madurar la respuesta, diría que su función consiste en recordar al espectador que lo que ve sólo es una parte de la realidad que se le presenta”.
“Conviene dejar claro que la crítica, al margen de la honestidad o deshonestidad del que o de la que la redacte, es el resultado de una sensación en un momento determinado de una persona que tiene la posibilidad de hacerla conocer. Es eso, y nada más”.
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“Puede que hayan de pasar años para que una película sea reconocida. Puede ocurrir. Del mismo modo, films ahora encumbrados pueden parecernos una birria dentro de veinte años”.
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“Quien realice películas y no comprenda que el tiempo de rodaje es el tiempo de gozo, no debe seguir haciendo cine. Que se dedique a otra cosa”.
Guionista y amante del cine, ha estudiado Comunicación, Producción y Guionismo a los largo de los años con el fin de aportar a la industria cinematográfica una perspectiva fresca, entrenada y apasionada. Actualmente cursa un Máster en Comunicación, Periodismo y Humanidades a propósito de enriquecer su mente y trabajo.
Gravity | Dir. Alfonso Cuarón | Estados Unidos 2013
Por: Iván Uriel
“Somos un punto entre millones de puntos…detrás el dolor, delante la esperanza”
Iván Uriel
Gravity | Dir. Alfonso Cuarón | E.U.A., 2013
Inmerso en el vacío que invita, seduce y evoca la desolación esperanzadora del eterno retorno, percibo en “Gravedad” la ausencia de la atracción que impulsa y confiere la capacidad de asombro. Los límites abanderados de un destino manifiesto, la reflexión de lo incierto, la supervivencia y la desesperación que emerge desde una sensación perdurable tras deleitar los sentidos en la cinta dirigida por Alfonso Cuarón y escrita por él mismo en coautoría de su hijo Jonás. Siete años después de su legado “Los Niños del Hombre” 2006, una magnífica pieza de ciencia ficción que dejara los estándares de su calidad cinematográfica en niveles difíciles de superar, “Gravedad” se presenta como un episodio de contemplación absoluta, de admiración hacia la estética visual de Emmanuel Lubezky.
Gravedad logra crear y recrear, hacernos sentir como si habitáramos el espacio junto a los protagonistas, palmo a palmo, respiro a respiro, como si pudiéramos tocar la levedad que nos agobia, angustia, duele y alienta. Desde mi perspectiva el guión sucede en dos dimensiones: la que reflexiona y la que conduce la historia, Sandra Bullock con una actuación sorprendente, y George Clooney que acompaña y cumple.
La contemplación logra su cometido con imágenes que se guardarán en la memoria y que ahí estarán para revisarse una y otra vez al estudiar el cine que ha logrado introducir al espectador y hacerlo cautivo, tenerlo al filo de la butaca y sumergirlo en ella, la película literalmente nos hace flotar y cargar un torrente de permanentes emociones no sin antes voltear la mirada y preguntarnos, cavilar pensamientos y sensaciones.
Gravedad entretiene y eleva el sentido del suspenso al máximo, nos mantiene al vértigo de su soledad y sorprende a una industria que parecía haberlo visto todo, en sentido literal la película impacta. Cuarón plantea dudas y certezas, timidez y arrojo, tiene la pausa prolongada y el urgente viaje por los confines del arte. Aunada a la profunda teorización de la existencia en la obra maestra “2001 Odisea del Espacio” 1969, basada en una historia corta de Arthur C. Clarke y dirigida por el genio Stanley Kubrick, “Gravedad”técnicamente envuelve, sin la filosofía de la mencionada cinta, pero sí con la sensibilidad que adquiere un valor sublime al contemplar el arte, en Gravedad nos sentimos en medio del espacio, soportamos la falta de oxígeno, sufrimos el dolor de la separación, la negación, el abandono y anhelamos la esperanza.
Hace mucho que el cine no permitía esta verdadera comunión de tecnología y narrativa como innovación, hace mucho que una cinta de este tipo no nos hacía sentir vulnerables. “Gravedad” presenta una nueva óptica desde los efectos visuales, una historia que pareciera simple y que tras significados, mitos y parábolas, se asemeja próxima y compleja. Nos hace parte de ella y después, en complicidad, nos deja el camino libre para las conjeturas.
Todas las pequeñas luces se miran desde donde resulta casi imposible hacerlo, el cosmos se nos figura cercano, podemos atrapar los objetos que flotan y tratamos de capturar el aire que se nos escapa entre las manos como instantes, esto nos hace semejarnos insignificantes en la inmensidad del universo y grandiosos en la realidad de ser humanos, inextricables en el misterio que aguarda el origen y el devenir, el aquí y el ahora. Cuarón deja los posicionamientos religiosos en la religión, y los debates políticos en las fronteras, él va más allá, remite la cinta a la relación entre espacio y tiempo, entre nosotros, el aire, la tierra, el agua y la contemplación del infinito.
Destaca la tenaz actuación de la protagonista, desde “Alien” 1979, dirigida por Ridley Scott, no había visto un personaje femenino que en una industria cinematográfica repleta de héroes masculinos, diera paso a una mujer en la ciencia ficción con tal fuerza interpretativa, y es precisamente en la mujer, donde Cuarón centra el ciclo de la vida, la evolución y el renacer. La poderosa imagen de Bullock al admirar la tierra desde el reflejo de su visor y desde el brillo de las pupilas de sus ojos, es de suyo y de inmediato: un clásico. “Gravedad” es una película atrevida, de género en diversos sentidos y más allá de ellos, una bella postal de macabra belleza, y un guiño desde el cine posmoderno a la posteridad.
Iván Uriel Atanacio Medellín es un escritor, productor, director y politólogo, especialista en sistema político, desarrollo social y migración. Su novela “El Surco, historias cortas para vidas largas” describe los senderos migrantes, cuya narrativa innovadora ha sido reconocida como la aportación mexicana a la literatura posmoderna latinoamericana. Ha diseñado políticas públicas, programas académicos y sido conferencista en diversos congresos internacionales. Su motivación logra la creación del documental “Tú Ciudad…Tus Derechos” y Filmakersmovie.com
Por: Carmen Sofía Brenes | Revista de Comunicación Facultad de Piura, Dic. 2012 | Academia.edu
Este artículo reflexiona sobre la noción de bondad y su contrario, referida a los personajes de un mundo de ficción. El estudio se hace desde una perspectiva humanista y tiene en cuenta la propuesta poética de Juan José García-Noblejas (1982) y Paul Ricoeur (1987). Se propone que un personaje es bueno en la medida en que sirve al mundo de ficción en el que está, mientras que el mundo de ficción lo es en tanto que es capaz de “hacer justicia” a la vida humana que representa.
“Contamos historias porque, al fin y al cabo, las vidas humanas necesitan y merecen contarse. Esta observación adquiere toda su fuerza cuando evocamos la necesidad desalvar la historia de los vencidos y de los perdedores. Toda la historia del sufrimiento clama venganza y pide narración”.
Buenos y malos personajes. Una diferencia poética antes que ética | C.S. Brenes | D.G. Filmakersmovie
4. Los personajes según los guionistas
Los libros de guión tienden a tratar a los personajes desde la perspectiva artística (escritores en “primera navegación”) y por eso hablan de ellos “como si fueran personas”. En este sentido, los manuales suelen señalar dos características básicas de un buen personaje: su arco de transformación y la coherencia en las emociones.
4.1. El arco de transformación y el sentido de la historia
Entre el principio y el final de una historia, suele darse un movimiento o cambio en el personaje principal. A este movimiento, los guionistas (Blacker, 1993; Atchity & Wong, 1997; Howard & Mabley, 1995; Krevolin, 1998; Cowgill, 1999; Cowden et al., 2000; Sánchez-Escalonilla, 2001; Braga, 2003) le llaman “arco del personaje” o “arco de transformación”.
Cowgill (1999, 44-63), por ejemplo, señala que en las grandes películas ocurre frecuentemente que el protagonista sufre un profundo cambio entre el inicio y el final de la acción. Cuando esto no sucede, el protagonista causa, por lo menos, un cambio en los personajes que le rodean. El proceso consiste en que una vez que el protagonista se ha comprometido con un objetivo y se enfrenta al conflicto que le impide alcanzarlo, la historia se convierte en la ocasión de probar su compromiso. En medio de ese esfuerzo, se ve impulsado a tomar decisiones. Mientras más difíciles sean los obstáculos, mayor será la prueba a su lealtad frente al compromiso adquirido. Si, a pesar de las dificultades tremendas, encuentra o tiene el valor de mantener ese compromiso, las decisiones que tome le llevarán a descubrir cualidades que existían en sí mismo, pero que no conocía, y que le harán crecer. Este crecimiento personal le permitirá resolver los problemas y alcanzar el objetivo señalado.
También puede darse el caso de que el protagonista fracase al tratar de resolver el problema, pero aún así cabe la posibilidad de crecimiento en la medida en que el hecho de haber intentado superar el obstáculo le permite descubrir verdades dentro de sí mismo que de otro modo hubieran permanecido ocultas.
Esta descripción sobre el arco de transformación del personaje, significa, por una parte, que la situación del protagonista en su fase inicial suele ir acompañada de un desconocimiento de sus propias potencialidades.Por otra, que el hecho de enfrentarse a los obstáculos exige la toma de decisiones que sólo él puede hacer. Además, que la fuerza que impulsa al protagonista a seguir adelante a pesar de las dificultades tiene su raíz en un motivo de lealtad a compromisos adquiridos. Es decir, se trata de algo interno al propio protagonista, que no viene impuesto desde los demás personajes o de la situación en la que se mueve.
Significa, por último, que el crecimiento interior del personaje, entendido en sentido positivo de mejoramiento, no tiene relación directa con el éxito o fracaso externo de la misión que se ha propuesto. En este sentido, se dice que existe la posibilidad de que un protagonista triunfe porque alcanza lo que realmente necesita, aunque no logre lo que inicialmente deseaba o quería.
Buenos y malos personajes. Una diferencia poética antes que ética | C.S. Brenes | D.G. Filmakersmovie
Blacker (1993), por su parte, añade que para que la transformación del personaje sea verosímil es necesario haber “sembrado” antes en él lo que se va a “cosechar” al final. Esto presupone que en el comportamiento del protagonista hay una base estable que, a la vez, esté abierta a modificaciones de manera que las acciones y decisiones que vaya tomando puedan desembocar en cambios, generalmente lentos, que de algún modo lo hacen ser distinto sin dejar de ser quien es. Dicho con otras palabras, las acciones que los personajes hacen o sufren, dejan en ellos una huella que será lo que permita articular con verosimilitud cambios posteriores. Al crear un personaje el guionista cuenta con una base temperamental y un carácter determinados. Con el desarrollo del argumento, el personaje se ve influido por las peripecias de la historia y el influjo de las relaciones que mantiene.
Los actos libres de un personaje no son indiferentes en el relato, como tampoco lo son las experiencias que se viven a través de un romance, un trato amistoso o un vínculo de aprendizaje.
Los arcos de transformación dependen fundamentalmente de cambios en el carácter, de modificaciones en la conducta habitual del personaje” (Sánchez-Escalonilla, 2001, 277). En esta cita se advierte con claridad que estos autores están refiriéndose a los personajes en la “primera navegación”, donde son tratados como si fueran personas, y por eso, son vistos como sujetos de hábitos.
Cowden, LaFever y Viders (2000, 104-112), por su parte, relacionan la necesidad del crecimiento del protagonista con las expectativas delpúblico. Estas autoras proponen un elenco de 16 arquetipos de personajes, con características propias, que mezclados de forma adecuada pueden dar lugar a cientos de historias diversas.
Con García-Noblejas (1982, 80) se puede decir que clasificar personajes asociándolos a los rasgos de algún tipo o arquetipo de orden social, geográfico e histórico, tiene la ventaja de facilitar su “anclaje” y estabilidad dentro de la narración.
De acuerdo a lo planteado por Cowden (2000), para que la audiencia no pierda simpatía por el héroe o la heroína, es preciso que a medida que la historia avanza, los atributos negativos del protagonista vayan convirtiéndose en positivos o por lo menos, se advierta un esfuerzo por mejorar. Se trata de un cambio que resulta doloroso para el protagonista, pero conveniente para la historia.
Krevolin (1998) añade que la transformación del personaje tiene indefectiblemente que ver con la dimensión moral de las historias, con independencia de si se tratan de dramas, comedias, relatos de aventuras o de detectives, etc. Las películas presentan, directa o indirectamente, el viaje de un protagonista a través de una serie de experiencias que le llevan a momentos de clímax, donde aprende algo sobre sí mismo que no había descubierto hasta ese momento. Este descubrimiento le produce tal efecto en sí mismo, que el personaje ya no vuelve a ser nunca más quién era, y su vida cambia. Las historias muestran algo sobre la vida y por eso, “en su núcleo, son altamente morales” (Krevolin, 1998, 41).
Aunque Krevolin no especifica lo que entiende por “dimensión moral”, su explicación permite advertir que en las historias efectivamente están en juego dimensiones morales porque se toman decisiones y se hacen juicios sobre acciones humanas. Pero no hay que olvidar que tales decisiones y juicios se refieren al poeta cuando hace la historia (al decidir-se a contar algo concreto sobre algo concreto de un modo concreto) y al espectador cuando ve esa historia como un cosmos o mundo unitario de sentido, en la “segunda navegación”. La única moralidad que le corresponde a la historia es ser una buena historia, es decir, ser genuinamente poética. En este sentido, se entiende que Kundera diga que la razón de ser de la novela es descubrir “algún aspecto hasta ahora desconocido de la existencia humana. […] El conocimiento es la única moralidad de la novela» (Kundera, 2004, 15-16).
Por último, Kenneth Atchity y Chi-Li Wong (1997) distinguen, junto a protagonistas y antagonistas, a los personajes secundarios en función, entre otras cosas, de si sufren o no un arco de transformación entre el principio y el final de la historia. Así, distinguen entre personajes de apoyo, menores y funcionales.
Los personajes de apoyo se caracterizan por aparecer de modo recurrente y porque, al igual que el protagonista y el antagonista, sufren un cambio a lo largo de la acción diegética. Los personajes menores presentan un atributo particular que los hace distinguirse y ayuda a que se recuerden. Están escritos para que sean reconocibles instantáneamente, y para eso es preciso que tengan una motivación que les lleva a actuar de un modo determinado. Personajes funcionales son los que cumplen una función dentro de la historia sin estar implicados en las motivaciones que impulsan a actuar a protagonistas y antagonistas. Se caracterizan por carecer de motivaciones propias.
En resumen, Cowgill, Blacker, Sánchez-Escalonilla, Krevolin, Cowden, Atchity y otros como Braga (2003), coinciden en señalar que el arco dramático de los personajes es un elemento básico para la construcción de historias y para lograr la atención del público. También coinciden en que tal crecimiento, que tiene lugar entre el principio y el término de la historia, está tendencialmente dirigido hacia una situación final de mejora con respecto al inicio.
Este cambio, sin embargo, no debe entenderse como un crecimiento o disminución moral, sino, en todo caso, como una manifestación del patrón o lógica que rige la historia en la que los personajes están. Es a ese patrón a lo que Aristóteles llama mito (García- Noblejas, 2000). De tal manera, que si se quiere saber si un personaje es bueno o malo, habrá que preguntarse por su relación con su mito. Será bueno si está al servicio del mito, y malo si no está vivificado por él.
4.2. La coherencia de las emociones y la creación de personajes
Junto al arco de transformación, otro rasgo que caracteriza al “buen personaje” es, según los guionistas, la coherencia en las emociones.
Buenos y malos personajes. Una diferencia poética antes que ética | C.S. Brenes | D.G. Filmakersmovie
Hablar de emociones supone referirse a lo que Robert McKee (1999) llama “carácter”, en contraposición a la “caracterización”. Señala este autor que la caracterización responde a los datos externos del personaje que de ordinario aparecen en el primer acto: edad, grado de inteligencia, modos de hablar y gesticular, gustos en el vestir, educación y ocupación, hobbies, etc. El carácter, en cambio, se revela en los momentos de dificultad y presión por los que atraviesa y las decisiones que toma o no toma ante los conflictos que se le presentan. Esta distinción permite “conocer la verdad” sobre el personaje, su verdadera identidad: “¿es amable o cruel, generoso o egoísta, fuerte o débil, honesto o mentiroso, valiente o cobarde?” (McKee, 1999, 101). El relato muestra los cambios y modulaciones que se producen en el carácter del personaje al enfrentarse con los conflictos. Esos “reveses emocionales”, como les llama Linda Seger (1999), proporcionan impulso y aumentan el interés de una historia: “Los extravagantes profesores de Los cazafantasmas pasan de la decepción al entusiasmo. En Tiburón, Martin y Matt pasan de la celebración festiva al miedo. Y Walter, en Cocoon, del pesar y la desesperanza a la ilusión” (Seger, 1999, 94). Y más adelante: “Se pueden crear reveses emocionales fuertes buscando momentos emotivos que puedan ser reforzados o extendidos. Si tu protagonista está “un poco triste” y va a pasar a estar “algo contento”, mira a ver si es posible crear una transformación “de la desesperación al éxtasis”(Seger, 1999, 100).
La decepción, el entusiasmo, el ánimo festivo, el miedo, el pesar, la desesperanza, el estar triste o contento, son modulaciones de algunos de los nueve sentimientos básicos sobre los que se articula la sensibilidad humana. De ahí que para estudiar el carácter de los personajes existe una herramienta, la “dinámica de las pasiones”, que permite distinguir unas emociones de otras y relacionarlas entre sí.
A la inclinación del deseo a poseer el bien (apetito concupiscible, le llaman los clásicos), podemos denominarla amor, y a la inclinación a rechazar el mal, odio. El amor puede serlo del bien ausente (futuro) y se llama deseo sin más, o del bien poseído (presente) y se llama gozo o alegría. Si el odio es respecto a un mal ausente (futuro) se llama aversión, si es ante un mal poseído (presente) se llama dolor o tristeza. La inclinación o impulso a apartar o vencer los obstáculos que se interponen en el camino hacia el bien (apetito irascible) puede ser positiva o negativa. Cuando este apetito se mueve hacia un bien difícil o arduo (que se ve obstaculizado por algo) pero es posible de lograr, se engendra la esperanza, pero cuando se inclina hacia un bien inalcanzable se llama desesperación. Cuando se enfrenta con un mal (difícil de evitar) que está presente, se llama ira o cólera; cuando el mal está ausente (futuro) y se ve como posible de vencer surge la audacia, pero si el mal aparece como imposible de vencer surge el temor (Aranguren Echevarría, 2003, 138-142).
El arco de transformación de los personajes puede estudiarse a partir de esta “cartografía de las pasiones” (Aranguren Echevarría, 2003), porque permite calificar con precisión las emociones que experimentan y los cambios que sufren. En Brenes (2001, 174-180) se propone un caso del empleo de esta herramienta en el análisis de la película The Searchers (Centauros del Desierto), de John Ford:
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Ethan desea rescatar a sus sobrinas y averiguar por qué es un vagabundo. Esta dinámica se anuncia ya desde el cartel original de la película en el que se lee la frase: “Tenía que encontrarla”; y en la letra de la canción de Stan Jones con la que abre la película: “¿Qué es lo que obliga a un hombre a vagar?” La absoluta seguridad de que las encontrará (esperanza) le mueve a ponerse en marcha (audacia) y luego a aguantar muchos años buscándolas; cuando llega el momento del enfrentamiento con Scar no duda en pelear (ira), finalmente lleva a Debbie a casa. Este conflicto concluye en gozo. Sin embargo, The Searchers no es una película de clásico “final feliz”, precisamente porque el otro conflicto –el interior– no se resuelve (Brenes, 2001, 178).
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Si se ven los personajes no ya aisladamente, sino en su conjunto, es usual que los rasgos que caracterizan a uno encuentren un eco en otro, o, por el contrario, una manifestación opuesta. De este modo, se puede hablar de una red de relaciones entre personajes a partir de las emociones y hábitos que representan. Estas relaciones dan lugar a mundos de ficción como “lugares más o menos habitables”.Dice Fumagalli (2004, 104) “Las obras de ficción no son secuencias de enunciados, sino escenarios de un juego de fantasía, análogo a aquél en el que se juega a las muñecas. Se participa, se “entra” como se entra en un juego”. Pero para poder entrar, es preciso que el mundo sea “creíble” por la coherencia de las emociones que se ponen en juego.
Un ejemplo puede ayudar a clarificar lo que se está diciendo. En la primera secuencia de The Dark Knight (2008), de Christopher Nolan, se presenta al antagonista, el Joker, en el momento de efectuar un asalto a un banco. Los rasgos que definen la relación entre los payasos-bandidos son la traición, la mentira, la desconfianza. Algunas secuencias más adelante, la película presenta al protagonista, Batman. En la conversación con el jefe de policía Gordon, la pregunta de Batman refiriéndose al nuevo procurador Harvy Dent es: “¿Confías en él?”. Una secuencia después, el mismo Batman, esta vez en sus vestes de Bruce Wayne, vuelve a preguntar a su mayordomo Alfred, refiriéndose a Dent: “¿Confías en él?”.
En estas escenas se advierte una continuidad contrastada en las emociones y hábitos de antagonistas y protagonistas. A la traición, mentira y desconfianza que caracteriza al mundo del antagonista se opone la amistad, veracidad y confianza que configura las relaciones entre el protagonista y sus ayudantes. Al finalizar la acción diegética, lo que “pasa” de la película al espectador, no son el Joker o Batman, como personajes, sino la acción vital que el mundo de ficción de The Dark Knight representa. O, con términos de García-Noblejas (2005), lo que se intercambia entre obra y espectador es el “sentido” de la película de Nolan, entendido como aquello que la historia “muestra o señala respecto de su referencia”, es decir, la forma que tiene esa particular historia de ver y nombrar la realidad humana.
Llegados al final de estas páginas quizá ha quedado más claro por qué la pregunta justa sobre la condición de buenos o malos personajes no depende, como a primera vista podría parecer, de la valoración ética que habitualmente se hace sobre las acciones de las personas que obran de manera semejante a como lo hacen los personajes dentro de una historia.
Un personaje –como todos los demás elementos que configuran la historia– será bueno si contribuye a que la obra en su conjunto sea lograda. Y la obra será lograda si posee “densidad poética”, es decir si es capaz de presentar, de modo condensado, vida humana: sentimientos, hábitos, libertad. Pero esto sólo se ve en la “segunda navegación”.
Dicho con las mismas expresiones que se empleaban al principio citando a Ricoeur, la obra es lograda si es capaz de hacer “justicia” a la historia humana que representa. Y allí sí que cabe, junto a la dimensión poética, las dimensiones éticas, políticas, retóricas y estéticas que acompañan a la actividad práctica. Pero éste es un asunto que conviene abordar con mayor detenimiento en otra oportunidad.
Periodista, Doctora en Comunicación, Pontificia Università della Santa Croce (Italia). Autora de libros sobre análisis de guión y recepción poética del cine como: “Recepción poética del cine. Una aproximación al mundo de Frank Capra” , “¿De qué tratan realmente las películas? Claves prácticas para leer y escribir guiones de cine y televisión” y “Fundamentos del guión audiovisual”. Es además, Profesora en la Facultad de Comunicación y Directora Académica del Máster en Guión y Desarrollo Audiovisual de la Universidad de los Andes Chile, así como miembro del Executive Council de la Screenwriting Research Network.
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Convencionalismos reducidos a cliché, ideas formuladas repetidas, los llamados lugares comunes, tan frecuentes en el cine que se pierden entre la realidad y la ficción, que se aceptan como verdaderos, que dejan de cuestionarse y que se insertan en el colectivo social sin aporte alguno, tratando de capturar individuos y situaciones reales, complejas, pero distantes de lograrlo.
Clichés | Foto: Diana Alcántara
La cinematografía imagina historias, esboza personajes, crea y recrea, pero finalmente su acercamiento a la realidad va de la mano de una ficción estructurada; si bien el cliché puede contar con su dosis de verdad que aporta un grado de verosimilitud al trabajo realizado, el abuso de ellos, como muletilla en el desarrollo de una historia, o como manipulación (en contenido o respecto a la relación con el público), es una maniobra falta de creatividad e inventiva, que fuerza, esquiva y evita la verdadera aproximación que el cine puede ofrecer respecto a la sociedad en la que vive, en la que se desarrolla, con la que comparte y a la que aporta.
Cuando una fórmula es repetida en exceso se convierte en predecible. Cuando un tipo de película, un género, caen en estas repeticiones, pierde gran parte de su esencia; las fórmulas son repetidas en el común social de manera tan natural que comienzan a darse de manera automática. El cine cambia pensamientos y comportamientos a un nivel en donde confirmar clichés es confirmar la realidad. Si la gente cree que el mundo exterior es una prolongación de lo que conoce en el cine, algo ha salido mal.
Las películas son aproximaciones a la realidad y el uso de clichés son una forma de dar entendimiento por sentido común a las historias, pero no son de ninguna manera una excusa para poner un relato en pantalla; el cine fija su propio lenguaje y prohibiciones, ejemplo de ello son las adaptaciones de libros a películas, sin embargo, como arte, no debe permitirse que la técnica opaque a la obra, ni que la retórica opaque el contenido puro de una historia, su mensaje y su esencia son la potencialidad y la trascendencia de la cultura cinematográfica.
Algunos filósofos consideran que la cultura se ha convertido en una industria más que en un arte; entre ellos se encuentran Theodor Adorno (1903-1969) y Max Horkheimer (1895-1973), quienes en su texto “La industria cultural” expresan su opinión sobre cómo los medios masivos de comunicación y el cine han llegado a un nivel de falla artística y movimiento por inercia, atendiendo a los intereses de explotación más que de formación; ello hace cuestionable la función de, por ejemplo, el cine, como medio distractor más que de entretenimiento y entendimiento, siendo retratista de la vida ordinaria y promoviendo la repetición a fin de crear una totalidad que permita el control y sometimiento ante quienes encabezan la jerarquía social.
Si bien este pensamiento puede llegar a ser extremista y negativo, es importante recalcar la relevancia e importancia del análisis de su trasfondo; el estilo auténtico y la libertad de creación y expresión como medios de reconocimiento del ser y de su cultura en el arte es vital para el desarrollo humano, la repetición constante de patrones y la falta de cuestionamiento por una mejor oferta artística sólo provocará el conformismo del espectador, que se contentará con cualquier cosa que se le ofrezca.
Para el cine esta situación resulta muy negativa. Tanto el creador como el público deben estar animados por nuevas propuestas. La naturalidad o exageración en una historia, ya sea a través del uso de clichés o de cualquier otro tipo de herramientas en su desarrollo (como el uso de efectos especiales o las campañas publicitarias que promueven una película), debe encontrar un balance entre reconocimiento e innovación. El cine no puede ser completamente extraño a sí mismo, pero tampoco puede permitirse caer en un cíclico nivel de formas ordinarias.
El público tiene un pensamiento propio, el cine no ofrece todas las respuestas ni plantea todas las preguntas, el cine explora. El uso del cliché, como tal, no puede ser erradicado, ni debe, pero tampoco debe ser sobreexplotado, su uso es una ayuda. Un lugar común es una herramienta de reconocimiento, utilizada de manera delicada, en el arte en general e invita a una aproximación con el objeto, pero cuando se excede, se vuelve predecible y se acepta sin juicio, se perjudica tanto al que hace como al que recibe. La capacidad de sorprender es una virtud, que encuentra oportunidades y caminos si se permite libertad propia, si apela por su lado artístico y cultural.
Guionista y amante del cine, ha estudiado Comunicación, Producción y Guionismo a los largo de los años con el fin de aportar a la industria cinematográfica una perspectiva fresca, entrenada y apasionada. Actualmente cursa un Máster en Comunicación, Periodismo y Humanidades a propósito de enriquecer su mente y trabajo.
La película chilena Machuca de 2004 del director Andrés Wood basada en la novela Tres años para nacer de Eledín Parraguez, narra primordialmente la amistad que se desarrolla entre dos niños y una niña de distintas clases sociales que tienen en común familias disfuncionales y que se convierten en testigos circunstanciales de las revueltas y el derrocamiento del Presidente Salvador Allende tras el golpe militar del General Augusto Pinochet en 1973.
Esta película de iniciación es utilizada como una alegoría que no sólo refleja el despertar a un mundo de adultos y a la realidad nacional de Chile durante un proceso sociopolítico que marcará su historia e identidad para siempre, sino que también es en parte un reflejo autobiográfico de las experiencias vividas por Parraguez durante esa época. Pues como adolescente Eledín Parraguez fue testigo de los enfrentamientos entre los que apoyaban a Allende y Pinochet respectivamente, y este fue parte del proyecto de integración en el Colegio Saint George’s dirigido por el padre Gerardo Whelan, a quién la película está dedicada. (Kriger & Portela, 1997, 125).
El rol de los niños en Machuca es muy importante pues expone las memorias y experiencias de las que estos fueron testigos durante este proceso histórico; sin embargo, el enfoque primordial del film está en las experiencias íntimas de los personajes como individuos que todavía están formando su persona, su identidad y sus valores con las experiencia vividas en el hogar, la escuela, con sus amistades y por supuesto con lo que está pasando en su sociedad. Al mismo tiempo debido a este proceso de formación el trauma que experimentan tras los cambios sociopolíticos a los que están expuestos son más fuertes, tal vez más íntimos que colectivos, pues la verdadera lucha de poder es entre los adultos, sin embargo es evidente que los niños terminan involucrados y siendo víctimas del conflicto en el país, así como en el hogar, y en su escuela, y eso definirá sus vidas e historias.
En Machuca tenemos a tres niños que son los personajes principales. Gonzalo Infante, que es de clase media alta y vive con bastante comodidad pero que tiene una familia conflictiva y disfuncional, y una madre materialista y superficial que lo usa para excusar sus infidelidades que le dan acceso a comodidades. El otro niño es Pedro Machuca, de clase baja y con muchas limitaciones económicas pero que tuvo la oportunidad de ser parte de un programa de integración educacional en el colegio de Gonzalo, y al igual que este tiene una familia con problemas. Finalmente está Silvana, prima y vecina de Pedro Machuca en la población, quién también es de clase económica baja y vive únicamente con su padre pues la madre ha abandonado el hogar.
Ambos Gonzalo Infante y Pedro Machuca están en el mismo curso y son acosados por los mismos niños abusivos y es defendiéndose de ellos en parte que se conocen más a fondo. Así comienzan una amistad y viven experiencias que los unen y ayudan a crecer y aprender de la vida. Ellos se dan cuenta que sus circunstancias familiares son similares a pesar de que vienen de clases sociales opuestas, pues ninguno de ellos tiene paz en sus casas y compartiendo tiempo juntos escapan del caos de sus hogares que es un microcosmos de la realidad del país. Silvana en cambio, a pesar de ser más o menos de la misma edad ya ni siquiera va a la escuela y trabaja para ayudar a su padre. Ella representa un personaje más formado y adulto a pesar de ser todavía una niña y sirve de herramienta para que Gonzalo y Pedro despierten y, de una forma, descubran su sexualidad al compartir besos y caricias, y a la vez para que sean testigos de la muerte. Pues Silvana al final de la película es asesinada en frente de ambos y se convierte en una víctima directa de la brutalidad de la dictadura militar y el choque social que se está viviendo en Chile. Ella simboliza el término de la inocencia tanto para Gonzalo Infante como para Pedro Machuca.
El personaje principal de Machuca es Gonzalo Infante y una de las características más importantes de él es su capacidad de observación y su limitada comunicación verbal. A través de Gonzalo podemos ver como la familia, la escuela, sus maestros, sus amigos, y la sociedad van moldeando su identidad. El personaje de un niño es idóneo en este sentido para poder demostrarnos como uno puede absorber y procesar todo alrededor de uno para formar la persona en la que nos convertiremos. En el caso de Gonzalo, incluso su apellido “Infante” hace alusión a su grado de inocencia y tierna edad, y vemos a medida que el filme avanza como Gonzalo evoluciona y crece por su cuenta, pero como gracias a la amistad con Pedro Machuca y Silvana el proceso es más precoz e impactante por la distinta realidad social de donde ellos vienen. Igualmente el rol de la dictadura que tiene lugar en Chile y la fricción que causa entre las clases sociales altas y bajas es un elemento que impacta al joven sobre todo porque al estar en el barrio de Machuca, Gonzalo es testigo directo de la fuerza y el daño que la dictadura trae. Algo que tal vez no hubiese experimentado directamente en su privilegiado barrio y posición social. En una de las últimas escenas luego de que han asesinado a Silvana, vemos a Gonzalo hablarle fuertemente a un militar para defender su vida, le demanda que lo observé y se de cuenta que él no “pertenece” allí y le pide que lo deje ir. El Gonzalo tímido y callado, el niño inocente, de una forma queda atrás a pesar de que avanza en su bicicleta, símbolo de la niñez, escapando del peligro y de una forma dejando atrás a Machuca y la singular amistad que tienen. Ellos dos ya no son los mismos.
Pedro Machuca en cambio no es tímido, él es niño que ha tenido que crecer en circunstancias fuertes y problemáticas. Tiene un padre alcohólico, es pobre, tiene que trabajar para ayudar a su familia, vive en un poblado y ha tenido que enfrentarse a una vida dura desde una temprana edad por lo que ha aprendido a hablar fuerte, a defenderse sin miedo, a ser agresivo si es necesario. Sin embargo, al igual que Gonzalo tiene ilusiones de niño, le gustan las bicicletas, la leche condensada, jugar, y al igual que Gonzalo está en un proceso de crecimiento y descubrimiento que es moldeado y definido por los adultos a su alrededor.
Estos niños son personajes todavía en formación, una de las escenas en la película que nos deja claro esto es cuando ambos junto con Silvana, están ayudando al padre de esta a vender banderitas a ambos bandos políticos. Ellos no se identifican con ninguna de las banderas, no tienen problema en cruzar de un lado de los manifestantes al otro; para ellos todo ese proceso es de diversión. Ellos sienten la energía del grupo de manifestantes, saltan junto a ellos mientras se ríen y divierten, mientras que para los adultos en pleno proceso político y de manifestación esa es una lucha y una convicción. Aquí el director demuestra la inocencia en las personalidades de los muchachos, que aunque están mezclados en el alboroto sociopolítico, realmente no se rigen o definen por este todavía.
Andrés Wood en su película Machuca logra acercarnos a sus personajes principales, a estos niños que a la larga no son más que víctimas de las circunstancias y que como resultado serán moldeados por todo lo que pasa en su entorno. A pesar de que el trasfondo político es innegable en Machuca, la amistad de ambos chicos y su evolución como amigos y personas es crucial, y Wood es muy cuidadoso en cubrir los aspectos de este proceso. Con estos personajes jóvenes en pleno desarrollo y descubrimiento el director nos muestra la importancia que el núcleo familiar tiene primordialmente en las personas, y como los padres son fundamentales en la formación de los niños. Ambos Gonzalo y Pedro ven la inestabilidad e infelicidad en sus hogares y eso antes que nada los marca como personas. Además en la interacción en el colegio, que no es otra cosa que otro microcosmos que refleja la sociedad, vemos como los maestros, en este caso bajo la figura del padre McEnroe, son también figuras importantes que ayudan a estos niños a crecer y a orientar su compás moral. Igualmente Wood muestra como los compañeros de escuela dejan marcas importantes en la vida de otros, y como por su puesto las amistades más cercanas y las diferencias sociales afectan profundamente a las personas.
Sobre todo Machuca es una historia de crecimiento, descubrimiento y amistad, que se ve impactada por ejes familiares, económicos y sociopolíticos extremos, y que nos recuerda que a veces los niños son testigos involuntarios y producto del mundo que los adultos crean y definen.
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Daisy Novoa Vásquez es una escritora chilena-ecuatoriana. Emigró a los Estados Unidos en el 2002. Desde entonces ha vivido en varias ciudades del país y trabajado para empresas de medios de comunicación y publicidad. Estudió la universidad en los Estados Unidos y Corea del Sur. Ha viajado extensamente por Norte América, Europa, Asía, y Latinoamérica. En la actualidad es consultora de medios multiculturales, contribuye para el periódico Hispano El Planeta de Boston y para el portal bilingüe tuboston.com Daisy escribe mayormente artículos, poesía y cuentos cortos; abarcando una variedad de temas y estilos. Su nueva publicación es el libro de poemas Fluir en Ausencia.
Memorias del Subdesarrollo | Dir. Tomás Gutiérrez Alea | Cuba, 1968
Memorias del Subdesarrollo: Retrato de un Momento Histórico de la Revolución
Por: Daisy Novoa Vásquez
Memorias del Subdesarrolloes una película cubana de 1968 del director Tomás Gutiérrez Alea que está basada en la novela del escritor cubano Edmundo Desnoes.En el filme a blanco y negro el personaje principal es un escritor aspirante de la burguesía cubana, Sergio, quien se queda en la isla luego de ver partir a su familia y amigos en exilios voluntarios hacia Miami un par de años después de la Revolución Cubana de 1959. A lo largo de una narrativa compleja donde los monólogos interiores del protagonista son un pilar importante de análisis y reflexión sobre la realidad cubana, además de abundante información visual y otras perspectivas vamos descubriendo el impacto inmediato del régimen comunista en el estilo de vida del país y su gente. Vemos los cambios mayormente negativos que la revolución ha traído a la isla, además de la constante incertidumbre de no saber que pasará cada día, de ver a la gente partir o desaparecer, mientras se sabe a viva voz que miles de niños mueren de hambre en la isla a pesar de que las promesas de la revolución eran de equidad y bienestar para todos.
La voz de Sergio nos recuerda periódicamente a lo largo de la película que nadie sabe a donde irá a parar el proceso histórico que se está viviendo en Cuba, pero nos deja claro el impacto feroz del subdesarrollo en el que yace ahora su país no sólo es evidente y tangible en la arquitectura decadente del lugar, en la incapacidad de mecánicos de arreglar automóviles por la falta de piezas, sino también en la forma de pensar de algunos cubanos, como por ejemplo el de la inconsecuente Elena quién pretende atarse a él a la fuerza luego de inventar que ha perdido su virginidad en los brazos de Sergio.
Sin embargo a lo largo del film, que transcurre entre la invasión de Bahía de Cochinos y la Crisis de los Misiles, el mismo Sergio es ambivalente ante su postura política, sentimientos personales, y rol social. Así como divaga en su narración histórica sobre los acontecimiento de la época, de la misma forma divaga en un nihilismo existencial. Sergio, al final de cuentas es un burgués pasivo con una propensión a la crítica, que muestra a veces incongruencias en sus pensamientos y acciones, y otras veces observaciones humanos profundas y ciertas; pero en definitiva sus acciones y pensamientos son fundamentalmente intrascendentales por no tener una postura clara.
A lo largo del largometraje Sergio recuerda a viva voz como La Habana se ha convertido en una ciudad que parece de provincia, que desde que se quemó El Encanto, La Habana que antes era conocida como la Paris del Caribeahora no es más que una Tegucigalpa del Caribe. La revolución de una forma u otra es una involución en algunos aspectos para el protagonista. Las palabras y recuerdos de Sergio están mayormente llenos de desesperanza y apatía. Por ejemplo, Sergio critica a Picasso por considerarse un “comunista” cuando este vive como millonario en Paris con todas las comodidades que el comunismo no tiene y que de hecho quita a la gente. Además habla claramente de cómo la revolución ha callado al individuo y este se ha convertido en una criatura que vive con miedo, que se ha vuelto reaccionaria. Dispuesta a echarle la culpa a otros para evitar responsabilidades. Sergio analiza la relación dialéctica entre los individuos y el grupo, y finalmente concluye que la gente bajo esta revolución no es consciente y analítica y necesita que alguien siempre piense por ellos.
Titón, como era conocido Gutiérrez Alea por amigos, utiliza muchos elementos visuales y narrativos para retratar el profundo impacto del gobierno Castrista en la vida privada y colectiva de su gente.
Una escena poderosa y de reflexión en la película es la de cubanos en el aeropuerto listos para abandonar su país mientras tienen que entregar sus relojes antes de irse. El símbolo de dejar obligatoriamente sus relojes es importante pues refleja por un lado la opresión del régimen comunista que toma control sobre los bienes materiales de las personas y por otro la abnegación de las personas dejar atrás “su tiempo” en la isla, de ver por última vez las manecillas de reloj avanzando allí en Cuba, para irse en un exilio a otra parte.
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Otro elemento narrativo y visual importante para demostrar el subdesarrollo en el que se encuentra Cuba, son las tomas en la casa-museo del escritor Hemingway en la isla. Aquí Sergio por un lado ve como Elena es incapaz de apreciar el valor histórico y educativo de la casa del famoso americano y así demuestra la poca sofisticación y madurez intelectual y estética de la joven que es semejante a la de muchas personas en la isla. Del mismo modo, al hacer todo un recorrido por la casa de Hemingway encontramos que el escritor realmente no tenía nada de valor cultural o folclórico de la isla por lo que Sergio interpreta que Cuba era realmente insignificante para el americano. Sergio observa también que los países atrasados solo le sirven a la gente de países desarrollados para matar animales, pescar, tomar el sol y por sus mujeres preciosas. Todas las cosas de las que Hemingway disfrutaba en Cuba.
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Tomás Gutiérrez Alea usa una narración fragmentada similar a la de la memoria humana y es así como vemos a su protagonista recordando partes de su vida con su ex-esposa antes de que abandonara Cuba, con su ex-novia europea cuando estos eran muy jóvenes y tal vez narrando subjetivamente algunas partes y poniendo más valor sentimental en algunas memorias que en otras. Pero es así como poco a poco entre esas memorias aparecen las memoria del régimen. La evidencia del abuso de poder. De como Sergio es visitado por gente del gobierno que viene a investigar sobre sus posesiones, inmuebles, y estilo de vida, y como eventualmente pierde derecho sobre algunas de estas para acomodar el bienestar de todos, pues ese es el objetivo del comunismo; de dejar de ser un individuo y formar parte de un todo. Así mismo Gutiérrez Alea, emplea a Noemí, la muchacha que limpia la casa de Sergio para demostrar como el gobierno comunista censura la religión. Pues vemos a Noemí confesarle a Sergio que ella es protestante y que fue bautizada en secreto en el río. Sergio imagina a la bella joven siendo sumergida en el agua con un traje blanco que al pegarse a su piel muestra su cuerpo; más adelante Noemí comparte fotos de su bautizo con Sergio y este se da cuenta como su imaginación fue más lujuriosa que las vivencias reales de Noemí. Así Gutiérrez Alea muestra nuevamente que la mente humana puede ser subjetiva y también emplea fotografías como un recurso del recuerdo.
Una forma de memoria más objetiva pero no infalible pues siempre son sujetas a nuestra interpretación.
Noemí muestra estas fotografías a Sergio con mucha timidez, y vemos como a la mujer no le queda más remedio en el régimen comunista que ocultar la práctica de su fe. De esta forma vemos como la revolución usurpa derechos básicos de las personas, y cómo estas a veces tienen que resignarse a sufrir en silencio o a recordar sólo lo más tolerable para poder subsistir, tienen que olvidar u omitir lo que no les gusta si es que no tienen escape. Es así como también Sergio reflexiona en un momento casi al final de la película que “en el subdesarrollo todo se olvida. Nada es consecuente.” Tal vez tratando de evocar que la mayoría de cubanos que siguen en la isla, sin poder huir, han olvidado consiente o inconscientemente las promesas buenas que Castro les hizo algún día y las mismas promesas que ellos se hicieron para así poder seguir viviendo.
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Al final de Memorias del Subdesarrollo Tomás Gutiérrez Alea nos da a entender que alrededor de tres años han pasado desde que Fidel Castro tomó control de Cuba. Kennedy habla el 22 de Octubre de 1962 y luego se muestra a Castro en televisión diciendo que “todos deben ser uno en esa hora de peligro y que la gente debe saber vivir en la época que le ha tocado”, haciendo alusión a la crisis de los mísiles. Gutiérrez Alea demuestra la incertidumbre y preocupación de vivir en una época de revolución, sabiendo que hay la probabilidad de tener una guerra. A través de Sergio vemos esa impotencia de no saber que pasará en cualquier segundo, mas este mismo personaje ve a muchos de su compatriotas caminando por la calles de La Habana sin miedo a lo que pueda pasar, tal vez ignorando las repercusiones de un desastre armamentístico.
Sergio claramente dice: “Nada tiene sentido, la gente se mueve y habla como si la guerra fuera un juego.”
Esto puede ser interpretado como el subdesarrollo analítico de las personas en Cuba, quienes en realidad no entienden las consecuencias de esta amenaza, o su indiferencia a morir, o tal vez la insensibilización a este tipo de amenazas puesto que se han acostumbrado a vivir bajo un gobierno militarista donde las libertades y los derechos humanos son pocos. Donde bajo esa revolución cada día se vive con incertidumbre, sin saber que pasará el día siguiente y con miedo a pensar y a hablar libremente.
Daisy Novoa Vásquez es una escritora chilena-ecuatoriana. Emigró a los Estados Unidos en el 2002. Desde entonces ha vivido en varias ciudades del país y trabajado para empresas de medios de comunicación y publicidad. Estudió la universidad en los Estados Unidos y Corea del Sur. Ha viajado extensamente por Norte América, Europa, Asía, y Latinoamérica. En la actualidad es consultora de medios multiculturales, contribuye para el periódico Hispano El Planeta de Boston y para el portal bilingüe tuboston.com Daisy escribe mayormente artículos, poesía y cuentos cortos; abarcando una variedad de temas y estilos. Su nueva publicación es el libro de poemas Fluir en Ausencia.
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La obra literaria es un proceso creativo, nace de la observación de un hecho real, de la interpretación de un suceso; nace de la investigación de un acontecimiento, de la representación de la historia; nace de la inspiración, de imaginar lo ficticio, de la relación entre narrativa e imaginación. Cuando una obra es publicada, el impacto técnico, estructural y comercial obedece a distintos sectores e intereses, pero el mensaje y su poder sensitivo, sólo acontecen cuando las palabras, frases y párrafos tienen un receptor que le da al mensaje y al emisor sentido, es entonces cuando una obra que ha pasado por el proceso de la escritura, desarrollo y edición, al ser leído se cumple. 
Memorias del Subdesarrollo es una película cubana de 1968 del director Tomás Gutiérrez Alea que está basada en la novela del escritor cubano Edmundo Desnoes. En el filme a blanco y negro el personaje principal es un escritor aspirante de la burguesía cubana, Sergio, quien se queda en la isla luego de ver partir a su familia y amigos en exilios voluntarios hacia Miami un par de años después de la Revolución Cubana de 1959. A lo largo de una narrativa compleja donde los monólogos interiores del protagonista son un pilar importante de análisis y reflexión sobre la realidad cubana, además de abundante información visual y otras perspectivas vamos descubriendo el impacto inmediato del régimen comunista en el estilo de vida del país y su gente. Vemos los cambios mayormente negativos que la revolución ha traído a la isla, además de la constante incertidumbre de no saber que pasará cada día, de ver a la gente partir o desaparecer, mientras se sabe a viva voz que miles de niños mueren de hambre en la isla a pesar de que las promesas de la revolución eran de equidad y bienestar para todos.
Otro elemento narrativo y visual importante para demostrar el subdesarrollo en el que se encuentra Cuba, son las tomas en la casa-museo del escritor Hemingway en la isla. Aquí Sergio por un lado ve como Elena es incapaz de apreciar el valor histórico y educativo de la casa del famoso americano y así demuestra la poca sofisticación y madurez intelectual y estética de la joven que es semejante a la de muchas personas en la isla. Del mismo modo, al hacer todo un recorrido por la casa de Hemingway encontramos que el escritor realmente no tenía nada de valor cultural o folclórico de la isla por lo que Sergio interpreta que Cuba era realmente insignificante para el americano. Sergio observa también que los países atrasados solo le sirven a la gente de países desarrollados para matar animales, pescar, tomar el sol y por sus mujeres preciosas. Todas las cosas de las que Hemingway disfrutaba en Cuba.
